Preuzimanje datoteka:

Pregled:

„Učenje notnog zapisa u nastavi glazbe kao sredstvo aktiviranja kognitivnu aktivnost»

Nastavnik GBOU Srednja škola br. 47

Khmelkova G.Yu.

“Proučavanje notnog zapisa u nastavi glazbe kao sredstvo aktiviranja kognitivne aktivnosti”

Glazba kao integrativni predmet organski uključuje proučavanje samih glazbenih djela, povijest, teoriju glazbe, kao i jednostavne izvedbene vještine u području pjevanja i sviranja na instrumentima.

Najvažniji predmet likovnog ciklusa u školi je “Glazba”. Poznati dječji skladatelj i autor glazbenog programa D.B. Kabalevsky naglašava važnost ove teme:

“Glazba je umjetnost koja ima veliku moć emocionalnog djelovanja na čovjeka... i zato može imati veliku ulogu u odgoju duhovnog svijeta djece i mladih.”Obuhvaća glazbu, zborsko izvođenje kao umjetnost, elemente teorije, povijest glazbe, muzikologiju kao dio povijesti umjetnosti. Sadržaj predmeta „Glazba“ obuhvaća percepciju zvučanja glazbe i zborskog izvođenja, ovladavanje notnim zapisom i elementima muzikologije, ovladavanje vještinom sviranja na najjednostavnijim glazbalima i razvijanje sposobnosti glazbene improvizacije. Još jedan poznati učitelj Yu.B. Aliyev piše:“Glazbeni sat osvještava radost glazbenog stvaralaštva, formira osjećaj pripadnosti ljepoti, sposobnost uživanja u moralnom i estetskom sadržaju koji skladatelj ili ljudi unose u glazbeno djelo.”

Dakle, predmet “Glazba” postavlja zajedničke estetske ciljeve glazbenog obrazovanja i odgoja učenika. Cjelokupna je nastava usmjerena na takav glazbeni odgoj, koji osigurava razvoj duhovnog bogatstva učenikove osobnosti, moralne i estetske prirode njihovih aktivnosti, motiva, pogleda, uvjerenja, kao i prikupljanje znanja, vještina i sposobnosti u sve vrste glazbenih aktivnosti.

Aktivnostni pristupi razvoju glazbene kulture društva ugrađeni su u koncepte mnogih glazbenika-pedagoga. Samo emocionalno doživljavanje umjetnosti nije dovoljno, potrebne su vještine i znanja - kao sredstvo, kao jezik razumijevanja i poznavanja umjetnosti, a sposobnosti potrebne za bavljenje umjetnošću formiraju se i razvijaju u procesu umjetničkog djelovanja. Vlastita glazbena reprodukcija djeteta potiče njegovu kreativnu aktivnost. Slušanje i gledanje na takav način da se cijeni umjetnost zahtijeva intenzivnu pažnju i mentalni rad. Čuti i vidjeti već je razumijevanje. Glazbeno opismenjavanje u nastavi u srednjoj školi jedno je od sredstava jačanja kognitivne aktivnosti djece.

Za mlađu djecu školske dobi Najadekvatnije metode svladavanja notnog zapisa temelje se na govoru i glazbenoj intonaciji. Možete posvetiti bilo koje vrijeme glazbenom opismenjavanju na satu. Može se prikazati s dvije točke:

1) teorijske informacije u glazbenom opismenjavanju;

2) praktična asimilacija teorijskog materijala.

Učvršćivanje znanja o glazbenoj pismenosti može se provoditi na različite načine:

a) solfege;

b) auditivna analiza;

c) glazbeni diktat;

d) ritmičke vježbe;

e) glazbeno-didaktička igra;

f) improvizacija;

g) sviranje glazbenih instrumenata;

h) pokret uz glazbu.

Učitelj, prema vlastitom nahođenju, odabire bilo koji oblik praktične aktivnosti i nudi ga djeci na svakom satu.

Glazbeno uho može percipirati takve kvalitete zvuka kao što su visina, trajanje, glasnoća, timbar. Stoga se sluh razvija kao tonski, ritmički, dinamički i tembrski. Potpuna percepcija i reprodukcija glazbe moguća je samo na određenom stupnju razvoja svih vrsta sluha.

Razvoj glazbenog sluha kod učenika treba započeti formiranjem njihovih postupnih predodžbi o durovom načinu. Da bismo to učinili, djeci možemo preporučiti pjevanje rukama pokazujući visinu zvukova (motorički analizator), pjevanje koraka ljestvice koje je osoblje razložilo na temelju stabilnih zvukova („putovanje po ljestvici”) i improviziranje zadanu melodiju. Djeca najprije pjevaju uz podršku instrumenta ili glasa učitelja, zatim bez pratnje i na kraju pjevaju “za sebe”. Što su kod učenika bolje razvijene reprezentacije koraka, to točnije reproduciraju intervalne odnose i lakše se razvijaju intervalne slušne reprezentacije.

Najvažniji uvjet za glazbeni i ritmički razvoj osobe je percepcija i reprodukcija ujednačenog pulsiranja otkucaja glazbenog djela. Metrički odnosi u glazbi su raznoliki, a učenici ih usvajaju postupno, kroz dulje vrijeme. Proučavajući notni zapis, prema nahođenju učitelja, možete početi navikavati djecu da povezuju zvuk određene melodije koja se izvodi u njihovim mislima s vanjskim uzorkom pisanja na ploči - na osoblju.

Na primjer:

Gdje žive note?

Ovdje je peterokatnica, likovi žive u njoj.

"Osoblje" kuća se zove, znakovi-bilješke žive u njoj

Postoji li neko drugo ime za ovu kuću?"Kitica" i u njemu živi mnogo stanovnika, žive kao jedna velika prijateljska obitelj, koja se zove - BILJEŠKE

Učiteljica poziva djecu da poslušaju nastavak bajke, koji objašnjava trajanje nota - RITAM - (dugi i kratki zvukovi).

Na primjer:

Bilješke - živjeti veselo i prijateljski. Ove bilješke imaju čak i smiješne repove. Sve bilješke imaju svoj posao u kući.
Neki ljudi rade svoj posao brzo, dok ga drugi rade vrlo sporo, promišljeno. Zbog toga bilješke izgledaju drugačije.

Zapamtiti

Ovako izgledaju note s kratkim zvukom

I tako, dugozvučni zvukovi

Izbroj koliko dugih, a koliko kratkih zvukova ima na slici?

Recite zagonetku.
Pažljivo pogledajte gdje bi trebao biti kratki, a gdje dugi zvuk.

Pokušajte sami sastaviti takvu glazbenu zagonetku i ne zaboravite je riješiti:

Kružim nad cvijetom
U-go-schu dečki med-com

Zatim se nudi tužna pjesma drugačijeg ritma. Nakon odgovora djece, učitelj nudi izvođenje kišne glazbe.

Lupnimo prstima. Kapljice su različite.(Napišite ritam na ploču):

Notni zapis je generalizacija pojmova visine i ritma. Najvažnija zadaća učitelja je razvijanje kod djece povezanosti pjevačkog pokreta, glazbenog sluha i vizualne percepcije. Početak pjevanja po notama znači pjevanje napjeva na jedan zvuk s različitim ritmičkim odnosima. Djeca pjevaju prema grafičkom zapisu i upoznaju se s pojmovima kratkih i dugih glasova.

Primjeri: “Kiša, još kiša”, “Soroka-soroka”, “Gori, gori čisto” itd.

Ovo prethodi upoznavanju djece s oznakom četvrtine i pola nota. Postupno se uvode vježbe koje proširuju dječje razumijevanje glazbene visine i učvršćuju pojmove o različitim odnosima visina zvukova.

Na primjer, slijedite grafički crtež i poslušajte početak klavirske skladbe Čajkovskog „Slatki san“.

Kako se raspon nota proširuje, djeca se upoznaju s nazivima glazbenih zvukova i visokim ključem.

U ovoj fazi preporučljivo je koristiti uniforma za igru. To bi mogle biti bajke. Na primjer, “Kako je dječak upoznao note”, “Kako su note naučile pjevati”, “Dugina pjesma” (adresa elektroničke stranice www.muz-urok.ru).

Na primjer:

Pa, shvatili smo gdje žive note. Imaju prekrasnu kuću koja se zove - OSOBLJE

Ali kako ući u ovu kuću i gdje su nestali svi njeni stanovnici? Asja je zaključila da je vila Solmina ta koja zna gdje su svi nestali. Prije nego što je stigla razmisliti, sama se vila pojavila pokraj djevojčice.

- “Znam o čemu razmišljaš, Asja. Bilješke su stvarno nestale, ali sada možete pogoditi gdje. A pričat će vam priču o mudroj sovi.

Priča o mudroj sovi.

U šumi je živjela jedna vrlo mudra žena i dobra sova. Ta je sova pomogla svim stanovnicima šume. I tako...

Jednom je ptica doletjela do nje -
Mala siva,
Počeo plakati i uzdisati
I održala je ovakav govor:

Dobra sovo, pomozi mi,
Spasi me nevolje.
Svi znaju da pjevam
Svako jutro druga pjesma.

S njom pozdravljam sunce
I te su škrinje bile zaključane

Ne brini, pomoći ću ti da se izvučeš iz nevolje”, umirila je sova pticu.
Uzela je granu i nacrtala je na zemlji OSOBLJE i počeo nešto crtati po njemu govoreći

Ja ću prvi nacrtati
Ovakva vijuga,

Ne! Učinit ću to ovako:

Tako da ne postoji guska, već znak,
Brzo ravna linija
Završit ću podebljanom točkom.

Dakle, ključ je ispao odličan,
I zove se VIOLINA
a postoji i DRUGO IME
Napisat ću to ovdje: KLJUČNA SOL

Zapamtiti

KLJUČNA SOL tako se zove jer
Što je početak kovrče?
Na drugoj liniji crtaju

Na samom drugom retku gdje živi nota G

Nakon uvoda, djeca moraju ispuniti zadatke i odgovoriti na pitanja. Na primjer, nacrtajte Vila glazbe s notama svojih kćeri, crtati Treble Clef kao smiješan čovjek, koje note najbolje odgovaraju kojim životinjama? Koja nota najbolje odgovara vašoj osobnosti? Note su živjele u prijateljskom stavu, izvodile su se cijelom svojom oktavom, a koliko je nota ukupno bilo? itd.

Djeca pjevaju naizmjenično prema notama i počinju pjevati lagane pjesme. Pjesme se uče iz glasa učitelja na temelju notnog zapisa (praćenje po notama). Stoga je čitanje nota najbolje učiti na melodijama pjesama. U području glazbenog opismenjavanja potrebno je djeci dati početne informacije o strukturi melodije, učiti djecu razlikovati visoke i niske zvukove, kretanje melodije (gore, dolje, na istoj visini), poznavati naziv glasova unutar prve oktave i učvrstiti to znanje svirajući dječja glazbala.instrumenti.

Solfaging možete započeti na lekcijama s djecom drugog razreda. To su pjesme poput “Kao lisica po travi hodala”, “Mi hodamo” itd. Uzmite jednostavne fragmente iz pjesama, na primjer, "Prepelica", "U polju je bila breza" itd. U budućnosti će takvih glazbenih fragmenata biti mnogo više. Ovo su pjesme za naučiti, kao i djela za slušanje. Na primjer, “Chatterbox” S.S. Prokofjev, “Jutro” E. Griega, “Simfonija br. 5” L. Beethovena, “Koncert br. 3 za glasovir i orkestar” S.V. Rahmanjinov, “Zora na rijeci Moskvi” M.P. Musorgskog, “Simfonija br. 40” W. Mozarta, “Fuga za orgulje” J.S. Bacha, “Vokaliza” S. V. Rahmanjinova itd.

Za razvoj osjećaja za ritam koriste se različite tehnike:

Pri pjevanju slijedite ritmički obrazac, prvo prema shemi, zatim prema notama;

Izgovarati riječi pjesme, pojedine slogove, nazive nota ili koraka u odgovarajućem ritmu;

Pjevajte riječi ili slogove jednim zvukom;

Izvedite ritmički uzorak kretanjem, pjevanjem, pljeskom itd.

Upoznavanje s uzrujavanjem također se može predstaviti djeci u obliku bajke.

Na primjer:

DVA BRATA

U davna vremena, u bajkovitoj zemlji zvanoj Soundland, vladao je kralj Dean, Don Sedmi. Više od svega volio je spavati i dosađivati se.

Ponekad bi sjedio na svom prijestolju i dosađivao se.
Maše nogama od dosade,
Iz dosade će naručiti kolačiće,
I da vojnici pjevaju pjesmu.

A njegovi vojnici su neobični -
Sve su vrsne pjevačice.
A za ovo, usput,
Postao ih je Ding-Dong Poziv sa zvukovima.

Zvukovi će pjevati jednu pjesmu, zatim drugu, kralju.
Kralj će hrkati, a zvukovi će također otići u stranu.
Spavaju do jutra.

Ujutro će ustati i viknuti: "Ura!" Kralj će se probuditi

Okreće se s jedne strane na drugu,
I sve će početi iznova:
Dosada, kolačići, vojnički pjev.

Od ovog života Zvukovi su postali tako lijeni,
Potpuno su zaboravili kako se pravilno pjeva.
Kralj je bio užasno uzrujan.
Čak mu je prestalo biti dosadno.
Tjera ih da pjevaju ovako i onako,
Ali oni to ne žele.

A onda su jednog dana u Soundland stigla dva brata iz daleke zemlje Ladiya - Lada.

Dva brata, ali kako su bili različiti. Jedna je bila vesela, nasmijana plesačica, druga tužna i zamišljena.

Veseli se zvao Major, a tužni Minor.

Pogodite gdje je Major, a gdje Minor?

Mora se koristiti pri radu s mlađi školarci tehnika igranja. Glazbena i didaktička igra zadivljuje dijete svojom emocionalnošću i uzbudljivim oblikom aktivnosti. Igre trebaju razvijati sve vrste sluha, osjećaj za ritam, pamćenje, pridonose razvoju dječje kreativnosti. Kao i glazbeni loto, zagonetke, zabavna putovanja u svijet glazbe planiraju se u skladu s ciljevima i zadacima lekcije. Lekcije s igrama odlikuju se originalnošću, originalnošću, potiču kreativnu inicijativu učenika, povećavaju interes za predmet, promiču samoostvarenje, samoobrazovanje, samospoznaju - a to su važni čimbenici u razvoju djetetove osobnosti.

U učenju notnog zapisa možete koristiti elektronička nastavna pomagala koja povećavaju interes učenika za nastavu glazbe, a također ubrzavaju proces pamćenja nota i trajanja. Na primjer , nastavno pomagalo za glazbenu lekciju „Note ABC“, koje na interaktivnoj ploči demonstrira sljedeće dijelove CMC modula: štap, tipke, oktava.

Jezik glazbe, na primjeru raznih djela, ponavljanje definicije glazbenoizražajnih sredstava - tempo, dinamika, način, metar ritam, melodija, harmonija, timbar; analiza različitih radova provodi se tijekom godina u području regulatorne obrazovne djelatnosti.

Na primjer: u 5. razredu “Glazba + matematika” - prezentacija

Oblici primjene svih navedenih zabavnih elemenata u nastavi glazbe su različiti te bi svaki učitelj trebao izbjegavati preopterećivanje njima nastavnog i obrazovnog procesa. Lekcija se ne smije pretvoriti u potpunu igru i zabavu; zabavna sredstva trebaju biti usmjerena na povećanje raznolikosti oblika i metoda objašnjavanja i učvršćivanja. obrazovni materijal. Oni bi, pridonoseći boljem razumijevanju i asimilaciji različitih dijelova glazbene pismenosti, trebali, održavajući interes učenika do kraja lekcije, razvijati u njima ozbiljan stav proučavati osnove glazbenog jezika.

Test pitanja:

1.Koji su zajednički ciljevi istaknuti u predmetu "Glazbena umjetnost"?

a) estetski

b) materijalni

2. Na koji način se može učvrstiti znanje o glazbenoj pismenosti?

a) slušanje glazbe

b) solfege

3. Za koji prag treba razviti sluh za glazbu?

velik

b) manji

4. Što je generalizacija tonskih i ritmičkih prikaza?

a) improvizacija

b) notni zapis

5. Koja je razlika između lekcija i igara?

a) originalnost

b) sustavno

Pitanja za studente?

1. Kako se zovu glazbeni znakovi?(bilješke)

2. Gdje se pišu bilješke?(na osoblju)

3. Koji je drugi naziv za visoki ključ?(ključna sol)

4. Što je ritam?(trajanje bilješki)

5. Navedi dva načina u glazbi.(glavni i sporedni)

Reference:

V.E. Peškova. Teorija i metodika glazbenog odgoja u osnovnoj školi.

U I. Nikešin. Reprodukcija notnog zapisa s pjevanjem u nastavi glazbe s djecom osnovnoškolske dobi.

Kononova N.G. Glazbene i didaktičke igre za predškolsku djecu. – M., 1982.

Glazbene bajke i igre za djecu predškolske i osnovnoškolske dobi I.V. Koshmina, Yu.V. Ilyina, M.P. Sergeeva. – M.: Humanite. izd. centar VLADOS, 2000. – 56 str.: bilješke. – (B-glazbeni voditelj i profesor glazbe).

Olga Martinova
Projekt “Formiranje glazbene i slušne percepcije kod djece osnovnoškolskog uzrasta u procesu učenja sviranja violine”

OPĆINSKA PRORAČUNSKA USTANOVA

DODATNO OBRAZOVANJE

CENTAR ZA DJECU I MLADE “NOVA KORČEVA”

Metodološki razvoj

Formiranje glazbenih i slušnih percepcija kao osnova za razvoj glazbenih sposobnosti kod osnovnoškolske djece u procesu učenja sviranja violine.

Izvedena

Martinova Olga Aleksandrovna,

učitelj, nastavnik, profesor,

MBU DO Centar za mlade "Novaya Korcheva".

Anotacija.

Ovaj metodološki razvoj posvećena je aktualnom problemu formiranja i razvoja glazbenih i auditivnih pojmova kao temelja za konstruiranje procesa poučavanja djece osnovnoškolske dobi sviranja glazbenih instrumenata (u u ovom slučaju, Na violini).

Vođeni teorijskim proučavanjem metoda i tehnika za formiranje glazbeno-slušnih pojmova u djece, odabrani su najoptimalniji od njih za formiranje vještina glazbene aktivnosti u nastavi violine u osnovnoj školi. Riječ je o metodama učitelja violine S. O. Miltonyana i G. M. Miščenka, koje zanima aktivno stanje učenika u ispoljavanju i korištenju glazbenih i slušnih ideja, budući da ono pretpostavlja njegove voljne impulse temeljene na osobnom interesu i želji za ciljem. , u ovom slučaju kreativan.

a) razvoj sluha i slušnih ideja;

b) ovladavanje proizvodnim vještinama.

Prva razina odgoj glazbenih i slušnih percepcija kod mladih violinista – akumulacija glazbenih dojmova. Da biste to učinili, uz proučavanje osnova produkcije, preporuča se naučiti učenika slušati glazbu i izazvati emocionalnu reakciju u njemu na ono što čuje. Vrlo je važno da učitelj kod učenika razvije smisao za glazbeno fraziranje, predodžbu o obliku, strukturi fraze i sličnim elementima glazbe (kretanje prema temeljima, pojam naglašenog i nenaglašenog “jakog” i “ slabi” zvukovi itd.). Sve se to učeniku najbolje prenosi kroz formulacije, figurativne definicije i asocijacije koje su dostupne njegovoj svijesti. Kolekcija V. Yakubovskaya “Uz stepenice” za početnike violiniste može biti od velike pomoći u tom smislu, budući da sva djela koja se proučavaju imaju imena, kao i podtekst i slike. Glavna je zadaća učitelja probuditi u učeniku interes za izražajno izvođenje.

U početnoj fazi učenje igrokaza treba se odvijati na sljedeći način: prvo morate dati ideju o djelu izvodeći ga riječima, po mogućnosti uz pratnju. Vrlo je važno razumjeti prirodu i sadržaj glazbe drame, skrenuti pozornost učenika na to kako se glazbena sredstva odnose na njezine slike. Tek nakon analize preporuča se početi učiti pjesmu glasom. Trebalo bi odmah naučiti pjevati izražajno, s fraziranjem, književna riječ u tome pomaže. Još jedna korisna tehnika je kombiniranje pjevanja "za sebe" s pljeskanjem ritmičkog uzorka pjesme. Nakon ovako savladane pjesme, treba je preuzeti na violini, svirajući trzanjem.

Ali pjesma se učila na sluh i svirala na violini. Tek nakon toga treba se upoznati kako se to piše u bilješkama. Apstraktni studij notnog zapisa treba u potpunosti isključiti iz nastavne prakse.

Također možete dati učeniku ideju o ritmičkoj notaciji. U ovom slučaju dovoljno je ograničiti se na činjenicu da je četvrtina duga, osmina kratka. Kada izvodite ritmički uzorak pjesme, možete zamoliti učenika da otpjeva slog "ta" na četvrtinskoj noti i "ti" na osmini. Ovako će izgledati izvedba pjesme “Little Red Cow”: “Red cow, black head” - “TI-TI, TI-TI, TA, TA, TI-TI, TI-TI, TA, TA. ” Da biste u početku uočili ritam pjesme, trebate koristiti poetski ritam teksta. Dobro poznavajući riječi pjesme, učenik neće praviti ritmičke pogreške.

Ponekad morate svirati uz klavir ili violinu. Istodobno s asimilacijom tonskih odnosa svladavaju se i varijante raspoloženja: pjevanje iste melodije "tužno - veselo", "iskreno - veselo", "ljubazno - grubo", "maca - psić" itd.

U sljedećoj fazi razvoja slušne izvedbe, možete zamoliti učenika da pročita djelo s notnog zapisa, bez prethodnog upoznavanja s njim, ili da prvo izvede njegov ritamski obrazac, a zatim njegovu visinsku shemu. Postupno usložnjavajući zadatke za razvoj slušnih pojmova i zamjenjujući pojednostavljenu terminologiju općeprihvaćenim pojmovima iz notnog zapisa, potrebno je voditi učenika na samostalnu analizu glazbenog materijala, uključujući korištenje sve složenijih izražajnih sredstava.

Istovremeno se savladava notni zapis zvukova. vezan za prstohvat(stavljanje prstiju na žice, lijeva ruka). Tako učenik, neopažen za sebe, kreće na put kreativnog instrumentalnog solfeja. Usložnjavanje zadataka treba biti strogo postupno i samo na temelju dobrog svladavanja prethodnih zadataka. Nesvjestan, učenik počinje prstima solfège sve komade koje proučava.

Kada se radi na formiranju glazbene i slušne percepcije, ne može se zanemariti figurativno utjelovljenje poteza, kada radi na produkciji desna ruka te proučavanje raznih opcija za proizvodnju zvukova na violini. Moraju se u potpunosti oslanjati na slušne i motoričke ideje učenika:

- “skakavac” (matle-spiccato) – početni položaj: gudalo postaviti sredinom na strunu, pritisnuti (“opruga”) i odskočiti (“zvučna točka”) gore-dolje;

- “strijelice” (martle) – ref. kat. : Gudalo postavimo u sredinu na tetivu, pritisnemo ga (“opruga”) i brzo pomičemo gudalo po tetivi ne gubeći kontakt sa potonjom. Zamah se izvodi u gornjoj polovici luka, s pauzama za pripremu za sljedeću “strijelu” (“vučemo luk - ciljamo - strijela pogađa metu);

- “koraci” (staccato) – lanac “strijela” izveden u jednom smjeru kretanja luka. U početku je to 3-6 zvukova, morate povećati broj "koraka" na 60-80 po luku (mi postavljamo "rekorde" - tko ima više);

- “pijesak” (sotiye) – vrlo mali i brzi pokreti luka između sredine luka i težišta (“pijesak se sipa u sat”, “čistimo tetivu pijeskom”);

- “lopta” (spiccato) – srednji pokreti luka u donjoj polovici, “bacački” udarac (“jurenje lopte”);

- “vlak” (4 četvrtine u bloku - cijela nota s cijelim lukom - 4 četvrtine na kraju - cijela nota s cijelim lukom) - inicijal do detalja detalja (“sastavljamo vlak od automobila”) ;

- “krpa” (detaš) – neprekidno držanje gudala (“brišemo tetivu krpom”);

- “duga” ili “valovi” (spajanje struna) – prijelaz sa strune na strunu tiho ili jednim pokretom gudala (“potežemo pokretom gudala”).

Takva figurativna utjelovljenja poteza uvelike pomažu djeci da sa zanimanjem i entuzijazmom savladaju različite metode proizvodnje zvuka na violini u prilično kratkom vremenu.

U svim fazama ovog rada u specijalnoj klasi potrebno je izgraditi most do teorijskog razumijevanja onoga što se događa na nastavi solfeggia. Ovo je, prije svega:

Snimanje glazbenog teksta skladbe po sjećanju;

Njegova transpozicija.

Zatim se preporuča raditi na usavršavanju dječje izvedbe pjesama i glazbeno-ritmičkih pokreta. Na u ovoj fazi može se koristiti razne opcije glazbene i didaktičke igre, koji se temelje na instrumentalnoj improvizaciji, zahtijevajući od učenika ispoljavanje kreativne inicijative.

Evo nekih od najuspješnijih igara:

- "Rođen sam kao vrtlar"(temeljeno na poznatoj igrici). Prema uvjetima igre, svaki sudionik dobiva drugačiji zvuk ili zvukove od ostalih. U početku to može biti jedna od otvorenih žica, a s vremenom može biti i mali motiv. Pravilo igre je sljedeće. Morate odsvirati “svoju” žicu metrički, zatim - nakon pauze - žicu “drugog”, on svira svoj zvuk u jednom metru i “poziva” novog sudionika itd. Tada se pravila mogu komplicirati. Svatko tko prekrši ritmički redoslijed izmjeničnih zvukova ili pobrka same zvukove ispada iz igre.

- "Kuća koju je sagradio Jack"(prema pjesmi iz engleske narodne poezije). Logika igre, ili "kod radnje", podudara se s logikom poznate pjesme. Prvi sudionik proizvodi zvuk na instrumentu. Drugi ponavlja taj zvuk točno u trajanju i visini i dodaje svoj ili svoj. Prema uvjetima igre, svatko može prethodnom dodati zvuk ili dogovoreni sustav zvukova, npr. u ritmičkoj verziji TA ili TI-TI. Treći ponavlja sve prethodno i daje svoj doprinos, itd. Kako se zvukovi „kotrljaju kao gruda snijega“, postaje sve teže zapamtiti sve veću zvučnu liniju. Kao rezultat toga, razvija se slušna i glazbena memorija, sposobnost "hvatanja" zvukova u hodu, od prvog slušanja. Važno je da ovu liniju možete “presnimiti” za sebe samo “usmeno”, rukom. Pritom student usvaja i nove izvedbene tehnike koje mogu nastati u procesu improvizacijske igre.

-"Majmun" (reprizna igra). Sadržajno je naizgled jednostavan - repriza male improvizacijske strukture koju jedan sudionik svira drugome. Mora ponoviti ono što je odsvirao i što je vidio i čuo u svim detaljima: raspored gudala, položaj, prsti, ritam, visina, itd. Nakon nekoliko "poteza" sudionici mogu promijeniti uloge. “Majmun” pomaže u kultiviranju glazbeno-instrumentalnog mišljenja, posebice poveznice “Čujem unutarnjim uhom - pronalazim specifične instrumentalne pokrete koji su primjereni onome što čujem kako bih ih implementirao na instrument.”

Tako proces učenja postaje svjestan i donosi radost i međusobno razumijevanje učeniku i učitelju.

Zaključak.

Ovaj rad otkriva obrazloženje prednosti složenih aktivnosti, temeljenih ne samo na konvencionalnim oblicima i metodama rada, već i na igra aktivnost, tijekom kojih se najjasnije razvijaju glazbene i slušne percepcije, estetska svijest, kreativna mašta, asocijativno mišljenje djece i aktiviraju različite kreativne manifestacije.

Popis korištenih izvora:

1. Auer L. Moja škola sviranja violine. – M., 1965.

2. Barinskaja A. I. Početna obuka violinista – M., 2007.

3. Gotsdiner A.L. Auditivna nastavna metoda i rad na vibracijama u klasi violine. – L., 1963.

4. Gotsdiner A. L. Glazbena psihologija. – M., 1993.

7. Miltonyan S. O. Pedagogija harmoničnog razvoja glazbenika. – Tver, 2003.

8. Mishchenko G. M. Problemi korištenja zvučno-stvaralačke volje. – Arhangelsk, 2001.

9. Pudovochkin E.V. Violina prije početnice. – Sankt Peterburg, 2006.

10. Teplov B. M. Psihologija glazbenih sposobnosti. – M., 1985.

11. Yakubovskaya V. A. Uz stepenice. Početni tečaj violine. – Sankt Peterburg, 2003.

Tečajni rad

Razvoj glazbene i slušne percepcije kod djece

predškolska dob

UVOD……………………………………………………………………………………3

POGLAVLJE 1. SIHOLOŠKO-PEDAGOŠKE OSNOVE RAZVOJA GLAZBENIH I AUDITIVNIH POJMOVA KOD DJECE PREDŠKOLSKE DOBI……..……………..……………..……………..7

1.1 ZNAČAJKE GLAZBENOG RAZVOJA DJECE PREDŠKOLSKE DOBI…………………………………………………………………..7

1.2 ZNAČAJKE RADA NA RAZVOJU GLAZBENE I AUDITIVNE PERSPEKTIVE KOD DJECE PREDŠKOLSKE DOBI…………………………………………………………………………………17

2. ZAKLJUČAK………………………………………………………………………………….27
LITERATURA…………………………………………………………….………29

UVOD

Cilj: odrediti učinkovite metode za razvoj glazbenog i slušnog razumijevanja djece predškolske dobi.

Zadaci:
1) Identificirati teorijska osnova razvoj glazbene i slušne percepcije djece predškolske dobi.

2) Razvoj opće muzikalnosti djece.

Predmet proučavanja: glazbena i auditivna izvedba u djece predškolske dobi.

Predmet proučavanja: razvoj glazbene i slušne percepcije djece predškolske dobi.
Metode istraživanja:
1. Analiza psihološke i pedagoške literature o ovoj problematici.

2. Pedagoško promatranje.

3. Pedagoški eksperiment.
4. Generalizacija rezultata.

Hipoteza istraživanja: razvoj glazbeno-slušne izvedbe bit će učinkovitiji ako:

Stvaranje uvjeta za razvoj glazbene i slušne izvedbe;
- sustavno ispitivanje stupnja razvijenosti glazbenog i slušnog razumijevanja djece.

Relevantnost:

Glazbeni razvoj ima nezamjenjiv utjecaj na cjelokupni razvoj: formira se emocionalna sfera, unaprjeđuje mišljenje, njeguje se osjetljivost za ljepotu u umjetnosti i životu. “Samo razvijanjem emocija, interesa i ukusa dijete se može upoznati s glazbenom kulturom i postaviti joj temelje. Predškolska dob izuzetno je važna za daljnje svladavanje glazbene kulture. Ako se u procesu glazbene djelatnosti formira glazbeno-estetska svijest, to neće proći bez traga za kasniji razvoj osobe, njegovu opću duhovnu formaciju” (Radynova O.P.).

Sada se može smatrati općeprihvaćenim da čovjek živi više u svijetu osjećaja nego u svijetu razuma; U tome se slažu kako učitelji i psiholozi, tako i predstavnici drugih humanitarnih grana znanja. A pošto je to tako,glazba je umjetnost koja ljudskom duhu pruža mogućnost stalnog i intenzivnog unutarnjeg života.
Glazba učvršćuje duhovna kretanja ljudi u skladnim kombinacijama zvukova, u kojima - kako u davna vremena tako iu naše dane - najpotpunije dolazi do izražaja čovjekov stav prema svijetu oko sebe. U tim duševnim kretnjama i odnosima sa svijetom zapravo se sastoji život. Kao što u slikanju slika na platnu stječe vječni život, tako i glazbeni izraz osjećaja i emocija, doživljaj osjetilnih interakcija sa svijetom koji čovjek doživljava, stječe pravo na vječno postojanje. Razlog tome je što se u najsuptilnijim, duhovnim odnosima, u osjetilnoj sferi čovjeka, kriju duboka intuitivna znanja, zahvaljujući kojima on točnije i učinkovitije percipira prirodu i ljude oko sebe.
Nije bez razloga u drevnim filozofskim učenjima intuitivno-urođeno (tj. čovjeku naslijeđeno, moglo bi se reći, društvenim nasljeđem) znanje cijenjeno kao najviše znanje. I samo je uz njegovu pomoć čovjek mogao shvatiti bit glazbe.

Glazbena umjetnost jedna je od najbogatijih i učinkovita sredstva estetski odgoj, ima veliku moć emocionalnog utjecaja, odgaja čovjekove osjećaje i oblikuje ukuse.
Glazbeni razvoj jedna je od središnjih sastavnica estetskog odgoja, a ima posebnu ulogu u cjelovitom i skladnom razvoju djetetove osobnosti.
Moderno Znanstveno istraživanje ukazuju na to da razvoj glazbenih sposobnosti, formiranje temelja glazbene kulture – t.j. Glazbeni odgoj trebao bi započeti u predškolskoj dobi. Nedostatak punopravnih glazbenih dojmova u djetinjstvu teško je kasnije nadoknaditi.
Glazba ima intonacijsku prirodu sličnu govoru.
Kao i u procesu ovladavanja govorom, koji zahtijeva govorno okruženje, da bi dijete zavoljelo glazbu, mora imati iskustva u percipiranju glazbenih djela različitih epoha i stilova, naviknuti se na njezine intonacije i suosjećati s raspoloženjem.
Poznati folklorist G.M. Naumenko je napisao: “... dijete koje se nađe u socijalnoj izolaciji doživljava mentalnu retardaciju, usvaja vještine i jezik onoga koji ga odgaja i komunicira s njim. A zvučne informacije koje upije u ranom djetinjstvu bit će glavni nosivi poetski i glazbeni jezik u njegovom budućem svjesnom govoru i glazbenoj intonaciji. Postaje jasno zašto su ona djeca koju su uspavljivali uspavankama, odgajali u jaslicama, zabavljali šalama i bajkama, s kojom su se igrali uz izvođenje dječjih pjesmica, prema brojnim zapažanjima najkreativnija djeca, s razvijenim glazbenim mišljenjem. ...”

Djeca predškolske dobi imaju malo iskustva u razumijevanju ljudskih osjećaja koji postoje u stvarnom životu. Glazba koja prenosi cijeli raspon osjećaja i njihovih nijansi može proširiti te ideje.
Razvoj glazbenih sposobnosti jedan je od glavnih zadataka glazbenog odgoja djece. Vrlo važno pitanje za pedagogiju je priroda glazbenih sposobnosti: jesu li one urođena ljudska svojstva ili se razvijaju kao rezultat izloženosti okolini, odgoju i obuci. Sposobnosti ovise o urođenim sklonostima, ali se razvijaju u procesu obrazovanja i obuke. Sve glazbene sposobnosti nastaju i razvijaju se u djetetovoj glazbenoj aktivnosti. “Stvar nije u tome”, piše znanstvenik, “u tome da se sposobnosti očituju u aktivnosti, nego u tome da se one stvaraju u ovoj aktivnosti” (B.M. Teplov).
POGLAVLJE 1. SIHOLOŠKO-PEDAGOŠKE OSNOVE RAZVOJA GLAZBENO-AUDITIVNIH POJMOVA KOD DJECE PREDŠKOLSKE DOBI

1.1 Značajke glazbenog razvoja djece predškolske dobi

Sva su djeca prirodno muzikalna.

Glazbena umjetnost jedna je od specifičnih i složenih vrsta umjetnosti. Specifičnost je u korištenju posebnih izražajnih sredstava - zvuka, ritma, tempa, jačine zvuka i harmonijskog kolorita. Poteškoća je u tome što zvučnu sliku stvorenu navedenim sredstvima izražajnosti svaki slušatelj percipira i interpretira na svoj način, individualno. Od sve raznolikosti umjetničke slike Glazbene su slike najteže percipirane, osobito u predškolskoj dobi, budući da nemaju spontanosti, kao u likovnoj umjetnosti, i nemaju konkretnosti kao književne slike. No, glazba je snažno sredstvo utjecaja na unutarnji, duhovni svijet djeteta, formiranje predodžbi o temeljnim etičkim i estetskim kategorijama. Odgojne mogućnosti glazbene umjetnosti doista su neograničene, budući da glazba odražava gotovo sve pojave stvarnosti oko nas, posebno koncentrirajući moralna iskustva osobe. Sklad glazbenog i estetskog odgoja postiže se samo kada se koriste sve vrste glazbenih aktivnosti dostupnih predškolskoj dobi i aktiviraju sve kreativne sposobnosti osobe koja raste.

Postoje opće sposobnosti, koje se očituju posvuda ili u mnogim područjima znanja i djelatnosti, i posebne, koje se očituju u jednom području.

Posebne sposobnosti su sposobnosti za određenu aktivnost koje pomažu osobi da u njoj postigne visoke rezultate.

Formiranje posebnih sposobnosti, prema Nemov R.S., aktivno počinje već u predškolskom djetinjstvu. Ako je djetetova aktivnost kreativna i raznolika, ona ga neprestano tjera na razmišljanje i sama po sebi postaje vrlo atraktivna aktivnost kao sredstvo provjere i razvijanja sposobnosti. Ovakve aktivnosti jačaju pozitivno samopouzdanje, povećavaju samopouzdanje i osjećaj zadovoljstva postignutim uspjehom. Ako je aktivnost koja se izvodi u zoni optimalne težine, odnosno na granici djetetovih mogućnosti, onda to dovodi do razvoja njegovih sposobnosti, shvaćajući ono što Vygotsky L.S. nazvao zonom potencijalnog razvoja. Aktivnosti koje nisu smještene unutar ove zone dovode do razvoja sposobnosti u puno manjoj mjeri. Ako je previše jednostavan, onda samo osigurava implementaciju postojećih sposobnosti; ako je pretjerano složen, postaje ga nemoguće implementirati i, stoga, također ne dovodi do stvaranja novih vještina.

Prije svega važno je napomenutiindividualna priroda sposobnosti. Sposobnosti nisu "dar" iste kvalitete, a različite količine, dane kao da su "izvana", većindividualna karakteristika svojstvena datoj osobiznačajka koja vam omogućuje da se uspješno nosite s određenim zadatkom.
Dakle, sposobnosti različitih ljudi razlikuju se ne u kvantitativnim karakteristikama, već, prije svega, u kvalitativnim. Stoga ne počinjemo rad na razvoju sposobnosti s "dijagnozom" njihove prisutnosti ili odsutnosti. na osoba, već iz proučavanja individualnih karakteristika sam osoba.
B.M. Teplov, razmatrajući koncept "sposobnosti", identificira tri glavne značajke.

Prvo, sposobnosti se odnose na individualne psihološke karakteristike koje razlikuju jednu osobu od druge.

Drugo, ne nazivaju se sve sposobnosti sposobnostima. individualne karakteristike, ali samo one koje su povezane s uspjehom bilo koje aktivnosti ili mnogih aktivnosti.

Treće, koncept sposobnosti nije ograničen na znanja, vještine i sposobnosti koje je određena osoba već razvila. Iz toga slijedi da sposobnost ne može nastati izvan odgovarajuće praktične aktivnosti. Nije stvar, ističe, u tome da se sposobnosti očituju u djelatnosti, nego da se u njoj stvaraju.
Glazbene sposobnosti se kod svake djece različito otkrivaju. Kod nekih se već u prvoj godini života dosta jasno očituju sve tri osnovne sposobnosti, razvijaju se brzo i lako, što ukazuje na muzikalnost djece, dok se kod drugih sposobnosti kasnije otkrivaju i teže razvijaju.

Glazbene sposobnosti su višestruke. Aktivno se razvijati u djetinjstvu
dobne glazbene i motoričke sposobnosti. Razne manifestacije
talente u ovom području (proučavali su ih A.V. Keneman, N.A. Vetlugina, I.L. Dzerzhinskaya, K.V. Tarasova i dr.). To uključuje sposobnost opažanja glazbe, osjećanja njezine izražajnosti, neposrednog i emocionalnog reagiranja na nju, te sposobnost uvažavanja ljepote u glazbi i pokretu, vrednovanja ritmičke izražajnosti i ispoljavanja glazbenog ukusa u granicama mogućnosti za određenu dob.

Najteže je kod djece razviti glazbeno-slušno razumijevanje - sposobnost reproduciranja melodije glasom, točnim intoniranjem ili odabirom na sluh na glazbenom instrumentu. Većina djece predškolske dobi tu sposobnost razvije tek do pete godine.

B. M. Teplov glavnim znakom muzikalnosti smatrao je “doživljaj glazbe kao izraza nekog sadržaja”.

Među glavnim nositeljima sadržaja identificirao je tri glavne glazbene sposobnosti:

1. Modalni osjećaj , tj. sposobnost emocionalnog razlikovanja modalnih funkcija zvukova melodije ili osjećaja emocionalne izražajnosti kretanja tona.
Osjećaj sklada općenito se kod čovjeka manifestira kao emocionalni doživljaj. Teplov o njemu govori kao o perceptivnoj komponenti glazbenog sluha. Može se otkriti kada prepoznamo melodije, kada utvrdimo je li melodija završila ili nije, kada osjetimo modalnu boju zvukova.

U ranoj dobi pokazatelj modalnog osjećaja je ljubav prema glazbi. Budući da glazba izražava emocije, uho za glazbu također treba biti emocionalno. Općenito, modalni osjećaj temeljni je aspekt reakcije emocija na glazbu. Posljedično, modalni osjećaj postaje zamjetan kada se opaža kretanje visine tona, stoga postoji bliska veza između emocionalne reakcije na glazbu i razumijevanja glazbene visine.

2. Sposobnost dobrovoljnog korištenjaslušne ideje, odražavajući kretanje visine tona.

Ova se sposobnost inače može nazvati slušnom ili reproduktivnom komponentom glazbenog sluha. Izravno se očituje u reprodukciji melodija po sluhu, prvenstveno u pjevanju. Zajedno s modalnim osjetilom, ono je u osnovi harmonijskog sluha. Na višim stupnjevima razvoja formira ono što se obično naziva unutarnjim sluhom.

Ova sposobnost čini glavnu jezgru glazbenog pamćenja

I glazbena mašta.

3. Glazbeno-ritamski osjećaj, odnosno sposobnost aktivnog (motoričkog) doživljavanja glazbe, osjećanja emocionalne izražajnosti glazbenog ritma i njegove točne reprodukcije.
U ranoj dobi glazbeno-ritamski osjećaj očituje se u tome što je slušanje glazbe neposredno popraćeno određenim motoričkim reakcijama koje više ili manje prenose ritam glazbe. Ovaj osjećaj je u osnovi onih manifestacija muzikalnosti koje su povezane s percepcijom i reprodukcijom privremenog zbora glazbenog stavka. Zajedno s modalnim osjećajem, čini temelj emocionalne reakcije na glazbu.

Izostanak ranog ispoljavanja sposobnosti, ističe B. M. Teplov, nije pokazatelj slabosti ili, pogotovo, nedostatka sposobnosti. Okolina u kojoj dijete odrasta (osobito u prvim godinama života) od velike je važnosti. Rana manifestacija glazbene sposobnosti promatraju se, u pravilu, kod djece koja primaju prilično bogate glazbene dojmove.

Teplov je jasno definirao svoje stajalište o pitanju urođenih glazbenih sposobnosti. Oslanjajući se na rad fiziologa I. P. Pavlova, naglašava da samo anatomske i fiziološke karakteristike mogu biti urođene, tj. sklonosti koje su u osnovi razvoja sposobnosti.

Sklonosti se ne stvaraju u procesu razvoja i odgoja, ali niti ne nestaju ako nisu postojali potrebni uvjeti za njihovo otkrivanje. Pod istim vanjskim utjecajima mijenjaju se sklonosti razliciti ljudi različito. Moguća je, na primjer, takozvana eksplozivna realizacija nagiba, t.j. eksplozivno formiranje sposobnosti: sposobnost se formira unutar dana, tjedana, kao što se događa s nekim čudima od djece. U takvim slučajevima brzina formiranja sposobnosti smatra se pokazateljem visoke zastupljenosti sklonosti. Ali moguće je i postupno prepoznavanje sklonosti, prilično sporo i jednako potpuno formiranje određene sposobnosti na njezinoj osnovi.

Preduvjeti sposobnosti glazbenika su urođene anatomske, fiziološke, neurofiziološke i psihološke karakteristike, koje su bitne pretpostavke uspješnog profesionalnog usavršavanja.
Među njima su:

Osobitosti anatomska građa tijelo, grkljan (pjevači), mišiće lica(za puhače), gornji udovi (za pijaniste, gudače itd.);

Neka svojstva mišićnog tkiva, organa za kretanje, disanje, sluh;

Svojstva viših živčana aktivnost(prvenstveno one povezane s brzinom i suptilnošću mentalnih reakcija – osjetljivost slušni analizator, labilnost kao svojstvo živčani sustav, neke značajke analizatorsko-efektorskog i psihomotornog sustava, emocionalna reaktivnost itd.).

Sposobnosti, smatrao je B.M. Teplov, ne može postojati osim u stalnom procesu razvoja. Sposobnost koja se ne razvija, koju osoba prestaje koristiti u praksi, vremenom se gubi. Samo stalnim vježbama povezanim sa sustavnim proučavanjem tako složenih vrsta ljudske aktivnosti kao što su glazba, tehnička i umjetnička kreativnost, matematika itd., održavamo i dalje razvijamo odgovarajuće sposobnosti.

NA. Vetlugina je identificirao dvije glavne glazbene sposobnosti:dobar tonski sluh i osjećaj za ritam.

Ovakav pristup naglašava neraskidivu povezanost emocionalne (modalni osjećaj) i auditivne (glazbeno-slušne percepcije) komponente glazbenog sluha. Kombinacija dviju sposobnosti (dviju komponenti glazbenog sluha) u jednu (toninski sluh) ukazuje na potrebu razvoja glazbenog sluha u međuodnosu njegove emocionalne i slušne osnove.

Za uspješnu provedbu glazbene djelatnosti potrebne su glazbene sposobnosti koje su objedinjene u pojam " muzikalnost."

Glavni znak muzikalnosti je doživljaj glazbe kao izraza nekog sadržaja.
Muzikalnost - ovo je kompleks svojstava osobnosti osobe koja je nastala i razvija se u procesu nastanka, stvaranja i ovladavanja glazbenom umjetnošću; riječ je o fenomenu determiniranom društveno-povijesnom praksom i svim vrstama glazbene djelatnosti.
Muzikalnost , prema Teplovu B.M., to je ona komponenta glazbenog talenta koja je neophodna za bavljenje glazbenom djelatnošću, za razliku od bilo koje druge, i štoviše, neophodna je za bilo koju vrstu glazbene djelatnosti. Budući da svaka osoba ima jedinstvenu kombinaciju sposobnosti - općih i posebnih, a karakteristike ljudske psihe upućuju na mogućnost široke kompenzacije nekih svojstava drugima, muzikalnost se ne svodi na jednu sposobnost: "Svaka se sposobnost mijenja, dobiva kvalitativno različitu karakter ovisno o prisutnosti i stupnju razvijenosti tuđih sposobnosti."

Muzikalnost može se smatrati skupom pojedinačnih, nepovezanih talenata, koji su kombinirani u pet velikih skupina:
glazbeni Osjetiti i percepcija;
glazbena izvedba;
glazbeni memorija i glazbena mašta;
glazbena inteligencija;
glazbeni osjećaj.
Glazbene sposobnosti su individualna psihološka svojstva osobe koja određuju percepciju, izvedbu, skladanje glazbe i učenje na području glazbe. U jednom ili drugom stupnju, gotovo svi ljudi imaju glazbene sposobnosti.
Izražene, individualno ispoljene glazbene sposobnosti nazivamo glazbenom nadarenošću.

Glazbeni talentNemoguće ga je promatrati odvojeno od glazbenog sluha, koji može biti harmonijski i melodijski, apsolutan i relativan.

Darovitost značajan napredak u mentalnom razvoju u odnosu na dobne norme ili izuzetan razvoj posebnih sposobnosti (glazbenih, likovnih i dr.).

Sa stajališta kreativnog potencijala pojedinca A.M. pristupa problemu darovitosti. Matjuškin. Formuliranje pojma kreativne darovitosti temelji se prvenstveno na vlastitom radu na razvoju kreativno razmišljanje djeca koja koriste metode problemskog učenja; radovi posvećeni grupnim oblicima kreativnog mišljenja, dijagnostičkim metodama poučavanja koje potiču osobni kreativni razvoj darovitih učenika. Kreativnost shvaća kao mehanizam, uvjet razvoja, kao temeljno svojstvo psihe. Strukturnim komponentama darovitosti smatra dominantnu ulogu spoznajne motivacije i dosljedne, stvaralačke aktivnosti, izražene u otkrivanju novih stvari, u formuliranju i rješavanju

problema. Glavni znakovi kreativne potrebe A.M. Matjuškin njegovu stabilnost smatra mjerom istraživačke aktivnosti i nesebičnosti.
Istraživačku aktivnost potiče novina koju darovito dijete samo vidi i pronalazi u svijetu oko sebe. Ističe da temelj darovitosti nije inteligencija, već kreativnost, smatrajući da je mentalno nadgradnja.

Neposredno suprotno po značenju muzikalnosti je pojam “amusia” (od gr. amuzija - nedostatak kulture, nedostatak obrazovanja, nedostatak umjetnosti) - izuzetno nizak stupanj glazbenih sposobnosti ili njihovo patološko kršenje, odstupanje od normalnog glazbenog razvoja osobe koja odgovara određenoj kulturi. Amuzija se javlja kod otprilike 2 - 3% ljudi. Treba je razlikovati od zaostatka u glazbenom razvoju ili glazbene nerazvijenosti (takvih osoba može biti do 30%), što se može korigirati individualnim pedagoškim radom.

U patopsihologiji amuzija je potpuni gubitak ili djelomično oštećenje glazbene percepcije, prepoznavanja, reprodukcije i doživljaja glazbe ili njezinih pojedinih elemenata (često na pozadini općenito očuvanih govornih funkcija). Osnova amusije je povreda percepcije i iskustva zdravi odnosi - nizovi glasova kao semantička cjelina. Osoba ne prepoznaje poznate melodije (primjerice himnu), ne primjećuje izobličenje visine melodije, ne može reći jesu li kratki motivi slični ili različiti, ne razlikuje zvukove po visini; glazbenici prestaju prepoznavati intervale i gube apsolutnu visinu. Ponekad se može sačuvati razlikovanje visine tona, ali se gubi sposobnost opažanja i prepoznavanja intervala, motiva i melodija.

1.2 Značajke rada na razvoju glazbenih i slušnih pojmova kod djece predškolske dobi.

Glazbene slušne reprezentacije prvenstveno su reprezentacije visine i ritmičkih odnosa zvukova, budući da su ti aspekti zvučnog tkiva ti koji u glazbi djeluju kao glavni nositelji značenja.
Glazbeno-slušni pojmovi često se poistovjećuju s pojmom "unutarnjeg sluha".
Unutarnji sluh - sposobnost jasnog razmišljanja podnošenje (najčešće iz notnih zapisa ili napamet) pojedini zvukovi, melodijske i harmonijske strukture, kao i dovršena glazbena djela; ova vrsta sluha povezana je sa sposobnošću osobe da čuje i doživi glazbu "u svojoj glavi", to jest, bez ikakvog oslanjanja na vanjski zvuk;
Unutarnji sluh je sposobnost koja se razvija, usavršava se u odgovarajućoj aktivnosti, napreduje u svom formiranju od nižih ka višim oblicima (i taj proces, koji počinje u određenim fazama formiranja glazbeno-slušne svijesti, zapravo ne prestaje tijekom cijelog vremena profesionalna djelatnost glazbenik). Razvijanje te sposobnosti i njegovanje u nastavi jedan je od najtežih i najodgovornijih zadataka glazbene pedagogije.
Glazbeno-slušne ideje obično spontano nastaju pri više ili manje bliskom kontaktu s glazbenim fenomenom: njihova je fiziološka osnova stvaranje “tragova” u moždanoj kori tijekom opažanja zvučnih osjeta. Kod ljudi koji su glazbeno nadareni i imaju prilično stabilan glazbeni sluh te se predodžbe, uz ostale jednake uvjete, stvaraju brže, točnije, čvršće; “tragovi” u moždanoj sferi ovdje imaju jasnije i istaknutije obrise. Naprotiv, slabost i nerazvijenost unutarnje slušne funkcije prirodno se očituje u bljedilu, nejasnosti i rascjepkanosti ideja.
Uvriježeno je mišljenje da se slušni koncepti mogu razviti neovisno o pjevanju ili bilo kojoj drugoj ekvivalentnoj glazbenoj aktivnosti i da djeca mogu imati skup okolnosti u kojima su slušni koncepti dobro razvijeni, ali im nedostaje sposobnost da ih realiziraju. Ova je pretpostavka svakako netočna. Ako dijete ne zna izvesti niti jednu aktivnost u kojoj se ostvaruju glazbene slušne ideje, onda to znači da ono još nema te ideje.
Percepcija glazbe javlja se već kada se dijete ne može baviti drugim vrstama glazbenih aktivnosti, kada još nije sposobno percipirati druge vrste umjetnosti. Percepcija glazbe je vodeća vrsta glazbene aktivnosti u svim dobnim razdobljima predškolskog djetinjstva.
E. V. Nazaykinsky kaže: “Glazbena percepcija je percepcija usmjerena na shvaćanje i razumijevanje značenja koja glazba ima kao umjetnost, kao poseban oblik odraza stvarnosti, kao estetski umjetnički fenomen.”
Dječja percepcija glazbe ranoj dobi karakteriziran nevoljnim karakterom i emocionalnošću. Postupno, stjecanjem određenog iskustva, ovladavanjem govorom, dijete može smislenije percipirati glazbu, povezivati glazbene zvukove sa životnim pojavama i određivati prirodu djela.
Poznato je da je predškolsko djetinjstvo razdoblje u kojem vodeću ulogu ima mentalni razvoj dijete se igra emocionalnom sferom, a glazba je emocionalna umjetnost po samom svom sadržaju. Povezanost i međuovisnost progresivnih promjena osobnosti i glazbeno-emocionalnog razvoja, ulogu glazbe u estetskom, intelektualnom, moralnom razvoju djece dokazali su istraživači iz područja pedagogije, psihologije, muzikologije, teorije i prakse glazbenog odgoja i obrazovanja. (B.V. Asafjev, N.A. Vetlugina, L. S. Vigotski, A. V. Zaporožec, L. P. Pečko, V. I. Petrušin, B. M. Teplov i dr.).
Potreba za uvođenjem djeteta u svijet glazbene kulture i razvojem emocionalne reakcije na glazbu naglašena je u radovima N.A. Vetlugina, D.B. Kabalevsky, A.G. Kostjuk, V.A. Myasishcheva, V.A. Petrovsky, O.P. Radynova, V.A. Suhomlinski, T.N. Taranova, G.S. Tarasova, V.N. Shatskaya i dr. Stavovi znanstvenika slažu se da se razvoj emocionalne reakcije na glazbu treba provoditi na temelju aktiviranja emocionalne sfere djece s ranih godinaživot. Istraživanje T.S. Babajan, V.M. Bekhtereva, A.V. Zaporozhets, R.V. Oganjanyan, V.A. Razumny, B.M. Teplova i suradnici pokazali su da je najvažnije razdoblje u razvoju emocionalne reakcije razdoblje rane i rane predškolske dobi, koje karakterizira visoka emocionalnost djece i potreba za živopisnim dojmovima.
Glazbena umjetnost pruža neiscrpne mogućnosti proširivanja i obogaćivanja emocionalnog doživljaja.
Glazba najdublje zahvaća čovjeka i organizira njegovo emocionalno biće, u komunikaciji s njom dijete lako pronalazi odušak za svoju emocionalnu aktivnost i kreativnu inicijativu.
Emocionalna aktivnost daje djetetu priliku da realizira svoje glazbene sposobnosti, postaje sredstvo emocionalne komunikacije i važan uvjet za razvoj emocionalne reakcije na glazbu u predškolskoj dobi.
U procesu slušanja glazbe djeca se upoznaju s instrumentalnim i vokalnim djelima različite prirode, doživljavaju određene osjećaje. Slušanje glazbe razvija interes i ljubav prema njoj, proširuje glazbene horizonte, povećava glazbenu osjetljivost djece, razvija glazbeni ukus.
Glazbeno obrazovanje, čiji su sadržaj visokoumjetnički primjeri svjetske glazbene umjetnosti, kod djece stvara predodžbu o standardima ljepote. Primajući cjelovite glazbene dojmove iz djetinjstva, djeca svladavaju jezik intonacija narodne i klasične glazbe i, poput svladavanja svog materinjeg jezika, shvaćaju "intonacijski vokabular" djela različitih epoha i stilova.
Glazbenu sliku teško je detaljno opisati. Za razumijevanje jedinstvenog jezika glazbenih djela potrebno je steći minimalno iskustvo slušanja i steći neke predodžbe o izražajnim značajkama glazbenog jezika.

Glazbeno-slušne ideje obično spontano nastaju pri više ili manje bliskom kontaktu s glazbenim fenomenom: njihova je fiziološka osnova stvaranje “tragova” u moždanoj kori tijekom opažanja zvučnih osjeta. Kod ljudi koji su glazbeno nadareni i imaju prilično stabilan glazbeni sluh te se predodžbe, uz ostale jednake uvjete, stvaraju brže, točnije, čvršće; “tragovi” u moždanoj sferi ovdje imaju jasnije i istaknutije obrise. Naprotiv, slabost i nerazvijenost unutarnje slušne funkcije prirodno se očituje u bljedilu, nejasnosti i rascjepkanosti ideja.
Da biste reproducirali melodiju svojim glasom ili na glazbenom instrumentu, morate imati slušne predstave o tome kako se zvukovi melodije kreću - gore, dolje, glatko, skokovito, ponavljaju li se, tj. imati glazbene i slušne percepcije (tonska visina i ritmičko kretanje). Da biste reproducirali melodiju na sluh, morate je zapamtiti. Stoga glazbeno-slušne reprezentacije uključuju pamćenje i maštu. Kao što pamćenje može biti nehotično i voljno, glazbeno-slušne reprezentacije razlikuju se po stupnju svoje dobrovoljnosti. Voljne glazbeno-slušne reprezentacije povezane su s razvojem unutarnjeg sluha. Unutarnji sluh nije samo sposobnost mentalnog zamišljanja glazbenih zvukova, već i dobrovoljnog rada s glazbenim slušnim idejama.
Sposobnosti djeteta razvijaju se u procesu aktivne glazbene aktivnosti.
Najznačajnije karakteristike glazbenog razvoja su:

· slušni osjet, glazbeno uho;

· kvaliteta i razina emocionalnog reagiranja na glazbu različitih vrsta;

· jednostavne vještine, radnje u pjevanju i glazbeno-ritmičkom izvođenju.
Psiholozi napominju da djeca rano razvijaju osjetljivost sluha. Dijete koje se normalno razvija već od prvih mjeseci reagira na prirodu glazbe takozvanim kompleksom oživljavanja, veseljem ili smirivanjem. Do kraja prve godine života beba se, slušajući pjevanje odrasle osobe, prilagođava njegovoj intonaciji pjevušenjem i brbljanjem.

U drugoj godini života dijete razlikuje visoke i niske zvukove, glasne i tihe zvukove, čak i boju boje (svira metalofon ili bubanj). Pjevajući zajedno s odraslim, dijete za njim ponavlja završetke glazbenih fraza pjesme. Ovladava najjednostavnijim pokretima: pljeskom, lupanjem, vrtnjom uz zvuke glazbe.Sljedećih nekoliko godina neka djeca mogu točno reproducirati jednostavnu melodiju, do četvrte godine života dijete može pjevati jednostavne pjesmice. U ovoj dobi javlja se želja za studiranjem glazbe.
S pet godina dijete zna odrediti kakva je glazba (vesela, vesela, smirena), zvukova (visoki, tihi, glasni, tihi. Može točno odrediti na kojem instrumentu se skladba izvodi. Djeca imaju dobro razvijena vokalno-slušna koordinacija.
Sa šest godina dijete bi trebalo biti u stanju samostalno karakterizirati djelo, sposobno je cjelovito percipirati glazbenu sliku, što je vrlo važno za razvoj estetskog odnosa prema okolini.
Dijete odrastanjem može učiti glazbeni izričaj, ritmičke pokrete i što je najvažnije slušati i izvoditi glazbu.
To potiče glazbeni i slušni razvoj, svladavanje potrebnih vještina za pripremu za pjevanje po notama.

Glazbeno-auditivna izvedba je sposobnost koja se prvenstveno razvija u pjevanju, kao iu sviranju na visokim tonskim glazbalima po sluhu. Razvija se u procesu percepcije koji prethodi reprodukciji glazbe. Za aktiviranje glazbeno slušnih predodžbi važna je povezanost s percepcijom melodije koja tek zvuči; „nastaviti melodiju koja već zvuči u mašti“, piše B. M. Teplov, neusporedivo je lakše nego je zamisliti od samog početka.

Uz općeprihvaćene metode i tehnike (vizualne, verbalne, igračke, praktične), u nastavi se mogu koristiti metode oblikovanja glazbeno-estetske svijesti i temelja glazbene kulture obrađene u programu O.P. Radynova "Glazbena remek-djela":

1) Metoda kontrastne usporedbe djela i slika;

2) Metoda asimilacije prirodi zvuka glazbe (motoričko-motorička asimilacija, taktilna asimilacija, verbalna asimilacija, facijalna asimilacija, timbarsko-instrumentalna asimilacija).

Da bi se kod djece pojačao dojam o glazbi koju slušaju, da bi se u njihovoj mašti dočarale vizualne slike bliske glazbi ili da bi se ilustrirali nepoznati fenomeni, potrebno je koristiti vizualnu jasnoću.

Ljubav prema glazbi i potreba za njom formiraju se u djeteta prvenstveno u procesu slušanja, zahvaljujući čemu djeca razvijaju glazbenu percepciju i postavljaju temelje glazbene kulture. A figurativne karakteristike (epiteti, usporedbe, metafore) pobuđuju emocionalni i estetski odaziv, koji je početak glazbene i estetske svijesti. Stoga je u procesu razgovora o djelu potrebno intenzivirati dječje iskaze, što pridonosi dubljem i svjesnijem opažanju.

Razvoj dječjeg sluha za glazbu, a prije svega njegove glavne, tonske "komponente", uvelike ovisi o usmjerenju i organizaciji onih vrsta glazbenih aktivnosti koje su u ovom slučaju prioritetne. To, kao što je već rečeno, prvenstveno uključuje pjevanje - jedno od glavnih i najvažnijih prirodne vrste glazbene aktivnosti predškolaca i školaraca.

U praksi glazbenog odgoja i obrazovanja ovaj je dio nastave vrlo složen i metodički najmanje razrađen. Postojeće metodičke preporuke obično ističu važnost rada na čistoći intonacije, dikcije i ukupne izražajnosti izvedbe. Ovdje obično završavaju upute učiteljima praktičarima. Glazbeni voditelji u dječjim vrtićima i učitelji u općeobrazovnim školama u pravilu nisu uključeni u razvoj dječjeg pjevačkog glasa. Međutim, upravo je dob o kojoj govorimo najpovoljnija za razvoj osnovnih pjevačkih sposobnosti.

Normalan, zdravo dijete obično radoznao, radoznao, otvoren vanjskim dojmovima i utjecajima; Gotovo sve ga zanima i privlači njegovu pažnju. Ovo treba stalno koristiti u nastavi općenito, a posebno u nastavi glazbe. Ima tu puno toga što prirodno budi dječju znatiželju. Glazbom se može dočarati svijet oko nas, ljudi, životinje, razne pojave i slike prirode; može vas razveseliti ili rastužiti, uz njega možete plesati, marširati ili glumiti razne scene “iz života”.
Djeca imaju tendenciju živog reagiranja na laganu, veselu, razigranu glazbu,Vole humoreske, slikovite i figurativne crtice, žanrovske crtice itd.

Glazbena djela za djecu trebaju biti umjetnička, melodična i svojom ljepotom donositi zadovoljstvo. Osim toga, moraju prenijeti osjećaje, raspoloženja, misli koje su dostupne djeci.

Korisno je prije slušanja glazbe uvodni govor učitelja - sažet, opsežan u sadržaju, sposoban privući interes dječje publike. Očarati i zainteresirati dijete, usmjeriti njegovu pažnju na „objekt“ primarni je uvjet uspješnosti glazbeno-obrazovnog rada, a posebno razvoja sposobnosti opažanja. To ima direktan utjecaj na postupak slušanja glazbe. Prije nego što djecu upoznate s novim glazbenim djelom, možete im ukratko ispričati o skladatelju, o nekim zanimljivim epizodama iz njegove biografije, o okolnostima povezanim s nastankom ovog djela (osobito ako sadrže nešto izvanredno što može pobuditi pozornost i zanimanje ). Korisno je dati djeci “kreativni” zadatak (npr. odrediti prirodu glazbe, objasniti o čemu govori, što prikazuje, usporediti dva djela, pronaći razliku među njima itd.). Ako se školarci, dok raspravljaju o glazbi koju su slušali, međusobno posvađaju, učitelj ima razloga to smatrati svojim uspjehom, postignućem u radu. Treba poticati i podržavati bilo kakve dijaloge, prijepore u vezi s ovim ili onim umjetničkim fenomenom; naime sporovi, ako su dovoljniimaju smisla, pridonose stvaranju vlastitog mišljenja, uče vas oslanjanju na osobni stav i razvijaju vaš odnos prema glazbenom (i ne samo glazbenom) materijalu.
Zainteresiranost za nastavu podiže emocionalni ton učenika; zauzvrat, emocije udvostručuju ili utrostručuju snagu i svjetlinu percepcija.
Percepcija glazbe uspješno se formira u aktivnim aktivnostima predškolaca. DO aktivni oblik aktivnosti uključuju npr. sviranje najjednostavnijih glazbenih instrumenata - dječjih ksilofona, metalofona, zvona, trokuta, udaraljki (kao što su tamburice i bubnjevi), usne harmonike itd.

2.ZAKLJUČAK

Jedna od glavnih komponenti glazbenog sluha je sposobnost slušne reprezentacije glazbenog materijala. Ova se sposobnost temelji na reprodukciji melodije glasom ili njezinom odabiru po sluhu na instrumentu; slučajno je nužan uvjet harmonijska percepcija polifone glazbe.
Sposobnost adekvatnog percipiranja glazbe potrebno je razvijati kod sve djece bez iznimke, ne dijeleći ih na više ili manje nadarenu, glazbeno osjetljivu i sl. Prvo, potpuna imunost jednako je rijetka pojava kao i jedinstveni umjetnički talent; drugo, procjene nastavnika o prirodnim sposobnostima učenika (i pozitivne i negativne) uvijek se mogu pokazati subjektivnim i pristranim. Glavna stvar jestvoriti uvjete za cjelovit razvoj svakog učenika - razvoj njegovog umjetničkog i maštovitog mišljenja, emocionalne sfere, ukusa, estetskih potreba i interesa.
Glazbene slušne ideje ne nastaju i ne razvijaju se same od sebe, već samo u procesu aktivnosti, koja te ideje nužno zahtijeva. Najelementarniji oblici takve aktivnosti su pjevanje i prebiranje po sluhu; ne mogu se ostvariti bez glazbenih slušnih predodžbi.
Repertoar za djecu trebao bi biti visoko umjetnički, budući da je glazba estetske orijentacije.
U procesu slušanja glazbe djeca se upoznaju s instrumentalnim i vokalnim djelima različite prirode, doživljavaju određene osjećaje. Slušanjem glazbe razvija se interes i ljubav prema njoj, proširuju se glazbeni horizonti, povećava glazbena osjetljivost djece, razvijaju se začeci glazbenog ukusa.

Glazbene lekcije pomažu opći razvoj osobnost djeteta. Odnos između svih aspekata obrazovanja razvija se u procesu različitih vrsta i oblika glazbene djelatnosti. Emocionalna osjetljivost i razvijen sluh za glazbu omogućit će djeci da odgovore na dobre osjećaje i postupke u dostupnim oblicima i pomoći će aktivirati mentalnu aktivnost.

BIBLIOGRAFIJA:

Radynova O.P. Glazbena remek-djela M.: "Izdavačka kuća Gnome i D", 2010.

Radynova O.P., Katinene A.I. Glazbeni odgoj djece predškolske dobi M.: Akademija Moskva, 2008.

Ridetzkaya O.G. Psihologija darovitosti, M.: Euroazijski otvoreni institut, 2010.

Tsypin G.M. Psihologija glazbene aktivnosti, M., 2011.

Teplov B.M. Psihologija glazbenih sposobnosti // Izbr. djela: u 2 sveska - M., 1985. - T. 1

Teplov B. M. Sposobnosti i darovitost // Čitanka o razvojnoj i pedagoškoj psihologiji. M., 1981. S. 32.

Vetlugina N.A. Glazbeni razvoj djeteta. M., 2008. (monografija).

Luchinina O. Vinokurova E. Neke tajne razvoja glazbenih sposobnosti. - Astrahan, Projekt "LENOLIUS", 2010

Sve vrste slušnih senzacija koje smo analizirali - visinske, melodijske, polifone, harmonijske, timbarsko-dinamičke - mogu se razviti samo pod jednim uvjetom: ako glazbenik mnogo pažnje posvećuje razvoju tzv. unutarnji sluh i vezano za to glazbene i slušne percepcije.

Značaj glazbenih i auditivnih ideja za glazbenikovu aktivnost postat će jasniji ako analiziramo i analiziramo ulogu koju preliminarni akcijski plan ima u bilo kojoj ljudskoj aktivnosti. Glazbeni i auditivni nastupi su isto što i arhitektonski i građevinski projekt pri gradnji kuće, razvoj dizajna kod izrade automobila, scenarij kod postavljanja filmske i kazališne predstave, matematički proračuni putanje kod lansiranja svemirske rakete. Greške i netočnosti u projektu, akcijskom planu, izračunima neizbježno i neizbježno povlače neuspjeh u provođenju plana u život.

Unutarnji sluh i glazbeno-slušna percepcija povezani su sa sposobnošću slušanja i doživljavanja glazbe tiho, bez oslanjanja na vanjski zvuk, sa sposobnošću, prema definiciji Rimskog-Korsakova, „mentalnog predstavljanja glazbenih tonova i njihovih odnosa bez pomoći instrument ili glas.”

Sposobnost spekulativnog, internog slušanja glazbe pomaže izvođaču da radi na djelu bez instrumenta, poboljšavajući kvalitetu igre poboljšavajući kvalitetu i sadržaj svojih slušnih ideja.

Fiziološka osnova glazbeno-slušnih predstava je razvoj neuralnih putova, koji, kada se ponavljaju mnogo puta, tvore "tragove" u moždanoj kori, koji su supstrati pamćenja. Jasnoća i jasnoća tragova osigurava da kroz njih lakše prostruje valovi uzbuđenja tijekom izvođenja djela.

U “Savjetima mladim glazbenicima” Schumann je govorio o važnosti glazbenih i auditivnih koncepata: “Morate doći do točke razumijevanja sve glazbe na papiru... Ako stave kompoziciju ispred vas da je možete svirati, prvo pročitaj svojim očima.”

Razvoj glazbene slušne percepcije povezan je s funkcijom pamćenja. Razvijanjem glazbenog pamćenja razvijamo glazbene slušne percepcije i tonski sluh. Međutim, kod sviranja instrumenta razvoj slušnog pamćenja otežava činjenica da su u proces pamćenja uključene i druge vrste pamćenja, a prvenstveno motoričko i vizualno. Zapamtiti dio napamet pomoću ove vrste pamćenja često je lakše nego zapamtiti dio na sluh. Stoga, kako je istaknuo Teplov, “otvara se put manjeg otpora. I jednom kada se ovaj put otvori, mentalni proces će uvijek nastojati biti usmjeren prema njemu, a natjerati ga da skrene na put najvećeg otpora postaje zadatak nevjerojatne težine.”

Trozvuk “vidi - slušaj - sviraj” čvrsto se ustalio u suvremenoj metodici glazbenog obrazovanja. Smisao ove formule je preliminarna aktivacija unutarnjeg sluha glazbe koja će se svirati. Ako glazbenik čuje samo ono što je već odsvirao, a da unutarnjim uhom ne čuje ono što još mora odsvirati, rezultati su razočaravajući. "Više razmišljajte, a ne igrajte se", rekao je Arthur Rubinstein svojim učenicima. "Misliti znači igrati se mentalno."

Ista ideja, u različitim varijacijama, provlači se kroz pedagoške upute svih značajnijih glazbenika i učitelja. “Klavirska izvedba kao takva uvijek bi trebala biti na drugom mjestu”, rekao je Hoffman u svojim intervjuima. - Učenik će si učiniti vrlo dobru uslugu ako ne pohrli na klavijaturu sve dok ne postane svjestan svake note, slijeda, ritma, harmonije i svih uputa sadržanih u notama... Tek kada savladate glazbu u na ovaj način možete to "izglasiti" "na klaviru... jer je "sviranje" samo izraz rukama onoga što izvođač vrlo dobro zna."

Za Liszta se govorilo da je mogao naučiti novo djelo i odsvirati ga na koncertu nakon što ga je pažljivo pregledao.

Ljudi koji su ga blisko poznavali govorili su o našem domaćem pijanistu G. R. Ginzburgu da je volio vježbati bez klavira. Da bi to učinio, sjedeći u stolcu i fokusirajući svoju pažnju na slike glazbenih i slušnih prikaza, „odsvirao“ je program svog koncerta od početka do kraja u sporom tempu, čujući svojim unutarnjim uhom vrlo detaljno cijeli glazbeno tkivo u detaljima i u cjelini.

Unutarnji sluh (glazbeno-slušne izvedbe)

U našoj mašti nastaje zvučna slika. Djeluje na odgovarajuće režnjeve mozga, pobuđuje ih u skladu sa svojom svjetlinom, a zatim se to uzbuđenje prenosi na motoričke živčane centre uključene u glazbeni rad. Ovo je... način na koji izvođač svoj glazbeni koncept pretvara u zvučnu stvarnost. Shodno tome, kada se uči nova skladba, neophodno je da se u umu razvije potpuno jasna zvučna slika.

I. Hoffman

Po pitanju glazbeno-auditivnih pojmova, koji se u većini muzikoloških studija obično poistovjećuju s pojmom unutarnjeg sluha, postoje na prvi pogled prilično kontradiktorni stavovi i mišljenja. Neki ih stručnjaci tumače kao sposobnost rekreiranja u slušnom prikazu ("spekulativno") prethodno percipiranih zvučnih kombinacija i kombinacija (E. Ephrussi, I. T. Nazarov). Drugi (B. M. Teplov i njegovi sljedbenici), razvijajući i precizirajući pojam unutarnjeg sluha, ističu onu njegovu stranu koja je povezana s proizvoljnost u radu s odgovarajućim prikazima: „Unutrašnjost moramo... definirati sluh ne samo kao sposobnost zamišljanja zvukova, već kao sposobnost voljnog rada s glazbenim slušnim reprezentacijama"(B. M. Teplov). Naposljetku, drugi (S. I. Savshinsky, A. L. Ostrovsky, V. A. Seredinskaya i drugi) vjeruju da je funkcija unutarnjeg sluha (uz reprezentaciju glazbenih fenomena "ranije percipiranih") također sposobnost reprezentacije "novih, još nepoznatih glazbenih fenomena", koji se ispostavljaju kao proizvodi "kreativne obrade onoga što je nekoć percipirano". Konkretno, na sličnim je pozicijama poznati psiholog S. L. Rubinstein, koji smatra da „glazbeni sluh u širem smislu riječi ne nadilazi samo granice osjeta, već i izvan granica percepcije. Glazbeni sluh, shvaćen kao sposobnost opažanja i zamišljanja glazbenih slika, neraskidivo je povezan s memorijskim slikama i mašta"(naglasak dodan - G. Ts.).

Treba naglasiti da se navedene odredbe, uz svu njihovu prividnu neovisnost, pa čak i izvjesnu izoliranost, razlikuju samo utoliko što odražavaju i karakteriziraju različite stupnjeve (faze) formiranja i razvoja unutarnjeg sluha. Dakle, klasifikacija sposobnosti koju razmatraju E. Ephrussi ili I. T. Nazarov, koja u svoj okvir uključuje i primarne slike pamćenja i same reprezentacije (tj. reprezentacije odvojene određenim vremenskim razdobljem od percepcije), odnosi se na jednu od početni, niži stupnjevi razvoja unutarnjeg sluha. Tumačenje iste sposobnosti B. M. Teplova, temeljeno na postulatu obveze slobodnog, proizvoljan operirajući glazbenim i slušnim prikazima, odražava karakterne osobine sljedeći, viši stupanj ove formacije i razvoja. Konačno, definicije u kojima koncept internog saslušanja uključuje aspekte koji se odnose na aktivnost mašta, gdje se glazbene i slušne reprezentacije smatraju svojevrsnim derivatima kreativne obrade odgovarajućih percepcija, polazeći od specifičnih svojstava svojstvenih viši faze razvoja ove sposobnosti.

Dakle, unutarnji sluh je sposobnost koja se razvija, usavršava se u odgovarajućoj aktivnosti, napreduje u svom formiranju od nižih ka višim oblicima (a taj proces, počevši u određenim fazama formiranja glazbeno-slušne svijesti, zapravo ne prestaje tijekom cijelog profesionalnog djelatnost glazbenika). Razvoj ove sposobnosti, uzgoj poučavanje je jedan od najtežih i najodgovornijih zadataka glazbene pedagogije.

Što se tiče različite definicije i formulacije unutarnjeg sluha, primijetimo sada da, usprkos vidljivim razlikama, u njima postoji element zajedništva, izvjesne sličnosti, kojom se sve gore navedene tvrdnje dovode pod isti nazivnik. Ovo uobičajeno shvaćanje je shvaćanje unutarnjeg sluha kao posebne sposobnosti zamišljanja i doživljavanja glazbe bez oslanjanja na vanjski zvuk, “sposobnost mentalnog zamišljanja glazbenih tonova i njihovih odnosa bez pomoći instrumenta ili glasa”, prema klasičnoj definiciji N. A. Rimskog-Korsakova.

Sposobnost intraauditivnog (“spekulativnog”) predstavljanja glazbe koja ne zahtijeva vanjsku podršku jedna je od najvažnijih (ako ne i najvažnija) sastavnica glazbenog sluha. U suštini, nijedna od varijanti glazbene aktivnosti, počevši od smislene percepcije, slušanja i doživljavanja glazbe i završavajući skladanjem potonje, nije moguća bez manifestacija unutarnje slušne funkcije različite prirode i stupnja intenziteta.

Auditivne izvedbe imaju vrlo posebnu ulogu u glazbenoj izvedbenoj praksi. Ovaj problem je već djelomično obrađen na prethodnim stranicama. Utemeljena je teza prema kojoj umjetnička izvedba glazbe Stalno ima kao nužan preduvjet određenu slušnu predstavu tumača (tzv. “zvučni prototip”) – predstavu koja služi kao neka vrsta impulsa za izravnu igranu radnju. Rečeno je i da svaka transformacija formule “čuj - sviraj”, promjena mjesta zglobova unutar nje, direktno dovodi do mehaničkih motoričkih oblika glazbene reprodukcije, do izvedbe antiumjetničke vrste.

Prirodno je pitanje: koje zahtjeve trebaju zadovoljiti slušne reprezentacije u procesu glazbenog izvođenja? Poznato je da zbog niza razloga, a to su: nejednak razvoj unutarnjeg sluha u pojedinaca, veća ili manja cjelovitost percepcije glazbenog fenomena, snaga njegove konsolidacije u pamćenju itd. te ideje mogu imati vrlo širok raspon razlika u svojoj stabilnosti, jasnoći, točnosti, svjetlini. Koji su od njih u ovom slučaju "prikladni", a koji nisu?

Kao što je jasno iz svega prethodno rečenog, umjetnički cjelovita izvedba glazbenog djela moguća je samo ako postoji snažno, duboko, smisleno slušne ideje. Štoviše, specifičnost izvođačevog unutarnjeg sluha leži u činjenici da, uz ideje o visini i ritmičkim odnosima zvukova, operira i kategorijama kao što su dinamika, boja, timbar i boja. Pravi glazbenik izvođač ne vidi samo glazbeno tkivo u svom umu, on ga vidi, da tako kažemo, "u boji". S. M. Maikapar, na primjer, razjašnjavajući funkcije unutarnjeg sluha pijanista, govorio je o "sposobnosti zamišljanja svih vrsta zvučnih boja bez primanja ikakvih glazbenih dojmova izvana". Ukratko, postoji svaki razlog za tvrdnju da unutarnje slušanje glazbe od strane kvalificiranog izvođača u sebi koncentrira sve momente povezane s njezinom interpretacijom, da "kompetentnost" ovog slušanja uključuje dinamiku boje, nijanse itd. sve što se može smatra među sredstvima zapravo izvodeći prenošenje sadržaja (slike) glazbenog djela. Ovo je prvi.

Stvaranje likovno-poetskog koncepta, “interpretativne hipoteze” gotovo je nemoguće bez sposobnosti upravljanja slobodnim, “čistim” (u terminologiji S. M. Maikapare) idejama, tj. idejama odvojenim od stvarnog zvuka, potpuno izoliranim.

južno od njega. Poznato je da mnogi glazbenici imaju najvrjedniji dar da po vlastitoj volji i želji evociraju ideje o skladbi koju uče, bruse je i bruse u svojoj slušnoj svijesti; Štoviše, to se radi namjerno, posebno, u bilo koje vrijeme pogodno za izvođača. Sposobnost proizvoljno, nije ograničen obaveznim oslanjanjem na vanjski zvuk za rad sa slušnim reprezentacijama - drugi zahtjev za unutarnji sluh predstavnika glazbenih izvođačkih profesija.

Naposljetku – a to je treće – izvedbena umjetnost, sve dok se mjeri istinski umjetničkim standardom, ne zahtijeva reproduktivni odraz glazbe u mašti svirača, već inicijativu, kreativnost, usko povezanu s aktivnošću glazbenika. maštu, uz složenu individualnu obradu percipiranog materijala. Izvođačka intraauditivna slika je novotvorba, a ne obična preslika određenog zvučnog fenomena (djela); Samo pod tim uvjetom ova slika obećava da će postati svijetla, punokrvna, emocionalno bogata i smislena. Dijalektika proučavanog mehanizma djelovanja načelno je sljedeća: kao nužan preduvjet istinskog stvaralačkog glazbeno-izvođačkog procesa, jedna od njegovih obveznih sastavnica, same slušne ideje se tijekom tog procesa razvijaju, obogaćuju, transformiraju, uzdižu do novu, višu razinu i time dovesti do kvalitativnog poboljšanja izravnih rezultata izvedbe, do daljnjeg poboljšanja umjetničke strane igre.

Učiteljeve metode praktičnog djelovanja, sustav i organizacija njegove nastave mogu ili stimulirati unutarnje uho, aktivirati njegove manifestacije ili voditi u potpuno suprotnom smjeru. Dakle, svaki metodički put u nastavi usmjeren na zaobilaženje slušne svijesti učenika, stavljajući motorički čimbenik u prvi plan, nanosi, kako je već rečeno, najozbiljniju štetu formiranju i razvoju ove sposobnosti. “Za to što postoje glazbenici koji su lišeni “slobodnih” glazbenih ideja...kriva je glazbena pedagogija”, kaže B. M. Teplov. I dalje, obraćajući se upravo pijanistima, daje sasvim točan opis ishodišta iz kojih najčešće proizlazi „antislušna“ pedagogija: „Treba zapamtiti melodiju. Teško je to slušno zapamtiti... ovo je put najvećeg otpora. No pokazalo se da se može zapamtiti na drugi način, koji, bez ikakvog sudjelovanja slušnih ideja, omogućuje točnu reprodukciju melodije - pamćenjem klavirskih pokreta potrebnih za njezino izvođenje. Otvara se put manjeg otpora. I čim se taj put otvori, mentalni proces će sigurno težiti da se njime usmjeri, a natjerati ga da skrene na put najvećeg otpora postaje zadatak nevjerojatne težine.”

Izgledi za razvoj učenikovog unutarnjeg sluha mogu biti potpuno drugačiji ako učitelj sa prvi koraci trening kao posebnu zadaću postavlja obrazovanje i identifikaciju glazbenih i auditivnih pojmova, pomaže svom učeniku da stvarno shvati njihovu ulogu i značaj u izvođačkoj praksi. Svladavanje glazbenog materijala na sluh (selekcija), uspostavljanje i učvršćivanje veze notnog zapisa s pripadajućom slušnom predstavom (veza „vidi-čuje“ koja se učvršćuje u procesu misaonog pjevanja i muziciranja, o čemu će biti riječi kasnije), izgrađujući specifičnu i za izvođača vrlo važnu putanju „izvedba-kretanje“ – sve to, kada se vješto, ustrajno i dosljedno koristi, od samog početka izvodi učenika klavira na pravi put, vodi ga najkraći put do formiranja i razvoja sposobnosti unutarnjeg slušanja glazbe.

Dužnosti profesora pijanista na višim stupnjevima obrazovanja mnogo su složenije i psihološki višestruke, kada glazbena pedagogija dolazi u neposredan dodir s problemom stvaranja izvedbenog koncepta djela - “interpretativnog koncepta”; kada se učenikove ideje temelje na kreativnim mašta počinju se postupno oblikovati i razvijati u intraauditivni umjetnički slika.

Rezimirajući praktična iskustva majstora klavirske nastave, uspoređujući njihove glazbene i didaktičke koncepcije, nije teško utvrditi da su u velikoj većini slučajeva napori vrsnih glazbenika bili i jesu usmjereni na upoznavanje mladog izvođača s metodom pripremnog učenja. “promišljanje”, sveobuhvatno i temeljito razumijevanje glazbe “prije nego što će je ruke početi prenositi” (I. Hoffman). Upravo s tih pozicija opravdana je metoda rada na zvučnoj slici “u mašti”, koju tako često preporučuju autoritativni učitelji, odvojeno od instrumenta, prema principu “objektivnog djelovanja”. Maksimalno opterećujući unutarnje uho izvođača, ova tehnika ga najintenzivnije trenira i usavršava. “Razmišljajte više, a ne svirajte”, savjetovao je Arthur Rubinstein studentima klavira. “Misliti znači svirati mentalno...” “...Klavirska izvedba kao takva uvijek bi trebala biti na drugom mjestu...” - I. Hoffman razvija istu misao. Učenik će si učiniti vrlo dobru uslugu ako ne požuri za klavijaturom sve dok ne postane svjestan svake note, sekvence, ritma, harmonije i svih uputa sadržanih u notama... Tek kada je savladao glazbu u ovom način na koji se to može "zvučati" na klaviru... jer "sviranje" je samo izražavanje rukama onoga što on (izvođač. - G. Ts.) zna vrlo dobro."

Primjeri iz umjetničkih biografija niza istaknutih ličnosti glazbene i scenske umjetnosti katkada daju primjere iznenađujuće plodonosnog “spekulativnog” (ili, kako neki stručnjaci kažu, psihotehničkog) rada na glazbenom materijalu, najučinkovitijeg korištenja “objektivnog djelovanja” ” metoda. Fenomenalne sposobnosti u tom pogledu imali su F. List, G. Bülow, A. G. Rubinstein, I. Hoffmann, W. Gieseking, E. Petri; Od sovjetskih pijanista ovdje prije svega treba spomenuti G. R. Ginzburga. Kolege koji su ga izbliza poznavali kažu da je uobičajene vježbe za klavirskom klavijaturom ponekad namjerno zamjenjivao – i to uz sasvim očitu i stvarnu korist za posao – radom “u glavi”, vježbama “iz mašte i mašte”. “Sjedio je na stolcu u udobnom i mirnom položaju i, zatvorivši oči, “odsvirao” svako djelo od početka do kraja sporim tempom, prisjećajući se u svom umu s apsolutnom preciznošću svih detalja teksta, zvuka svakog nota i cjelokupno glazbeno tkivo u cjelini.

Ovaj rad zahtijevao je maksimalnu koncentraciju i koncentraciju na sve nijanse dinamike, fraziranja i ritmičkog pokreta. Ova mentalna reprezentacija zvuka uključivala je i vizualne i motoričke senzacije, budući da je zvučna slika bila povezana s glazbenim tekstom i, u isto vrijeme, s fizičkim radnjama koje su se odvijale tijekom izvođenja djela na klaviru.”

Bilo bi pogrešno vjerovati da su metode rada “bez klavira s notama” i “bez klavira i bez nota” (kako ih je nazvao I. Hoffman) dostupne samo pojedincima iz redova visoko organiziranih profesionalnih glazbenika. Iskustvo stečeno u nastavi klavira dokazuje suprotno.

Upravo je rad u izvedbi (pod uvjetom da je mladi glazbenik tome vješto poučen) stvar u principu pojednostavljuje: dopušta da se pri rješavanju ključnih interpretacijskih problema odvuče pozornost, pobjegne od čisto motoričkog (“zanatskog”) poteškoće i brige, od tog “otpora materijala”, čije svladavanje oduzima ogroman udio izvođačeve pažnje i snage u sviranju. Stoga, "besmislene" operacije glazbenika mogu dati - i doista daju, prema našim opažanjima - prilično visok "faktor učinkovitosti" u njegovom radu uz relativno malo ulaganje vremena i živčane energije. Štoviše, još jednom naglašavamo da se to ne odnosi na izolirane pojave u pijanizmu.

Dakle, prepoznavanje primarni trenutak u glazbeno-izvođačkom procesu je stvaranje što smislenije i najraznovrsnije umjetničko-interpretativne slike, napredna klavirska pedagogija, uz sve razlike u stvaralačkim pravcima koji su u njoj postojali i postoje, stalno vodi učenika prema razvoju i usavršavanju. njegove glazbene i auditivne ideje. Od sredstava dostupnih ovoj pedagogiji za postizanje tog cilja, jedno od najspecifičnijih i najučinkovitijih je povezano s radom na skladbi bez instrumenta.

Osvrnimo se sada na druge metode, čija uporaba može dati pozitivni rezultati na formiranje-razvoj unutarnji sluh učenika klavira. Najvažniji od njih:

1. Odabir glazbe po sluhu (obično se prakticira u početnom razdoblju obuke, ali se zatim nerazumno brzo zaboravlja i od učenika i od nastavnika). Odavno je empirijski dokazano da je selekcija kao posebna vrsta pijanističke aktivnosti izuzetno korisna, jer apsolutno zahtijeva da onaj tko je za instrumentom ima jasne i precizne slušne predstave (dapače, prilikom odabira glazbe ne možete se kretati po tipkovnici u naučena motorika; ovdje je sve - iz sluha).

Što je rečeno o izboru u do kraja vrijedi i za transpoziciju.

2. Izvođenje skladbi iz obrazovnog repertoara u sporom tempu, s namjerom da se unaprijed oslušne („učuje“) daljnji razvoj glazbe.
3. Sviranje glazbenog djela metodom "točkaste linije" - jednu frazu "naglas" (stvarno), drugu "za sebe" (mentalno), uz zadržavanje osjećaja kontinuiteta i jedinstva kretanja toka zvuka.
4. Tiho sviranje na klavijaturi instrumenta (radnja sviranja je uglavnom lokalizirana u slušnoj svijesti učenika - "u umu"; prsti, čineći jedva primjetne, "rudimentarne" pokrete, lagano dodiruju tipke).
5. Slušanje malo poznatih djela u tuđoj izvedbi (ili na snimkama) uz istovremeno upijanje odgovarajućih glazbenih tekstova. “Korisno je... pratiti izvođenje glazbe po notama. S ovakvom praksom treba započeti što je ranije moguće”, savjetuje A. D. Alekseev.
6. Ovladavanje glazbenim materijalom, prodiranje u njegovu izražajnu bit isključivo misaonim preslušavanjem notnog teksta, izvođenjem “za sebe”, po principu “vidi-čuje”. “Moraš se toliko razviti da možeš razumjeti glazbu čitajući je svojim očima,” Schumann je uputio učenika.
7. Konačno, jedan od najviših, učinkovitih koliko i složenih, oblika razvoja unutarnjeg uha pijanista je učenje skladbe (ili njezinog fragmenta) napamet istom metodom psihički(u ideji) sviranja glazbe iz nota. Zanimljivo je prisjetiti se da je V. I. Safonov ovu tehniku preporučivao studentima klavira kao pomoćnu čak i tijekom tehničkog rada: „Savjetujemo da se najteže odlomke prvo proučava okom, a tek kada je odlomak potpuno jasno utisnut u pamćenje. kroz čitanje, počnite svirati iz memorije na tipkovnici.” U interesu razvoja intraauditivne sfere i pamćenja studenata pijanista, A. G. Rubinshtein, F. M. Blumenfeld, G. G. Neuhaus svojedobno su pribjegli sličnoj tehnici; koriste ga, iako ne često, neki njihovi sljedbenici.

Terminologija K. S. Stanislavskog. O “besmislenim radnjama” glumca, koje su u mnogočemu slične glazbeno-izvođačkim radnjama, vidi: Stanislavsky K. S. Rad glumca na sebi.
Nikolaev A. A. G. R. Ginzburg. - U zborniku: Problemi glasovirske izvedbe. Vol. 2. M., 1968., str. 179.