3. Verbálny dej
Teraz sa pozrime na to, akým zákonom podlieha verbálny prejav. Vieme, že slovo je predstaviteľom myslenia. V skutočnosti však človek nikdy nevyjadruje svoje myšlienky len preto, aby ich vyjadril. V živote neexistuje žiadna konverzácia. Aj keď sa ľudia „tak-tak“ rozprávajú, z nudy majú úlohu, cieľ: stráviť čas, zabaviť sa, zabaviť sa.
Slovo v živote je vždy prostriedkom, pomocou ktorého človek koná, snažiac sa vykonať jednu alebo druhú zmenu vo vedomí svojho partnera. V divadle na javisku sa herci často rozprávajú len tak, aby sa rozprávali. Ak chcú, aby slová, ktoré hovoria, zneli zmysluplne, hlboko, vzrušujúco (pre seba, pre svojich partnerov a pre publikum), nech sa naučia konať slovami.
Javiskové slovo musí byť silné a účinné. Herec to musí považovať za prostriedok boja o dosiahnutie cieľov, ktorými táto postava žije. Aktívne slovo vždy zmysluplné a mnohostranné. Svojimi rôznymi aspektmi ovplyvňuje rôzne stranyľudská psychika: intelekt, predstavivosť, cit. Herec, ktorý vyslovuje slová svojej role, musí dobre vedieť, na ktorej strane partnerkinho vedomia sa prevažne nachádza. v tomto prípade chce konať: či sa odvoláva hlavne na myseľ partnera, alebo na jeho predstavivosť, alebo na jeho pocity. Ak chce herec (ako obraz) pôsobiť predovšetkým na myseľ partnera, nech zabezpečí, aby jeho reč bola neodolateľná vo svojej logike a presvedčivosti. Na to musí ideálne analyzovať text každého dielu svojej roly podľa logiky myslenia. Musí pochopiť, aká myšlienka v danom texte, podriadená tej či onej akcii (napríklad dokázať, vysvetliť, uistiť, utešiť, vyvrátiť atď.) je hlavnou, hlavnou, vedúcou myšlienkou diela; pomocou akých úsudkov je táto hlavná myšlienka dokázaná; ktoré z argumentov sú hlavné a ktoré sú vedľajšie; aké myšlienky odvádzajú pozornosť od hlavnej témy, a preto by mali byť uvedené v zátvorkách; ktoré frázy textu vyjadrujú hlavnú myšlienku a ktoré slúžia na vyjadrenie vedľajších úsudkov, ktoré slovo v každej fráze je najpodstatnejšie na vyjadrenie myšlienky tejto frázy atď., atď. K tomu musí herec veľmi dobre vedieť, čo presne od svojej partnerky hľadá – len za tejto podmienky jeho myšlienky nebudú visieť vo vzduchu, ale premenia sa na cieľavedomú verbálnu akciu, ktorá následne prebudí hercov temperament, rozpáli jeho pocity a vzplanúť vášeň. Ak teda vychádzajúc z logiky myslenia, herec prostredníctvom konania dospeje k pocitu, ktorý premení jeho reč z racionálnej na emocionálnu, z chladnej na vášnivú. Ale človek môže osloviť nielen myseľ svojho partnera, ale aj jeho predstavivosť. Keď v reálnom živote vyslovíme určité slová, nejako si predstavíme, o čom hovoríme, vidíme to viac-menej jasne vo svojej predstave. Týmito obraznými predstavami, alebo, ako sa K. S. Stanislavskij rád vyjadril, víziami, sa snažíme nakaziť aj našich spolubesedníkov. Toto sa vždy robí preto, aby sme dosiahli cieľ, pre ktorý túto verbálnu akciu vykonávame. Povedzme, že vykonám činnosť vyjadrenú slovesom „hroziť“. Prečo to potrebujem? Napríklad tak, že môj partner vystrašený mojimi vyhrážkami upustí od niektorých svojich zámerov, ktoré sú mi veľmi nepríjemné. Prirodzene, chcem, aby si veľmi živo predstavil, čo všetko mu znesiem na hlavu, ak vytrvá. Je pre mňa veľmi dôležité, aby vo svojej fantázii jasne a živo videl tieto pre neho katastrofálne následky. Preto urobím všetky opatrenia, aby som v ňom tieto vízie vyvolal. A na to, aby som ich vyvolal u partnera, ich musím najskôr vidieť ja sám. To isté možno povedať o akejkoľvek inej akcii. Pri utešovaní človeka sa budem snažiť vyvolať v jeho predstavách také vízie, ktoré ho dokážu utešiť. Klamanie - tých, ktorí môžu zavádzať, žobranie - tých, ktorí ho môžu ľutovať atď. „Rozprávať znamená konať. Táto aktivita nám dáva za úlohu predstaviť naše vízie ostatným.“ „Príroda,“ píše K.S. Stanislavsky, - zariadil to tak, že keď verbálne komunikujeme s ostatnými, najprv vidíme vnútorným pohľadom (alebo ako sa to nazýva „vízia vnútorné oko."), o čom hovoríme, a potom hovoríme o tom, čo sme videli. Ak počúvame druhých, tak najprv ušami vnímame, čo nám hovoria, a potom očami vidíme, čo počujeme. Počúvať v našom jazyku znamená vidieť, čo sa hovorí, a hovoriť znamená kresliť vizuálne obrazy. Pre umelca slovo nie je len zvuk, ale stimulátor obrazov. Preto pri verbálnej komunikácii na javisku nehovorte ani tak do ucha, ako do očí.“ Verbálne akcie je teda možné vykonávať po prvé ovplyvňovaním mysle človeka pomocou logických argumentov a po druhé ovplyvňovaním predstavivosti partnera stimulovaním vizuálnych predstáv (vízií) v ňom. V praxi sa nevyskytuje ani jeden, ani druhý typ verbálneho konania čistej forme. Otázka, či slovesný dej patrí do jedného alebo druhého typu v každom špeciálny prípad sa rozhoduje v závislosti od prevahy tej či onej metódy ovplyvňovania vedomia partnera. Preto musí herec pozorne študovať akýkoľvek text z jeho logického významu aj z jeho obrazového obsahu. Len tak bude môcť tento text použiť na slobodné a sebavedomé vystupovanie.
4. Štúdia podľa obrazu: „Návšteva princeznej v kláštore“
Zima 1912. Kráľovský koč sa blíži ku kláštoru. Vznikne z nej mladá princezná, opatrovateľka, mama a sestra.
Princezná sa zastaví pri vchode do kláštora a pomaly k nemu vzhliadne. Na chvíľu, pomyslí si princezná, ju vyruší škrípanie kláštorných dverí. Princezná sa prekríži a vojde do teplej izby. Všade naokolo horia sviečky a sála je naplnená ťažkou vôňou kadidla; mníšky sa modlia pri oltári. Opatrovateľka vyzlečie princeznej vrchný odev. Princezná uctieva ikonu svätého Jána a pomaly sa prekríži k oltáru.
Mníšky sa okamžite rozchádzajú na obe strany a uvoľňujú cestu mladej princeznej. Nováčikovia sa uklonia a ostatní sa zoradia za ňou. Zvedavo sa pozerajú na princeznú a jeden z nich sa hrdo pozrel dole.
Mladá princezná si nikoho nevšíma, pristúpi k oltáru, kľakne si a začne čítať Otče náš. Noty v jej hlase znejú potichu, potom sa zlomia a stúpajú vyššie a vyššie a rozplývajú sa s ozvenou všade, keď zrazu... Nastáva ticho a za chrbtom je počuť len šušťanie lemov - mníšky si idú po svojich, aby neprekážali princeznej, že je sama s Bohom.
Princezná dvíha svoje vlhké a uslzené oči k oltáru, v duši cíti mimoriadnu ľahkosť a na tvári sa jej zjaví úsmev. Boh vypočul jej modlitby a odpustil jej všetky hriechy.
Princezná vstane, podíde k svietniku, priloží sviečky pre zdravie, povie niečo šeptom a pristúpi k východu. Opatrovateľka jej pomáha pri obliekaní. Princezná sa prekríži a vyjde na ulicu, kde už čaká koč. Ľahko sa nadýchne čerstvého studeného vzduchu, otočí sa a znova sa prekríži. Nasadne do koča a pohľadom odchádza kláštor.
Bibliografia:
● B.Zahava (Zručnosť herca a režiséra)
● K.S. Stanislavsky (Rozvoj kreativity)
Próza (lat. prfsa) – ústna resp písaný jazyk bez delenia na úmerné segmenty – poézia. Na rozdiel od poézie je jej rytmus založený na približnej korelácii syntaktických štruktúr (bodiek, viet, stĺpcov). Niekedy sa tento výraz používa ako kontrast fikcia vo všeobecnej (poézii) vedeckej alebo publicistickej literatúre, teda nesúvisiacej s umením.
V starovekej gréckej literatúre sa akýkoľvek literárny jazyk nazýval poézia. Samotný koncept umenia v gréckej kultúre bol však neoddeliteľne spojený s rytmom, a preto väčšina z nich literárne diela mali poetickú podobu. Neskôr sa rytmicky organizovaná reč začala nazývať veršom, na rozdiel od reči nesúvisiacej s rytmom. Už starí Rimania, pokračovatelia gréckej kultúry, ju začali nazývať próza.
IN Staroveké Grécko Spolu s poéziou zaznela aj umelecká próza: mýty, legendy, rozprávky, komédie. Tieto žánre sa nepovažovali za poetické, pretože mýtus pre starých Grékov nebol umeleckým, ale náboženským fenoménom, legenda - historická, rozprávka - každodenná, komédia bola považovaná za príliš všednú.
Do literatúry faktu patrili oratorické, politické a neskôr vedecké práce. Preto v starovekom svete Staroveký Rím a potom dovnútra stredovekej Európe v úzadí bola próza, ktorá predstavovala každodennú či publicistickú literatúru, na rozdiel od vysoko umeleckej poézie.
V druhej polovici stredoveku sa situácia začala postupne meniť. Spolu s rozkladom najprv antickej a potom feudálnej spoločnosti sa postupne rozkladá báseň, tragédia, óda. V súvislosti s rozvojom obchodnej buržoázie, jej kultúrnym a ideologickým rastom sa čoraz viac rozrastajú a rozvíjajú prozaické žánre na báze kultúry veľkých miest. Objaví sa príbeh, poviedka a po nich sa rozvinie román. Staré básnické žánre, ktoré zohrávali veľkú úlohu v literatúre feudalizmu a otrokárskej spoločnosti, postupne strácajú svoj hlavný, vedúci význam, hoci z literatúry v žiadnom prípade nemiznú. Nové žánre, ktoré hrajú hlavnú úlohu najskôr v meštianskych štýloch, a potom v celej literatúre kapitalistickej spoločnosti, však jednoznačne inklinujú k próze. Literárna próza začína spochybňovať popredné miesto poézie, stojí vedľa nej a ešte neskôr, v období rozkvetu kapitalizmu, ju dokonca odsúva. TO 19. storočie prozaici, novelisti a romanopisci sa stávajú najvýraznejšími postavami beletrie, čím dávajú spoločnosti tie veľké typické zovšeobecnenia, aké dávali tvorcovia básní a tragédií v ére triumfu poézie.
Napriek tomu, že pojem žánru určuje obsah diela a nie jeho formu, väčšina žánrov inklinuje buď k básnickej tvorbe (básne, hry) alebo k próze (romány, poviedky). Takéto rozdelenie však nemožno brať doslovne, pretože existuje veľa príkladov, keď diela rôznych žánrov boli napísané v pre nich neobvyklých formách. Príkladom toho sú romány a poviedky ruských básnikov napísané v poetickej forme: „Gróf Nulin“, „Dom v Kolomne“, „Eugene Onegin“ od Puškina, „Pokladník“, „Sashka“ od Lermontova. Okrem toho existujú žánre, ktoré sa rovnako často píšu v próze aj v poézii (rozprávka).
Medzi literárne žánre tradične klasifikované ako próza patria:
Biografia je esej, ktorá opisuje históriu života a činnosti človeka. Opis života človeka; žáner historickej, umeleckej a vedeckej prózy. Moderná biografia (napríklad séria „Život pozoruhodných ľudí“) odhaľuje historické, národné a sociálne podmienky, psychologický typ osobnosť, jej príčinno-dôsledkové vzťahy so sociokultúrnym svetom.
Manifest je programové vyhlásenie v prozaickej forme spojené s estetickými princípmi určitého literárny smer, hnutia, školy, skupiny. Pojem sa rozšíril v 19. storočí a má dosť široký význam, v dôsledku čoho je podmienený a použiteľný pre celý rad literárnych javov – od podrobných deklarácií až po vážne estetické traktáty, články a predhovory. Estetické vyjadrenia spisovateľov a literárnych kritikov majú v niektorých prípadoch charakter literárnych manifestov, ktoré majú priamy vplyv na historický a literárny proces, napriek tomu, že niektoré vyhlásenia vo forme manifestu sa ukázali ako krátkodobé a mať malý vplyv. Niekedy sa literárne manifesty a skutočný obsah literárnej školy nezhodujú. Vo všeobecnosti manifesty predstavujú jeden alebo druhý živý výsledok verejný život, odrážajúca ideologické a estetické hľadania a proces formovania novej literatúry. prozaická literárne syntaktická poviedka
Poviedka je literárny malý naratívny žáner, objemovo porovnateľný s poviedkou (čo niekedy vedie k ich identifikácii), no líši sa od neho genézou, históriou a štruktúrou.
Esej je typ malej formy epickej literatúry, ktorá sa líši od svojej inej formy, príbehu, bez jediného, rýchlo vyriešeného konfliktu a veľkého rozvoja opisného obrazu. Oba rozdiely závisia od konkrétnych problémov eseje. Nedotýka sa ani tak problémov rozvoja charakteru jednotlivca v jeho konfliktoch s ustáleným spoločenským prostredím, ale skôr problémov občianskeho a morálneho stavu „prostredia“. Esej sa môže týkať literatúry aj žurnalistiky.
Príbeh je dielo epickej prózy, blízke románu, smerujúce k postupnej prezentácii deja, obmedzenej na minimum dejových línií. Zobrazuje samostatnú epizódu zo života; Od románu sa líši menšou úplnosťou a šírkou obrazov každodenného života a morálky, nemá ustálený objem a zaujíma medzičlánok medzi románom na jednej strane a príbehom či poviedkou na strane druhej. Priťahuje sa k zápletke kroniky, ktorá reprodukuje prirodzený priebeh života. IN Staroveká Rus„príbeh“ znamenal akýkoľvek prozaický naratív, na rozdiel od poetického.
Podobenstvo je poviedka vo verši alebo v próze v alegorickej, poučnej forme. Realita v podobenstve je odhalená mimo chronologických a územných znakov, bez uvedenia konkrétnych historických mien postáv. Podobenstvo musí obsahovať vysvetlenie alegórie, aby bol čitateľovi jasný význam alegórie. Napriek svojej podobnosti s bájkou, podobenstvo tvrdí, že je univerzálnym zovšeobecnením, pričom niekedy nevenuje pozornosť konkrétnym problémom.
Poviedka je malá epická žánrová forma beletrie – malá čo do objemu zobrazovaných životných javov, a teda aj z hľadiska objemu textu.
Román je veľké výpravné dielo so zložitým a rozvinutým dejom.
Epos je epické dielo monumentálnej formy, vyznačujúce sa národnou problematikou. V historickej a literárnej vede od 19. storočia sa pojem epos často používa v rozšírenom význame, ktorý zahŕňa každé veľké dielo, ktoré má znaky epickej štruktúry.
Esej je maloobjemová a voľná prozaická kompozícia, vyjadrujúca individuálne dojmy a úvahy ku konkrétnej príležitosti alebo problematike, ktorá si zjavne nenárokuje byť definitívnou alebo vyčerpávajúcou interpretáciou témy.
Rozdiel medzi prózou a poéziou spočíva v samotnom jazyku. V poézii je jazyk obrazný, v próze abstraktný. Básnické slovo je intenzívnejšie a nesie v sebe väčšiu emocionálnu záťaž. Prozaické slovo je rezervovanejšie. Charakterizuje ho menej výrazný moralistický pátos, pátos a lyrika. Okrem toho má poézia jeden z najsilnejších prostriedkov na ovplyvňovanie čitateľa – rytmus. Pri prozaickom diele to nie je možné. Práve rytmická organizácia je integrálnou vlastnosťou poézie. Na základe toho môžeme usúdiť, že básnické slovo je každodennej reči vzdialenejšie a vznešenejšie ako prozaický jazyk.
Literárny text sa nazýva sekundárny modelovací systém, pretože kombinuje reflexiu objektívneho sveta a autorovu fikciu. Jazyk literárneho textu je len stavebným materiálom. Pre literárny text existuje špeciálny znakový systém, jednotný pre rôzne jazyky. Tento jazyk sa vyznačuje nejednoznačnosťou sémantiky a viacnásobnými interpretáciami. V literárnom texte sa sčítajú zvláštny vzťah medzi tromi základnými veličinami – svetom reality, svetom pojmov a svetom významov. Ak je pre text ako produkt reči univerzálny vzorec „realita - význam - text“, potom v literárnom texte podľa lingvistu G.V. Stepanov, tento vzorec je upravený do ďalšej triády: „realita - obrázok - text“. To odráža také hlboké charakteristiky literárneho textu, ako je kombinácia reflexie objektívnej reality a fantázie, kombinácia pravdy a fikcie. Literárne texty majú svoju typológiu, zameranú na rodovo-žánrovú charakteristiku.
Literárny text je konštruovaný podľa zákonov asociatívno-figuratívneho myslenia. Životný materiál sa v umeleckom texte mení na akýsi „malý vesmír“, videný očami daného autora, a za zobrazenými obrazmi života sa vždy skrýva podtextový, interpretačný funkčný plán, „sekundárna realita“. Má komunikačnú a estetickú funkciu. Literárny text je založený na využití obrazných a asociatívnych kvalít reči. Obraz je tu konečným cieľom kreativity. V literárnom texte sú prostriedky obraznosti podriadené estetickému ideálu umelca (beletria je formou umenia)
Ako základ pre koncepciu textu bude vhodné použiť nasledujúce definície.
- 1. Expresivita. Text je zafixovaný v určitých znakoch a v tomto zmysle je v protiklade k mimotextovým štruktúram. Pri beletrii ide predovšetkým o vyjadrenie textu znakmi prirodzeného jazyka. Expresivita v protiklade k neexpresívnosti nás núti považovať text za implementáciu určitého systému, jeho materiálneho stvárnenia. Text má vždy systémové a nesystémové prvky. Pravda, kombinácia princípov hierarchie a viacnásobných prienikov štruktúr vedie k tomu, že nesystémové sa môžu ukázať ako systémové z pohľadu iného a prekódovanie textu do jazyka umeleckého vnímania publika. môže preniesť akýkoľvek prvok do triedy systémových prvkov.
- 2. Obmedzené. Text je vo svojej podstate obmedzený. V tomto smere text oponuje na jednej strane všetkým materiálne stelesneným znakom, ktoré nie sú súčasťou jeho kompozície, podľa princípu inklúzie – nezaradenia. Na druhej strane sa stavia proti všetkým štruktúram s nerozlíšeným hraničným znakom - napríklad štruktúre prirodzených jazykov a bezhraničnosti („otvorenosti“) ich rečových textov. V systéme prirodzených jazykov však existujú aj konštrukcie s jasne definovanou kategóriou obmedzenia - to je slovo a najmä veta. Nie náhodou sú dôležité najmä pre stavbu literárneho textu. Lingvista A.A. raz hovoril o izomorfizme literárneho textu k slovu. Potebnya. Text má jednotný textový význam a v tomto smere ho možno považovať za nedeliteľný signál. Pojem hranice je v textoch rôznych typov definovaný odlišne: je to začiatok a koniec textov so štruktúrou, ktorá sa odvíja v čase. Vymedzenie konštruktívneho (umeleckého) priestoru od nekonštruktívneho priestoru sa stáva hlavným prostriedkom jazyka sochárstva a architektúry. Hierarchický charakter textu, skutočnosť, že jeho systém sa rozpadá na komplexnú štruktúru subsystémov, vedie k tomu, že množstvo prvkov patriacich do vnútornej štruktúry sa v subsystémoch ukazuje ako hraničných. odlišné typy(ohraničenia kapitol, strof, veršov, hemistiches). Hranica, ukazujúca čitateľovi, že má do činenia s textom a evokujúca v jeho vedomí celý systém zodpovedajúcich umeleckých kódov, je štrukturálne v silnej pozícii. Keďže niektoré prvky sú signálmi jednej hranice a iné - viacerých, ktoré sa zhodujú na spoločnej pozícii v texte (koniec kapitoly je aj koncom knihy), keďže hierarchia úrovní nám umožňuje hovoriť o dominantné postavenie určitých hraníc (hranice kapitoly sú hierarchicky dominantné nad hranicou strofy, hranica románu je nad hranicou kapitoly), otvára sa možnosť štrukturálnej porovnateľnosti úlohy určitých delimitačných signálov. . Paralelne s tým sa zvyšuje saturácia textu vnútornými hranicami (prítomnosť „pomlčiek“, strofická alebo astrofická štruktúra, členenie na kapitoly a pod.) a výraznosť vonkajších hraníc (stupeň výraznosti vonkajších hraníc možno znížiť). až po simuláciu mechanického zlomu textu) vytvárajú aj základ pre klasifikačné typy konštrukcie textu.
- 3. Štruktúra. Text nie je jednoduchý sled znakov medzi dvoma vonkajších hraníc. Pre text je charakteristická vnútorná organizácia, ktorá ho na syntagmatickej úrovni premieňa na štruktúrny celok. Preto, aby bolo možné rozpoznať určitý súbor fráz prirodzeného jazyka ako umeleckého textu, treba sa uistiť, že tvoria určitú štruktúru sekundárneho typu na úrovni umeleckej organizácie.
Treba poznamenať, že štruktúra a obmedzenia textu spolu súvisia. Aby sme odhalili podstatu literárneho prozaického textu ako komunikačného celku, je potrebné sa najskôr obrátiť na také základné pojmy, akými sú text, literárny text a prozaický text.
Terminologicky problém komplikuje skutočnosť, že rovnaký pojem „text“ pokrýva rôzne objekty: text ako produkt prirodzeného jazyka (primárny modelovací systém) a text ako dielo umeleckej tvorivosti (sekundárny modelovací systém). Prirodzený jazyk sa nazýva primárny modelovací systém, pretože pomocou jazyka človek poznáva svet okolo nás a pomenúva javy a objekty reality.
Pre literárny text je teda dôležitá obrazno-emotívna, nevyhnutne subjektívna podstata faktov a javov. Pre umelecký text je zmysluplná samotná forma, je výnimočná a originálna, obsahuje esenciu umenia, keďže „forma životnej podoby“, ktorú si autor zvolil, slúži ako materiál na vyjadrenie iného, odlišného obsahu, napr. opis krajiny sám o sebe nemusí byť potrebný, je to len prevodná forma vnútorný stav autor, postavy. Vďaka tomuto odlišnému, odlišnému obsahu sa vytvára „sekundárna realita“. Vnútorná obrazná rovina sa prenáša cez vonkajšiu subjektívnu rovinu. Vznikne tak dvojrozmerný a viacrozmerný text.
Literárna próza je prezentovaná najmä v dvoch typoch: klasická a ornamentálna. Klasická próza je založená na kultúre sémanticko-logických súvislostí, na zachovaní dôslednosti v podaní myšlienok. Klasická próza je prevažne epická a intelektuálna; na rozdiel od poézie je jej rytmus založený na približnej korelácii syntaktických štruktúr; Toto je reč bez rozdelenia na zodpovedajúce segmenty. Ornamentálna próza je založená na asociatívno-metaforickom type spojenia. Ide o „ozdobenú“ prózu, prózu so „systémom bohatej obraznosti“, s metaforickými krásami. Takáto próza často čerpá svoje vizuálne zdroje z poézie. Autori ornamentálnej prózy sa najčastejšie podobajú originálnym experimentátorom literárnej formy: buď apelom na aktívnu slovotvorbu, alebo na prílišnú archaickú syntax a slovnú zásobu, alebo na grotesknosť obrazu, či na napodobňovanie formy skaz. V každom prípade ide o prehnaný zmysel pre formu, keď sa slovo stane predmetom lingvistického experimentu. V konečnom dôsledku sa testuje samotný systém jazykových schopností, keď sa predpony a prípony používajú v kombinácii s rôznymi koreňmi, bez toho, aby sa brali do úvahy existujúce normatívne modely slovotvorby. Vyvýšená obraznosť ornamentálnej prózy, siahajúca až do krajnosti, vytvára dojem nadobraznej reči, reči vysoko pitoresknej, obrazovej v doslovnom zmysle slova. Nie je to však len dekorácia, „balenie“ myslenia, skôr spôsob vyjadrenia podstaty umeleckého myslenia, estetického modelovania reality.
Stanislavsky, ktorý pozoroval tvorivú cestu veľkých hercov svojej doby, zaznamenal ich schopnosť konať slovami. V živote je to bežná kvalita reči - vždy hovoríme s nejakým účelom, s nejakými úmyslami, a preto je naša reč presvedčivá, ovplyvňuje partnera. Na javisku, ktoré má autorský text, ho interpret často jednoducho „nahlási“, vysloví viac-menej expresívne, no nevie, ako textom zapôsobiť na partnera. Okrem toho sa z častého opakovania textu slová „potkajú“ a menia sa na nezmyselné zvuky.
V živote, keď o niečom hovoríme, predstavujeme si tento predmet, udalosť, scénu a ľudí. Vďaka tomu naša reč nadobúda presvedčivosť, konkrétnosť, my
poďme „kresliť“ slovom. Rovnako aj herec je povinný vytvárať mentálne reprezentácie v priebehu celej akcie, musí vedieť nielen o minulom živote svojho hrdinu, o ľuďoch okolo neho v hre, ale celkom konkrétne, pomocou tvorivej predstavivosti, predstavte si všetkých týchto ľudí, všetky tieto okolnosti. Len na tomto základe bude jeho javisková reč naplnená životom a dostane skutočný obsah. Takto vznikol pojem „vízia“, tzv. mentálne reprezentácie potrebné pre organické prevedenie textu roly.
Text roly musí byť presýtený účinnosťou - túžbou ovplyvniť partnera svojím porozumením, svojim hodnotením a svojimi nápadmi. Konať slovami znamená ovplyvňovať partnera svojimi víziami.]
K. S. Stanislavskij počas skúšania „Beda z vtipu“ hľadal od interpreta role Chatského živé, konkrétne stvárnenie všetkých osôb, na ktoré sa Sophie pýta (majster francúzskeho tanca Guillaumet, Praskovya Alekseevna, bohatá daňová farmárka atď.) . Od hercov vyžadoval neustálu prácu tvorivej fantázie, vytvárania všetkých potrebných vízií.
(nie menej dôležitá technika Pri práci na slove sa začína aj vytváranie „vnútorných monológov“. Tento termín označuje súvislý sled myšlienok prechádzajúci mysľou herca v momente, keď počúva partnera alebo sleduje scénu iných hercov.
A v tomto prípade K. S. Stanislavskij vychádzal zo životnej praxe; Väčšinou nevyslovujeme nahlas všetky myšlienky, ktoré nám prebehnú mysľou. Medzi textom vysloveným nahlas je stále veľa myšlienok „na seba“. A to, čo hovoríme, je výsledkom všetkého, čo sa v tejto otázke premyslelo. V mysli človeka prebieha myšlienkový proces v nepretržitom prúde a na javisku sa herci niekedy obmedzujú len na to, aby nahlas vyslovovali línie roly, medzi ktorými sú „prázdnoty“. Preto takéto predstavenie vyznieva nepresvedčivo – diváka neovplyvňuje, nezapája ho do priebehu predstavenia.
Ministerstvo kultúry Ruskej federácie
Federálna štátna vzdelávacia inštitúcia
Vyššie odborné vzdelanie
„Štátna univerzita v Petrohrade
Kultúra a umenie"
Rostovská pobočka
Predmet: „Základy verbálneho konania“
Na tému: „Základy verbálneho konania a zručnosť popredného režiséra kultúrnych a voľnočasových programov v profesii“
žiaci 2. ročníka
špecializácia: „Inštalácia ovládacieho panela“
Zubko A.V.
učiteľ:
Kazachek I.A.
Rostov na Done
1. Úvod.............................................. . ...................................3
2.) História vývoja slovesného deja……...…………………..5
3.) Časti predmetu: „Základy slovesného deja“
3.1. Klasifikácia …………………………………………. 7
A.) Dýchanie. Typy dýchania
B.) Slovník. Druhy porušení dikcie
G.) Logika reči. Úseky logickej reči
4.) Antislovník………………………………………………………………...14
5.) Rozbor rozprávky…………………………………………………………13
6.) Záver………………………………………………………………………...18
7.) Zoznam referencií………………………………………………………..20
Úvod
Každé povolanie si vyžaduje určité minimum vedomostí, zručností a schopností, bez ktorých sa človek nemôže považovať za špecialistu vo zvolenom odbore. A umelecké profesie nie sú v tomto zmysle výnimkou. Hudobníci všetkých špecializácií, bez ohľadu na ich tvorivú individualitu, spôsob alebo smerovanie, sa spoliehajú na základné princípy hudobnej teórie, harmónie, rytmu, kontrapunktu a jednotnej hudobnej technológie. Vo všetkých školách výtvarné umenie Od čias Leonarda da Vinciho sa študovali zákony perspektívy, svetla a tieňa, kompozície, farebných kombinácií, osvojili si techniky kreslenia.
O potrebe ovládať základy svojho umenia, či už ide o hudbu, spev, maľovanie alebo balet, niet pochýb. No pokiaľ ide o povolanie dramatického herca, vynárajú sa mnohé výhrady. Hovorí sa, že talentovaný herec zahrá dobre aj bez školy, ale priemernému hercovi žiadna škola nepomôže. Z toho vyvodzujú, že nie je potrebné študovať herecké umenie, hercom sa treba narodiť.
Netrávia však talentovaní hudobníci, speváci, baletní tanečníci a umelci mnoho rokov tvrdej práce zlepšovaním svojich prirodzených schopností a osvojovaním si techniky svojho umenia? Čím to je, že dramatickému hercovi stačí len talent? Pramení takéto privilégium zo špeciálnej povahy divadla, jeho výnimočného postavenia medzi ostatnými umeniami, alebo popierania školy, profesionality a všetkého spoliehania sa na talent? zázračná moc"črevá"?
Na podobnú otázku dobre odpovedal M. Gorkij: „Talent je ako čistokrvný kôň, treba sa ho naučiť ovládať a ak potiahnete opraty na všetky strany, kôň sa zmení na kobylku.“
Skutočné umenie, ako vieme, sa rodí zo spojenia talentu so zručnosťou a zručnosť je založená na škole, ktorá kumuluje najlepšie tradície a skúsenosti mnohých generácií. Škola sa rozvíja a leští prirodzené sklonyštudent, dáva mu potrebné vedomosti a zručnosti, organizuje jeho talent, robí ho flexibilným a pohotovým na akúkoľvek tvorivú úlohu. Podľa A. N. Ostrovského bez štúdia techniky svojho umenia nemožno byť „nielen umelcom, ale ani slušným remeselníkom“.
Kreditný kredit moderná škola herecké umenie patrí K. S. Stanislavskému. Prvýkrát v histórii divadla hlboko rozvinul problematiku javiskovej teórie, metódy a umeleckej techniky, ktoré spolu tvoria integrálnu materialistickú doktrínu hereckej tvorivosti. Toto učenie sa stalo všeobecne známym po celom svete ako „Stanislavského systém“. Účelom systému je pomôcť hercovi stelesniť „život ľudského ducha“ roly na javisku prostredníctvom živých, umelecky pravdivých obrazov. Pre tento cieľ sa hľadali prostriedky jeho praktickej realizácie a vznikla divadelná pedagogika.
Normatívnosť tvorivosti je Stanislavského systému cudzia. Vyžaduje jednotu formy a obsahu, ale nepredpisuje žiadne kánony v oblasti umeleckej formy.
Systém kreativitu nenahrádza, ale vytvára pre ňu najpriaznivejšie podmienky. Žije v zručnosti a talente herca.
Neutíchajúci význam Stanislavského systému spočíva v tom, že pomohol prekonať spontánnosť v divadelnej pedagogike a dať jej črty skutočného vedeckého charakteru.
V kapitole učebná pomôcka„Verbálna interakcia“ dostala najpodrobnejšie vyjadrenie Stanislavského posledného hľadania v javiskovej reči. Správne definuje povahu javiskovej reči, ukazuje prepojenie verbálneho konania a fyzického konania, odhaľuje zložitý psychofyzický mechanizmus zrodu živého slova na javisku a navrhuje techniku zvládnutia organického procesu verbálnej interakcie.
Chápanie javiskovej reči ako umenia verbálnej interakcie sa autor stavia proti jej stotožňovaniu umelecké čítanie a vyučovanie v izolácii od hercových schopností. Nastoľuje otázku potreby vrátiť majstrovským učiteľom iniciatívu, ktorú stratili pri štúdiu najdôležitejšieho prvku hereckej expresivity – javiskového slova.
História vývoja verbálneho deja
Charakter a štýl javiskovej reči sa v priebehu dejín divadla menil a vyvíjal. Zvláštnosti výstavby antickej drámy a architektúry grandióznych divadelných budov formovali zákony helénskej klasickej recitácie. Normatívna estetika klasicistického divadla 17.-18. storočia. vyžadoval od interpreta dodržiavanie pravidiel odmeraného, zreteľného prednesu, podriadeného prízvukom a cézúram básnickej tragédie. Pre hercov romantického divadla skóre javiskovej reči určovali striedavé prírastky a úbytky pocitov, charakterizované zrýchlením a spomalením, prechodmi hlasu z klavíra do forte a nečakanými intonáciami. Rozkvet realistického verbálneho konania je spojený najmä s ruským divadlom, s činnosťou Malého divadla. Obrat k realizmu, ktorý urobil M. S. Ščepkin, teda do istej miery ovplyvnil kultúru javiskovej reči. Shchepkin volal po prirodzenosti, jednoduchosti verbálneho konania a približoval ho konverzácii. Skvelá hodnota Hercovu prácu na slove prisúdil A. N. Ostrovsky, ktorý veril, že hry by sa nemali len pozerať, ale aj počúvať. Na Ostrovského dramaturgii sa vyškolila plejáda vynikajúcich ruských hercov (Sadovskij a ďalší) - majstrov javiskovej reči, ktorí slovo považovali za hlavný prostriedok na charakterizáciu obrazu. Na prelome 19.-20. Nová éra v histórii vývoja Scenes. Príhovor otvoril K. S. Stanislavskij. V systéme, ktorý vyvinul pre herca na prácu na úlohe, hľadal techniky, ktoré by hercovi pomohli odhaliť nielen význam textu, ale aj podtext hovoreného slova, zaujať a presvedčiť partnerov a divákov „ verbálna akcia“. Javisková reč je jednou z najdôležitejších disciplín študovaných v divadelných ústavoch, školách a vysokých školách.
Klasifikácia
Javisková reč je jednou z hlavných profesionálnymi prostriedkami expresívnosť herca. Herec, ktorý má majstrovstvo, prezrádza vnútorný svet, sociálne, psychologické, národné, každodenné charakterové vlastnosti postavy.
Technika javiskovej reči je základným prvkom herecké schopnosti; je spojená so zvučnosťou, ohybnosťou, objemom hlasu, rozvojom dýchania, jasnosťou a čistotou výslovnosti, intonačnou výraznosťou.
Tréningový komplex umožňuje prechod od každodennej, zjednodušenej reči k výraznému, jasnému javiskovému zvuku hlasu herca. Učenie javiskovej reči je neoddeliteľne spojené s formovaním plastickej slobody, rozvojom pružnosti a pohyblivosti dýchacieho a hlasového aparátu, zlepšovaním sluchu reči, tvorby hlasu atď.
1. Dýchanie.
Proces dýchania má osobitný význam v súvislosti s ľudským hlasom a rečovou aktivitou. Toto je jeden z najvýznamnejších a dôležité prvky výchova rečového hlasu a správna výslovnosť zvukov reči. Od toho, ako herec dýcha, t.j. To, ako vie využiť svoj dych, závisí od krásy, sily a ľahkosti jeho hlasu, hudobnosti a melodiky jeho prejavu. Na hodinách javiskovej reči sa robia rôzne cvičenia zamerané na nácvik bránicového dýchania.
Rozlišujú sa tieto typy dýchania:
1. Hrudné dýchanie.
Vtedy svaly pracujú najaktívnejšie hrudník. Vonkajšie dýchacie pohyby sú redukované na aktívne pohyby hrudných stien. Membrána je neaktívna. Pri nádychu sa vtiahne brucho. Rozmanitosť hrudné dýchanie je klavikulárne (klavikulárne) alebo horné hrudné dýchanie, pri ktorom sú veľmi energeticky zapojené svaly hornej časti hrudníka, ramenného pletenca a krku. Toto dýchanie je plytké, krčné svaly sú napäté, pohyby hrtana sú obmedzené, a preto je tvorba hlasu sťažená.
2. Zmiešané, torako-abdominálne (costo-abdominálne) dýchanie.
Aktívne sú svaly hrudníka a brušnej dutiny, ako aj bránice.
3. Brušné alebo diafragmatické dýchanie.
Pri tomto type dýchania sa bránica a svaly aktívne sťahujú brušná dutina, najmä svaly, ktoré vidíme brušnej steny, s relatívnym zvyškom hrudných stien. Existujú určité rozdiely v dýchaní medzi mužmi a ženami. Muži sa vyznačujú „nízkym“ dýchaním, blízkym brušnému dýchaniu. A ženy dýchajú viac „vysoko“ a ich dýchanie je bližšie k typu hrudníka.
2. Slovník.
Bezpečnosť rečového aparátu závisí od toho, ako múdro sa s ním zaobchádza. Systematický tréning posilňuje, zmierňuje a chráni rečový aparát od porúch, pomáhajú udržiavať na dlhú dobu profesionálne rečové kvality. Dikcia – jasná a presná – nevyhnutná profesionálna kvalita herec. Počas vyučovania študenti vykonávajú cvičenia, ktorých účelom je odstrániť „kašu v ústach“, zlepšiť dikciu, zrozumiteľnosť hovorených slov a fráz.
Prirodzene, nebudeme uvažovať o problémoch organických porúch dikcie. Nás zaujímajú len funkčné poruchy anorganického pôvodu. Ako je pomalá artikulácia, to znamená zlá pohyblivosť čeľuste, jazyka, pier. V dôsledku nezrozumiteľnej artikulácie dochádza k skresleniu zvukov, to znamená k nesprávnej výslovnosti, ktorá zahŕňa nasledujúce typické porušenia dikcie:
Sigmatizmus (nesprávna výslovnosť pískavých zvukov С – Сь, З – Зь, Ц a syčanie Ш, Ж, Ш,Ч spoluhlásky zvuky);
rotacizmus (nesprávna výslovnosť zvukov R - Rb);
Lambdacizmus (nevýhody vyslovovania L a L);
Tecking (zvuk TH);
Jingling (zvuk Дь);
Absencia zvukov, to znamená strata zvukov na začiatku, v strede alebo na konci slova. Napríklad: slovo hrá sa vyslovuje ...hrá, ig...et alebo hrá...;
Náhrada zvuku, to znamená, že jeden zvuk je nahradený iným. Najčastejšie sa nahrádzajú hlásky L - V. Napríklad: zvon sa vyslovuje ako kovokol a pod.;
Neúplná výslovnosť zložitých zvukových kombinácií – slovná kompresia. Napríklad: „ľudia“ namiesto naopak, „pamätať“ namiesto pamätať, „prezentovať“ namiesto prezidenta.
Hlavnou úlohou javiskovej reči je odhaľovať, rozvíjať a vychovávať tzv. rečový hlas. Pomocou špeciálne vybranej sady cvičení učiteľ pomáha študentom identifikovať všetky najlepšie vlastnosti zvuk reči, vlastné ich individualite, rozvíjať a prispôsobovať ich pre profesionálny zvuk.
Soprán
Mezzo – soprán
Basy hlboké - veľmi nízky, hrudovitý, objemný hlas.
Používa sa najčastejšie v cirkevnej zborovej hudbe.
4. Logika reči.
Každá fráza (ako slovo) v reči má špecifický význam, kvôli ktorému sa vyslovuje. IN hovorová reč nehľadáme zmysel a tie slová, ktoré vyjadrujú hlavnú myšlienku. Hovoríme bez toho, aby sme premýšľali o tom, čo zvýrazniť, kde sa pozastaviť, kde zmeniť tempo reči alebo zvuk nášho hlasu. Pri čítaní textu napísaného autorom sa ho snažíme intonačne „zafarbiť“, začneme sa „hrať“ so slovami, čo bezprostredne ovplyvňuje podstatu hovoreného. Hlavnou úlohou tejto časti je naučiť študenta vidieť a pochopiť štruktúru reči, správne umiestniť intonáciu a logický dôraz.
Časti logickej reči:
Fonológia alebo znalosť zvukov jazyka;
Syntax alebo pochopenie vzťahov a kombinácií medzi slovami, ktoré tvoria frázu;
Sémantika, t.j. pochopenie významu slov a fráz.
Antislovník
| Správne slová | Nesprávne slová |
|
Mierne Pripojené Apostrof Asymetria Apoplexia Rozmaznaný Rozmaznávať BlaGovest Búrlivý BesOvsky Hlaveň Náboženská diéta AGES Vnímať Vdovstvo Gazoprovod Sýtené oxidom uhličitým Glazované MoneyAmi Lacnosť Duchovný evanjelium OTVORENÉ Farmár Stmaviť Ikonografia Katarzia |
Minuskuly PRIPOJENÉ Apostrof AssymEtria Apoplexia Rozmaznaný Rozmaznávať BlagovEats Búrlivý Besovskaya BochkovOy Náboženstvo VEK Vnímať Vdovstvo Plynovod Sýtené oxidom uhličitým Glazované s peniazmi Lacnosť SpiritOvnik GospelEliya Vykúpiť Otvárač Pleseň Ikonografia Katarzia |
KAŠEĽ Cedar Kirzovye Krajšie Krvácať Kuchyňa uľahčiť pýtať sa OTVORENÉ TULEŇ súhlasiť Serendipity SqueezeKill PrinUdit Riedke Rhododendron Christian Načasovanie ROZUMIEŤ Vybaviť |
KashlyanUt CEDAR KirzOvye Krajšie Krvácať Kuchyňa Rozveseliť Informujte sa Vykúpiť TULEŇ súhlasiť Prosperita Popíjať SILA Riedke Rhododendron Christian ChronometerAzha Zdôraznite Vybaviť |
Analýza ruskej ľudovej rozprávky
"Vlk a sedem kozliatok"
Kohútik 3. Ukážka
Koza 4. Stomper
Vlk 5. Mazilka
6. Chatterbox
Rozprávka "Vlk a sedem kozliatok."
Obsahuje vtip aj nápovedu:
Skryté niekde v našej rozprávke
Lekcia pre dobrých ľudí.
(Koza sedí na lavičke pri dome a prevíja klbko nití. Dve kozy sedia vedľa seba a rozprávajú sa, dve klepajú hlavami, tri sa hrajú tag).
KOZA: Mám sedem malých kôz,
Toto je moja rodina.
Poviem vám, ako sa volajú
Poviem ti to po poriadku.
Tu je Umeika - je šikovný,
Tu je Bodayka veľmi odvážna,
Tu je Tease, tu je Stomper,
Tu je Mazilka, tu je Chatterbox.
Mám jednu dcéru
Veľmi rád chatuje
Nedá sa mlčať
Mám jedno dieťa -
Nemotorný, malý strelec.
Milujem ho nadovšetko
Volám ho baby.
Ach, kozy, chlapci,
Zostal si bez matky.
Idem do záhrady zbierať kapustu.
Možno príde Vlk - cítim to v srdci.
Musím si sadnúť
Počuješ,
Tichšie ako voda
Pod trávou!
Zamkneš sa siedmimi zámkami.
Oh, bojím sa o vás chlapci,
Oh, znamenia by nevyšli!
kozy:
Neboj sa mami
Všetko bude v poriadku!
Vieme z rozprávky:
Vlk je strašne škaredý!
(Koza osloví kozliatka a všetky si sadnú na lavičku pri dome).
KOZA: Idem znova na trh,
Ak chcete kúpiť všetky aktualizácie.
Nič zlé sa nestalo
Posaďte sa tu ticho.
Keď prídem, zaspievam ti pieseň
Poznáte jeho motív:
Song DING – DON, JA SOM TVOJA MATKA
Koza: Ding-dong, som tvoja matka
Som tvoja matka, toto je môj domov.
Ding-dong, zoznám sa s mamou,
Nie...Deti sa nenudili...
Len matka je za prahom,
Búchali v rytme tanca
Celá zem sa triasla -
Toto sú mladé kozy
Zmätený: la-la-la!
PIESEŇ - TANEC kozliatok La, la, la, la, la, la, la, la, la...
(Vlk klope)
vlk: Otvorte mame dvere čo najskôr.
Som unavený. Som hladný ako zviera.
Dal som ti niečo na pitie, dal som ti mlieko,
Spievaš rozladene!
Wolf: Na prahu zrejme zomriem.
Nedovolíš, aby sa domov vrátila vlastná matka.
Sprístupniť! Nebuď hlupák!
Ja som Kozlikha. Ale mierne chrapľavé!
Žil raz jeden kohút - majster vokálov.
A robil zázraky.
Môže dať zvieratám pre šťastie
Nabrúsiť jazyk
Wolf: To bude pre vás sviatok, kozliatka!
Musím ti dať lekciu!
(Klopanie na kohútika)
vlk: Pomôž mi, Petya
Naučte sa spievať.
Prišiel ku mne, keď som bol dieťa
Medveď ucha!
Kohútik:
Vstúpte, sadnite si!
Spievajte smelo, nebojte sa zvuku
Toto je veda o speve!
Opakuj po mne, priateľ môj!
Kohútik: - Re...
Kohútik:
Nuž, poďme to smelo napraviť!
Teraz budeš šikovne spievať!!!
Kohúta tu pozná celé okolie
Každý hovorí, že nikto nie je drahší ako ja.
Urobím pre kohokoľvek láskavosť
Vo vokáloch nie je nikto silnejší ako ja.
Cockerel je slávny majster vokálov,
Príďte ku mne veľkí aj malí
S Vlkom presne pol hodiny.
Gray sa s vytím rozlúčil
A zareval ako koza:
Kozy: - Mami, mama prišla.
IN olk: To je všetko, maličkí!
S taškou plnou darčekov
Spieva na verande.
PIESEŇ KOZY: DING DONG 2:49
Ding-dong, som tvoja matka
Som tvoja matka, toto je môj domov.
Ding-dong, zoznám sa s mamou,
Do diaľky, kam hľadia oči,
Úbohá Koza sa ponáhľa.
Koza sa ponáhľa ako kamzík,
12. PIESEŇ LA-LA-LA-LA
Vlk s deťmi spieva!
Kohútik:Áno, priatelia, dovolím si povedať:
nikdy som nevidel
Aby si deti mohli zaspievať s vlkom...
Koniec koncov, sú jeho potravou!
Dieťa Umeika: Niekto povie: to je hlúposť!
A podľa mňa chlapci:
Najkrajšia výstavná skupina
"Vlk a sedem kozliatok"
PIESEŇ MAMA
Kozy: Mama je prvé slovo,
Hlavné slovo v každom osude.
Mama dala život
Dala svet tebe a mne.
Záver
Vedci už dávno dokázali: tajomstvo úspechu človeka je v jeho hlase. Až teraz si ľudia zvykli na to, že vedia rozprávať, svojim hlasom, jeho intonáciami a zafarbením: ani im nenapadne, že nevyužívajú ani desatinu jeho potenciálu.
Všetko je to o vysokom formante, ktorý je prirodzene vlastný hlasivkám človeka a o ktorom človek sám, samozrejme, nemá ani potuchy. Medzitým zo schopnosti rezonovať väzivový aparát Pri použití vysokých frekvencií závisí expresivita reči, vďaka čomu je človek obzvlášť atraktívny. Tento hlas je hodnotený ako vodcovský a uprednostňuje ho väčšina ľudí. Spomeňte si, ako často ste počuli, že človek, ktorého má každý rád, má charizmu. To, čo ho robí verejným favoritom, je jeho schopnosť využívať všetky rozsahy rečového spektra, najmä rozsah vysokých formantov.
Spektrálna analýza reči rečníkov, ktorú vykonali vedci, ukázala, že najznámejší z nich majú celý rozsah nízkych, stredných a vysokých frekvencií - od 80 do 2800 Hz. Bežný človek používa pri rozprávaní v priemere 80 až 500 (maximálne do 1700 Hz). Takzvaná zóna vysokého formantu (od 2000 do 2800 Hz) zostáva najčastejšie nedotknutá.
Pre slávnu volžskú basu Chaliapin bolo 80 % hlasového spektra v oblasti vysokých formantov a iba 20 % bolo distribuovaných v oblasti basov a stredných nízkych frekvencií. A zamatový barytón slávneho speváka Franka Sinatru, ktorý si získal srdcia polovice žien v Amerike, mal priemerné nízko- a vysokofrekvenčné charakteristiky. Senzačná štvorica Beatles vo vrcholných častiach svojich piesní zväčšila rozsah vysokých formantov unisono a priviedla fanúšikov do úplnej extázy.
Dnes je vďaka vývoju našich vedcov možné ovládať a zlepšovať vaše hlasové údaje. Na prvý pohľad je všetko jednoduché. Človek hovorí do mikrofónu, jeho reč je spracovaná programom a na monitore sa v reálnom čase zobrazuje jeho rečové spektrum. Rozlišujú sa zóny nízkych, stredných a vysokých frekvencií.
V súčasnosti boli vyvinuté metódy na rozvoj rečových schopností, ktoré umožňujú každému zlepšiť svoj hlas. Časom si všimnete, ako sa vaše sny plnia. Odteraz už nebudete vyzerať ako šedá myška. A to nie je prekvapujúce! Magnetizmus vášho hlasu k vám nielen pritiahne ľudí, ale aj vás premení na človeka, ktorého nemožno odmietnuť, na ktorého sa nemôžete hnevať, uraziť a ešte viac nadávať... Teraz si poradíte s každou situáciou ! To však nie je všetko.
Pomocou určitého tréningu môžete dosiahnuť zvýšenie sily svojho hlasu, vzhľad akéhokoľvek potrebného odtieňa (podtón, harmonické) v ňom.
Uznávaní majstri rôznych období majú nezvyčajne príjemné a charakteristické hlasy: dýchavý šepot Marilyn Monroe, jemný hlas Michelle Pfeiffer, hlboký, vzrušujúci hlas Edith Piaf, matný, chrapľavý hlas Marlene Dietrich, nízky, obklopujúci hlas Richard Chamberlain. Všetci títo herci venovali svojej hlasovej tvorbe mimoriadne veľa úsilia. Stanete sa hollywoodskou hviezdou s prenikavým, prenikavým hlasom?
Bibliografia:
1. B.V.Gladkov, M.P.Pronina, O letu javiskového hlasu, Teória a prax javiskovej reči, číslo 2, 1992, Petrohrad. Štátny ústav divadla, hudby a kinematografie.
2. Voyskunsky A.E. „Hovorím, hovoríme,“ M, Prosveshchenie, 1989
3. Nochevnik M. N. „Ľudská komunikácia“, M., Vzdelávanie, 1986
4. Pavlova L. G. "Spor, diskusia, polemika", M, Vzdelávanie, 1991
5. Soper P. "Základy umenia reči", M, 1995
6.Sociálna psychológia a etika obchodná komunikácia. Lavrinenko V.N.M., 1995
8. K.S. Stanislavského "Práca herca na sebe", Listy. L.1980
9. N.P. Verbovská, O.M. Golovina, V.V. Urnova „Umenie reči“. Kvôli
