XVII wiek: nowa estetyka i nowa ikonografia. Ikony z XIV-XVII wieku

W XVII wieku sztuka malowania ikon na Rusi uległa rozwarstwieniu w kilku kierunkach.

Po pierwsze, w dworskiej i arystokratycznej sferze Moskwy, ikony dla których cecha charakterystyczna pojawiło się niespotykane dotąd wyrafinowanie i wyrafinowanie. Ten rodzaj ikonografii, zwany „listami Stroganowa”, oddziaływał nie tylko na środowiska bliskie władcy, ale także na prowincjonalne ośrodki starożytnej Rusi.

Po drugie, intensywny rozwój otrzymało ośrodki malowania ikon regionu Wołgi, gdzie główne miejsce zajmowało zarówno zachowanie, jak i rozwój oryginalności narodowych starożytnych tradycji rosyjskich.

Po trzecie, w środowisku klasztornym sztuka malowania ikon znalazła się w stagnacji. Tutaj było najbardziej tradycyjnie, a nawet konserwatywnie.

Ogólnie rzecz biorąc, malarstwo ikonowe XVII wieku charakteryzuje się graficzną kwiecistością, kontrastami, namiętnościami formalnymi, pragnieniem piękna, ideą „marności marności” wszystkiego, co istnieje, pouczającą, a nawet budującą reprezentacją ikon .

Ikony tworzone na przestrzeni stulecia zdawały się gromadzić motywy religijne. Malarstwo ikonowe okazało się zainteresowane różnorodnością tematyczną, wieloprzedmiotową zawiłością, bogactwem wizualnym i wzornictwem, ale nie zmysłową manifestacją głębi przedstawianych wydarzeń wiary prawosławnej.

W tym okresie zdobnictwo osiągnęło granice możliwości, zmuszając ikonografię do fragmentacji na zwroty akcji. Ikony coraz częściej przedstawiają liczne tematy chrześcijańskie, które wcześniej nie zasługiwały na wizualizację i coraz rzadziej otwierają duszom wierzących wizualną drogę do Boga.

W połowie i drugiej połowie XVII w. zlokalizowana na Kremlu Moskiewskim Izba Zbrojowni stała się centrum sztuki pięknej starożytnej Rusi. Tutaj skupiali się najważniejsi starożytni rosyjscy malarze ikon, którzy wcześniej istnieli osobno. Różne lokalne tradycje ikoniczne zostały w Zbrojowni stopione w jedną ogólnorosyjską sztukę malowania ikon narodowych.

Ikony „Narodziny Matki Bożej”, „Narodziny Chrystusa”, „Trójca Nowego Testamentu”, „Matka Boża Życiodajnego Wiosny”, „Matka Boża Tichwińska”.

Szymon Fedorowicz Uszakow (1626-1686) - największy mistrz XVII wieku, malarz ikon, artysta, pisarz, teoretyk sztuki, nauczyciel, organizator. Simon Uszakow prowadził działalność artystyczną w państwie rosyjskim przez ponad trzydzieści lat. W 1664 r. dekretem królewskim Szymon Uszakow został przeniesiony do zbrojowni i objął stanowisko „królewskiego izografa” i głównego znawcy sztuk pięknych.

W twórczości Uszakowa elementy „szkoły Stroganowa” połączyły się z tradycjami „szkoły moskiewskiej” malowania ikon. Od samego początku Uszakow odziedziczył zamiłowanie do szczegółów, złotego pisma i projektowania graficznego. Z moskiewskiej tradycji ikonograficznej w twórczości Uszakowa wynika zamiłowanie do narracji, opowiadania historii, ilustracyjnej prezentacji.

W niektórych ikonach Szymona Uszakowa występuje także archaizacja, czyli chęć trzymania się starożytnych obrazów ikon, chęć zachowania starożytnych rosyjskich tradycji malowania ikon.

Pod koniec lat pięćdziesiątych XVII wieku Uszakow skrystalizował swój słynny „styl Uszakowa”, który reprezentuje szczególnie złożoną i całkiem udaną integrację cech ikonograficznych i obrazowych.

Ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami”, „Sadzenie drzewa państwa rosyjskiego”, „Trójca”.

Ikona „Sadzenie Drzewa Państwa Rosyjskiego (Chwała Matce Bożej Włodzimierskiej)” pochodzi z cerkwi Trójcy Świętej w Nikitnikach. Dzieło to zostało stworzone przez Szymona Uszakowa w 1668 roku.

Kompozycja ikony jest pełna głębokiej symboliki: pośrodku przestrzeni do malowania ikon znajduje się medalion z wizerunkiem „Matki Bożej Włodzimierskiej” - palladem i stolicą Moskwy oraz starożytnego państwa rosyjskiego jako cały.

Cudowna ikona jest przedstawiona w otoczeniu gałęzi symbolicznego drzewa wyrastającego z Soboru Wniebowzięcia na Kremlu. Metropolita Piotr i wielki książę John Daniilovich Kalita, uważnie monitorując jego pomyślny rozwój.

Na gałęziach drzewa znajdują się medaliony z półmetrowymi wizerunkami książąt moskiewskich, królów, hierarchów kościelnych, świętych, świętych głupców. Wśród starożytnych postaci rosyjskich znajdują się wizerunki Aleksandra Newskiego, carów Fiodora Ioannowicza i Michaiła Fiodorowicza, Carewicza Dmitrija, Sergiusza z Radoneża, św. Bazylego Błogosławionego i innych wybitnych ascetów i mężów stanu, którzy swoimi wyczynami i pobożnością ugruntowali autorytet starożytnego Ruś i Moskwa jako ogólnorosyjskie centrum duchowe i polityczne.

Każda z postaci przedstawionych na medalionach trzyma w rękach biały rozłożony zwój z tekstem z Akatystu – pieśni wielbiącej Matkę Bożą.

W ikonografii tego dzieła znajdują się między innymi wizerunki panującego wówczas cara Aleksieja Michajłowicza Romanowa i jego pierwszej żony Marii Iljnicznej, a także ich synów – carewicza Aleksieja Aleksiejewicza i Fiodora Aleksiejewicza. Rodzina królewska reprezentowana jest w przestrzeni murów i wież Kremla moskiewskiego.

Ikona Trójcy pochodzi z Pałacu Gatczyna, została stworzona przez Szymona Uszakowa w 1671 roku.

W swojej kompozycji Uszakow powraca do kultowego schematu Andrieja Rublowa. Można zauważyć, że mistrz dokładnie przestudiował dzieła swojego wielkiego poprzednika.

Według myśli Szymona Uszkowa wyrażonej w „Słowie do starannego malowania ikon” „...malarstwo przewyższa inne formy sztuki, ponieważ delikatniej i żywoj przedstawia przedstawiany przedmiot, wyraźniej oddając wszystkie jego cechy. poprzez różne sztuki, czyniąc to, co pomyślane, łatwo widocznym”.

Cechy malarstwa portretowego XVII wieku

W latach 70. XVII w. w warsztacie malowania ikon Izby Zbrojowej określono rolę malarzy. Jeśli wcześniej funkcje malarzy, którzy pracowali farby olejne, ograniczali się do prac czysto dekoracyjnych przy malowaniu ścian i skrzyń, obecnie zajmowali się realizacją zamówień na świeckie portrety sztalugowe królów i patriarchów, czyli malowaniem parsunów (osób).

Malowniczy portret sztalugowy malowano najpierw na desce, niczym ikonę, i przedstawiał on główny lub naramienny obraz postaci, czasami tworzony z życia, ale głównie z pamięci.

Stopniowo zaczęto malować portrety na płótnie, najpierw w technice malowania ikon, a następnie w technice malarskiej. Pojawiły się także portrety pełnometrażowe. Jeśli początkowo główną uwagę zwracano na twarz portretowanej postaci, to później znaczenie zyskała interpretacja kostiumu i otaczającej go przestrzeni. Stopniowo kompozycje portretowe wykonane przez rodzimych mistrzów wzbogacały się o wizerunki wnętrz i liczne atrybuty. Obrót o trzy czwarte przedstawionej postaci stał się ulubionym w rosyjskiej sztuce portretowej.

Rozwój parsuny wiąże się z nabywaniem coraz większej jakości świeckiej, a co za tym idzie ze wzrostem portretu, trójwymiarowości i realizmu obrazu.

Charakterystyczne cechy obrazów portretowych XVII wieku:

1) Połączenie technik ikonograficznych i malarskich w jednym obrazie.

2) Zachowanie tego samego schematu kompozycyjnego: przy obrocie głowy o trzy czwarte, ciało przedstawionego modela ukazane jest od przodu lub w lekkim skręcie w tym samym kierunku co głowa.

3) Przy tworzeniu prac portretowych wykorzystuje się zarówno przestarzałe, jak i nowatorskie artystyczne techniki malarskie. Na przykład twarz przedstawionej postaci można modelować trójwymiarowo przy użyciu czysto obrazowych technik światłocienia, podczas gdy w renderowaniu ubiorów i postaci na ogół dopuszczalne jest rozwiązanie planarne.

4) Jedynie twarze przedstawionych postaci zostały namalowane z życia. Malowanie rąk, nóg i tułowia najczęściej odbywało się z pamięci.

5) Malownicze portrety tworzone przez krajowych mistrzów prawie nigdy nie były opatrzone datą powstania dzieła i podpisem autora. Czasami obrazom portretowym towarzyszą werbalne informacje na temat działań reprezentowanej osoby.

Portret w sztuce rosyjskiej XVII wieku: „Książę Michaił Wasiljewicz Skopin-Shuisky”, „Car Iwan Wasiljewicz IV”, „Patriarcha Nikon z duchowieństwem”, „Car Aleksiej Michajłowicz”

Portret główny „Car Fiodor Ioannowicz” został wykonany na drewnianej podstawie techniką malowania ikon temperą jajeczną.
Portret przez dwa stulecia znajdował się w Katedrze Archanioła na Kremlu moskiewskim nad grobowcem cara Fiodora Ioannowicza.

Twarz króla jest pokazana zwrócona trzy czwarte w lewo. Fiodor Ioannowicz jest przedstawiany z wysokim czołem, dużymi, szeroko otwartymi oczami, cienkim haczykowatym nosem i krótko przyciętymi kręconymi włosami. Owal twarzy, mocno zwężający się ku dołowi, ozdobiony jest małą, spiczastą brodą.

Modelowanie objętości twarzy władcy uzyskano poprzez nałożenie kolorowych refleksów w bliskiej odległości od ciemnych partii twarzy.

Portret zbiorowy „Patriarcha Nikon z duchowieństwem” namalował w latach 1685-1686 zespół malarzy z Izby Zbrojowniowej pod kierunkiem Iwana Bezmina.

W przestrzeni wnętrza, wyposażonej w pokrytą dywanem ambonę, po prawej stronie znajduje się pełnometrażowy wizerunek samego patriarchy Nikona w sakkos i mitrze, z laską w lewej ręce.

Po lewej stronie przed Nikonem znajduje się grupa ośmiu duchownych. Tutaj przedstawiono osoby związane z patriarchą Nikonem w inny czas, ale zjednoczyli się ze sobą wspólną działalnością na chwałę Kościoła prawosławnego.

Twarz Nikona, podobnie jak twarze pozostałych ośmiu bohaterów portretu, została wykonana w szerokim, malarskim stylu. Każdej postaci na obrazie przypisano indywidualną cechę portretu.

Wygląd samego Nikona ma wiele cech: mięsistą twarz o szerokich policzkach, duży nos i spojrzenie, adresowany do publiczności spod lekko opuchniętych powiek. Wizerunki sztywnego ubioru ze złotej tkaniny, laski w lewej ręce i wysokiej mitry potęgują poczucie siły i mocy przedstawianego patriarchy.

Wielcy rosyjscy malarze ikon

Cerkwie prawosławne świata zorganizowane są na wzór starożytnych greckich państw-miast – każde z nich ma swój własny samorząd, ale jednocześnie wszystkie są połączone w Jedną Cerkiew Prawosławną. Każdy ma swoje własne cechy kulturowe, języki, w tym różnice mentalne. Ale jednocześnie wszystkie są Kościołami bratnimi w komunii eucharystycznej.

Każdy kościół słynie z czegoś własnego. Dziś chciałbym poruszyć najważniejszą (moim zdaniem) cechę Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej. To, co wychwytywane było przez wieki, zostało zachowane na wieczność i dało namacalne, materialne owoce. Rozwój i upowszechnienie malarstwa ikonowego na dużą skalę. I to nie przypadek, prawosławie rosyjskie jest w dużej mierze wizualne. Jasne złocone kopuły świątyń, jasne ubrania duchowieństwa, jasne złocenie ołtarzy. Wszystko gra kolorami, emocjami, wielkością, skalą, dzięki Stwórcy. To przekrój rosyjskiej kultury wizualnej, która ukształtowała się na długo przed chrztem Rusi. Tradycje sztuk wizualnych na Rusi są dziedzictwem minionych wieków, organicznie i całkowicie odrodzonym po Objawieniu Pańskim.

Wielu mistrzów pracowało nad rosyjskimi ikonami.
Ktoś, służąc Bogu i ludziom, nigdy nie uwiecznił swojego imienia. I ktoś zasłynął na wieki. Ten ostatni zostanie omówiony dzisiaj. W porządku chronologicznym.

1) Teofan Grek (ok. 1340 – ok. 1410)- największy malarz ikon swoich czasów, urodzony w Bizancjum w 1340 roku. Podczas przez długie lata malował świątynie Konstantynopola, Chalcedonu, Galaty, Kafy, Smyrny. Ale ikony, freski i obrazy Feofana wykonane na Rusi przyniosły światową sławę.

Już dojrzały mąż Teofanes Grek przybył na Ruś, do Nowogrodu Wielkiego, w roku 1370. Jego pierwszym i jedynym zachowanym w całości dziełem jest obraz kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina. Czas ich nie rozpieszczał, oszczędzając freski ze słynnymi, przylegającymi do piersi wizerunkami Zbawiciela Pantokratora z Ewangelią, z postaciami Adama, Abla, Noego, Seta i Melchizedeka, a także wizerunkami proroków Eliasza i Jana .
Oprócz malowania ikon Grek Teofanes zajmował się kaligrafią, tworzył także artystyczne miniatury do książek i projektował Ewangelie.
Tradycyjnie jego autorstwo przypisuje się „Zaśnięciu Matki Bożej”, „Ikonie Matki Bożej Dońskiej”, „Przemienieniu Pańskiemu” i obrzędowi Deesis w katedrze Zwiastowania na Kremlu.

Czcigodny Makary Wielki, fresk z kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina w Nowogrodzie Wielkim.

2) Daniił Czarny (ok. 1350 - ok. 1428)
Był utalentowanym nauczycielem i mentorem Andrieja Rublowa. Samowystarczalny artysta, malarz ikon, mnich, wyróżniał się na tle wielu współczesnych nie tylko wyjątkowym darem malarskim, ale także umiejętnością pracy z kompozycją, kolorem i charakterem rysunku.

Pozostawił po sobie bogate dziedzictwo fresków, mozaik i ikon, z których najsłynniejsze to „Łono Abrahama” i „Jan Chrzciciel” (Sobór Wniebowzięcia Włodzimierza), a także „Matka Boża” i „Apostoł Paweł” ( Trójcy – Sergiusz Ławra).

Daniel został pochowany w klasztorze Spaso-Andronikov, gdzie prawdopodobnie niedawno odkryto jego szczątki. Fakt, że Daniił zawsze współpracował z Andriejem Rublowem, stwarza problem rozdzielenia twórczości obu artystów. Malarze ikon w XV wieku nie zostawiali autografów. Badacze szukają wyjścia, próbując zidentyfikować specjalne techniki stylistyczne charakterystyczne dla każdego mistrza. Uznając Daniila Chernego za artystę starszego pokolenia, I. Grabar zaproponował mu przypisanie autorstwa tych dzieł, w których widoczne są cechy poprzedniej szkoły pisarskiej XIV wieku, zapożyczonej od mistrzów bizantyjskich. Przykładem takiej „starej tradycji” jest fresk „Łono Abrahama”, będący częścią malowidła katedry Wniebowzięcia Włodzimierza, kompozycja nawy południowej, południowe zbocze nawy głównej, szereg fragmentów na północna ściana ołtarza głównego oraz część ikon z ikonostasu.

Fresk „Łono Abrahama”. Katedra Wniebowzięcia, miasto Włodzimierz

3) Andriej Rublow (około 1360 - około 1428)- światowej sławy rosyjski malarz ikon, mnich-artysta, kanonizowany. Od setek lat jest symbolem prawdziwej wielkości rosyjskiego malarstwa ikonicznego. Twórczość Rublowa rozwinęła się na bazie tradycji artystycznych księstwa moskiewskiego; był także dobrze zaznajomiony ze słowiańskim doświadczeniem artystycznym.

Za najwcześniejsze znane dzieło Rublowa uważa się obraz Soboru Zwiastowania na Kremlu moskiewskim z 1405 roku, wykonany wspólnie z Grekiem Teofanesem i Prochorem z Gorodca. Po ukończeniu tego dzieła Rublow namalował Sobór Wniebowzięcia w Zvenigorodzie, a później wraz z Daniilem Czernym – Sobór Wniebowzięcia we Włodzimierzu.

Niezrównane arcydzieło Rublowa jest tradycyjnie uważane za ikonę Trójcy Świętej, namalowaną w pierwszej ćwierci XV wieku - jedną z najbardziej różnorodnych ikon, jakie kiedykolwiek stworzyli rosyjscy malarze ikon, opartą na fabule pojawienia się Boga sprawiedliwym Abraham w postaci trzech młodych aniołów.

Fresk „Zbawiciel nie zrobiony rękami”, Katedra Spasska klasztoru Andronikowa, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

4) Dionizjusz (ok. 1440 - 1502)- najsłynniejszy moskiewski malarz ikon i izograf końca XV - początku XVI wieku. Najwcześniejszym znanym dziełem Dionizego jest cudownie zachowany obraz kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Pafnutiewo-Borowskim pod Kaługą (XV w.). Ponad sto lat później, w 1586 roku, rozebrano starą katedrę i zbudowano nową. Do jej fundamentów wykorzystano kamienne bloki z freskami Dionizjusza i Mitrofana, które z powodzeniem odkryto wiele lat później. Dziś te freski znajdują się w Moskiewskim Muzeum Kultury i Sztuki Starożytnej Rosji oraz w Borowsku, oddziale Muzeum Krajoznawczego w Kałudze.

W 1479 r. Dionizjusz namalował ikonostas dla drewnianej cerkwi Wniebowzięcia w klasztorze Józefa Wołokołamskiego, a 3 lata później wizerunek Matki Bożej Hodegetrii na zwęglonej ikonie greckiej z klasztoru Wniebowstąpienia, zniszczonego w 1929 r. na Kremlu moskiewskim .

Na szczególną uwagę zasługuje twórczość Dionizego w północnej Rosji: około 1481 r. namalował ikony dla klasztorów Spaso-Kamenny i Pavlovo-Obnorsky pod Wołogdy, a w 1502 r. wraz z synami Włodzimierzem i Teodozjuszem namalował freski dla klasztoru Ferapontow na Beloozero .

Ciekawostka: styl pisania Dionizego można ocenić po doskonale zachowanych freskach tego samego klasztoru Ferapontow na Beloozero. Freski te nigdy nie były przepisywane ani poddawane gruntownej renowacji, dzięki czemu pozostają jak najbardziej zbliżone do ich pierwotnego wyglądu i kolorystyki.

Ikona św. Demetriusza z Priłuckiego, Klasztor Ferapontow, Rezerwat Muzeum Historycznego, Architektonicznego i Sztuki Kirillo-Belozersky, obwód archangielski.

5) Guri Nikitin (1620 - 1691)- największy mistrz rosyjskiego malarstwa ściennego Kostroma z XVII wieku. Biblijne freski Nikitina wyróżniają się świąteczną dekoracyjnością i bogactwem symboliki; pojawia się chęć sekularyzacji sztuki. Pod jego kierownictwem ukończono najważniejszy zespół rosyjskiego malarstwa freskowego tego stulecia - obraz kościoła proroka Eliasza w Jarosławiu.

To właśnie w okresie dojrzałości twórczej Nikitina – a jest to mniej więcej lata 60. XVII wieku – nastąpił rozkwit rosyjskiej sztuki monumentalnej i dekoracyjnej – a trendy te nie omijają młodego mistrza.

W trudnym dla Kościoła rosyjskiego roku 1666 Gurij Nikitin wziął udział w wznowionych pracach nad malowaniem Soboru Archanioła na Kremlu Moskiewskim - pędzlami Nikitina znalazły się wizerunki męczenników na filarach, a także poszczególne części monumentalnej kompozycji „ Sąd Ostateczny”. Po 2 latach Nikitin namalował 4 ikony dla moskiewskiego kościoła św. Grzegorza z Neocessary.

„Pieśń nad pieśniami” króla Salomona. Fresk katedry Trójcy Świętej w klasztorze Ipatiev w mieście Kostroma.

6) Szymon Uszakow (1626 - 1686)
Ulubieniec cara Aleksieja Michajłowicza, ulubiony i jedyny malarz ikon najwyższych urzędników państwowych, niedościgniony mistrz rysunku i koloru, Szymon Uszakow, w pewnym sensie, swoim dziełem zapoczątkował proces „sekularyzacji” sztuki kościelnej. Wykonując rozkazy cara i patriarchy, dzieci cara, bojarów i innych ważnych osobistości, Uszakow namalował ponad 50 ikon, rozpoczynając nowy, „uszakowski” okres w rosyjskim malowaniu ikon.

Wielu badaczy zgadza się, że Uszakow nie miał sobie równych w malowaniu twarzy – a to tak na marginesie, jak je pisał, najłatwiej prześledzić, jakie zmiany – logicznie pokrywają się z reforma kościoła Patriarcha Nikon - miał miejsce wraz z rosyjskim malowaniem ikon. W Uszakowie tradycyjna dla rosyjskiego malarstwa ikon twarz Zbawiciela nabrała „nowych, nieznanych dotąd rysów. Nowogrodzki Zbawiciel był potężnym Bogiem, nowy Zbawiciel jest nieskończenie bardziej czuły: jest Bogiem-Człowiekiem. To humanizowanie Boskości, jego podejście do nas, dodało ciepła surowemu wyglądowi starożytnego Chrystusa, ale jednocześnie pozbawiło go monumentalności.

Kolejny ważny cecha historyczna Twórczość Uszakowa wynika z faktu, że w przeciwieństwie do dawnych malarzy ikon, Uszakow podpisuje swoje ikony. Na pierwszy rzut oka nieistotny szczegół oznacza tak naprawdę poważną zmianę świadomość społeczna tamtych czasów – jeśli wcześniej sądzono, że ręką malarza ikon kieruje sam Pan – i przynajmniej z tego powodu mistrz nie miał moralnego prawa do podpisania swojego dzieła – obecnie sytuacja ulega całkowitej zmianie przeciwnie, a nawet sztuka religijna nabiera cech świeckich.

Ikona „Ostatnia wieczerza” Katedra Zaśnięcia Trójcy Świętej-Ławra Sergiusza, obwód moskiewski.

7) Teodor Zubow (ok. 1647 - 1689)
Badacze rosyjskiego malarstwa ikonowego są zgodni co do tego, że główną zasługą Fiodora Zubowa była chęć przywrócenia duchowego znaczenia i czystości przedstawianym twarzom świętych. Inaczej mówiąc, Zubow próbował połączyć najlepsze osiągnięcia XVII-wiecznego malarstwa ikonowego z osiągnięciami tradycji bardziej starożytnych.

Podobnie jak Szymon Uszakow, Zubow pracował na dworze królewskim i był jednym z pięciu „wynagradzanych malarzy ikon”. Pracując w stolicy przez ponad 40 lat, Fiodor Zubow namalował ogromną liczbę ikon, wśród których były wizerunki Zbawiciela nie stworzonego rękami, Jana Chrzciciela, Andrzeja Pierwszego Powołanego, Proroka Eliasza, św. Mikołaja i wielu innych świętych.

Ciekawostka: Fiodor Zubow został „płatnym malarzem ikon” dworu królewskiego, czyli mistrzem, który otrzymywał miesięczną pensję i dzięki temu pewną pewność siebie w przyszłości, w myśl zasady „gdyby nie było szczęścia, ale nieszczęście by pomogło. Faktem jest, że na początku lat sześćdziesiątych XVII wieku rodzina Zubowa została praktycznie pozbawiona środków do życia, a malarz ikon był zmuszony napisać petycję do cara.

Ikona „Matka Boża Wszystkich Smutnych, Radość Wszystkich Smutnych”. Pracownia malowania ikon Izby Zbrojowni w Moskwie.

Z. 37¦ Od lat osiemdziesiątych XVII w. jarosławscy malarze ikon uchodzą za jednych z najlepszych na Rusi. Artele swoich mistrzów idą do pracy w Moskwie, Wołogdzie i klasztorze Trójcy-Sergiusza. Mieszkańcy Jarosławia malują ikony na zamówienie mieszkańców Nowogrodu i zamożnych kupców z Sołwiczegodska, Stroganowów. Nie wiedzą, że w ich rodzinnym mieście brakuje pracy.

Dokładnie o godz ostatnie lata W XVII wieku powstały wizerunki pozłacanego rzeźbionego ikonostasu w kościele proroka Eliasza. Wśród nich wyróżniają się ikony dolnego, lokalnego rzędu: świątynny wizerunek „Proroka Eliasza na pustyni”, ikona „Zbawiciela Smoleńska” z dwiema postaciami kobiecymi padającymi u jego stóp (il. 62), obraz "Zmartwychwstanie - Zejście do piekła" (il. 64), ramka przedstawiająca sceny o tematyce akatysty wokół ikony „Matki Bożej Znakowej”, ikony „Zwiastowania” 26. W porównaniu z malarstwem połowy XVII w. obrazy te mają więcej przepychu, choć pod względem warsztatowym stały się bardziej standardowe, a ich kolorystykę wyróżnia pewna monotonia w doborze barw. Odtąd złoto odgrywa decydującą rolę w kolorystyce ikon Jarosławia. Fałdy ubiorów są obficie malowane złotem kreowanym, złotem arkuszowym nanosi się nie tylko tło, ale także ubrania i detale architektoniczne. Obficie stosuje się również blachę i stopione srebro. Niezbędną ozdobą ikony są złocone lub srebrne ramy, korony i tsaty z wstawkami z kolorowego szkła, a nawet kamieni szlachetnych. Kompozycje ikon są przeciążone, główna treść fabuły zostaje pomieszana, a często drugorzędni uczestnicy danej sceny spychają głównych bohaterów wydarzenia na dalszy plan. Ikony takie jak wizerunki w lokalnym rzędzie ikonostasu kościoła proroka Eliasza można oglądać jedynie z bliska, z daleka nawet centralne, duże postacie są na nich słabo widoczne. Ale patrząc na nie z bliska, mimowolnie jesteś zdumiony wyobraźnią i obserwacjami izografów Jarosławia końca XVII wieku, ich Z. 37
Z. 38¦ umiejętność przekształcenia ściśle ikonograficznej fabuły w zabawne opowiadanie, w którym wielu uczestników zajmuje się czasami przyziemnymi, codziennymi czynnościami. I tak na przykład na ikonie świątyni „Prorok Eliasz na pustyni”, wśród skalistego krajobrazu na pierwszym planie kompozycji, widać zabawną postać młodego mężczyzny idącego garbatą promenadą (il. 66). Młody człowiek ugiął się pod ciężarem torby założonej na jego ramiona. Na ikonie Zwiastowania, w głębi scen architektonicznych, na tle których ukazani są Archanioł Gabriel i Dziewica Maryja, nagle zauważamy małą figurkę Józefa niosącego na ramieniu topór. W ikonie „Zmartwychwstanie – Zejście do piekła” scena „Cudownego połowu apostołów” jest interpretowana w sposób całkowicie gatunkowy. (il. 65). Wiele ciekawych obrazów znajduje się w ramkach znaczków ikony „Matki Bożej Znaku”. Przedstawione są tu różnego rodzaju statki, sceny batalistyczne i wszelkiego rodzaju przypowieści. Szczególnie interesujące są znaczki z motywem legendy o oblężeniu Nowogrodu w 1169 r. przez wojska Andrieja Bogolubskiego. Na jednym z nich widać, jak łucznicy suzdalscy strzelają do sanktuarium w Nowogrodzie – obrazu Matki Bożej (il. 63). W znakach ramy znajduje się także wizerunek artysty Ewangelisty Łukasza, który według legendy namalował z życia pierwszą ikonę Matki Bożej.

26 W tym wydaniu zachowano tradycyjne datowanie ikon z lokalnego rzędu ikonostasu kościoła proroka Eliasza na lata osiemdziesiąte XVII wieku. Przestrzegali go I. E. Grabar i A. I. Uspienski, N. G. Pervukhin, N. E. Mneva i inni historycy starożytnej sztuki rosyjskiej, którzy pisali o malarstwie Jarosławia z XVII wieku. W latach 1974–1975 ikony z lokalnego rzędu ikonostasu kościoła Proroka Eliasza zostały całkowicie uwolnione od późniejszych przekazów przez konserwatora E. P. Yudinę. Umożliwiło to odmienną ocenę ich walorów artystycznych i zróżnicowanie sposobem wykonania. Wśród ikon T. E. Kazakewicz wyróżnił dzieła powstałe w latach pięćdziesiątych XVII w., najprawdopodobniej autorstwa jarosławskich malarzy ikon, braci Stefana i Iwana Dyakonowów, a powstałe w latach sześćdziesiątych XVII w. słynny mistrz, mieszkaniec Ustyuga Fedor Evtikhiev Zubov. Ikonę „Zbawiciel Smoleńska z jego czynami” przypisuje twórczości Stefana Dyakonowa, a obraz świątynny „Prorok Eliasz na pustyni” – twórczości Fiodora Zubowa. Podążając za S. S. Czurakowem, skłonna jest dostrzec w stemplach ramy ikony „Matka Boża Znaku” dzieło jarosławskiego malarza ikon Fiodora Ignatiewa, ukończone w 1696 r. Zobacz: Kazakevich T. E. Ikonostas kościoła proroków Eliasza w Jarosławiu i jego mistrzów. - W książce: Zabytki architektury rosyjskiej i sztuki monumentalnej. M., 1980, s. 13. 13–63.

W porównaniu z nieco elegijnymi, wyrafinowanymi scenami ze znaczków ikonowych Spiridonowa, kompozycje w twórczości jarosławskich malarzy ikon zawsze przesiąknięte są szybkim ruchem: jeźdźcy galopują, ludzie nie chodzą, ale biegają, ich gesty są żałosne, działania są zawsze przedstawiane moment największego napięcia. Artyści aranżując figury dążą nie tyle do semantycznej wyrazistości obrazu, ile raczej do wypełnienia nimi, jeśli to możliwe, całej powierzchni ikony. Czasami wydaje się, że postacie postaci na płaszczyźnie tablicy ikon są rozrzucone losowo, nie można od razu znaleźć początku sceny i zrozumieć, co powinno być najważniejsze, a co drugorzędne w tym przepływie wydarzenia. Mistrzowie Jarosławia nie są już zadowoleni ze schematów obrazu używanych przez rosyjskich malarzy ikon od czasów starożytnych. Podobnie jak w malarstwie monumentalnym, coraz częściej wykorzystują ryciny zachodnioeuropejskie jako „modele” i tworzą nowe kompozycje nawet dla ściśle kanonizowanych obrazów. Pod koniec XVII wieku malarze ikon w Jarosławiu sporządzili na przykład wydanie obrazu takiej fabuły z cyklu Dwunastu świąt, jak Boże Narodzenie, który nie zmienił się od wieków wśród artystów rosyjskich, co było opiera się, oprócz zwyczajowych schematów przedstawiania poszczególnych postaci, na motywach zapożyczonych z rycin mistrzów holenderskich. Główny temat Obrazy zajmują tu bardzo mało miejsca, ale szczegółowo przedstawiono zdjęcia wszystkich wydarzeń, które miały miejsce podczas narodzin Dzieciątka Jezus.

Na dużej ikonie z końca XVII wieku w Jarosławiu Historyczno-Architektonicznym Z. 38
Z. 39¦ rezerwat muzealny (il. 67), który słusznie można nazwać jednym z najlepszych tego przykładów Nowa edycja wydarzenia, które miały miejsce podczas narodzin Chrystusa, zostały zilustrowane nie mniej dokładnie niż w cyklu malowideł ściennych. Przedstawia Mędrców galopujących na koniach, króla Heroda wydającego rozkaz zabijania wszystkich narodzonych dzieci, morderstwo Zachariasza, ocalenie Elżbiety z małym Janem w głębi góry, kult Mędrców (il. 69) i pasterze, bijąc niemowlęta przez żołnierzy (il. 68), różne sceny wizji Józefa, ucieczka do Egiptu. Wszystkie te wydarzenia ukazane są na tle pompatycznych scen architektonicznych i górskiego krajobrazu, umiejętnie skomponowanych w wieloaspektową kompozycję, której kolorowe plamy układają się w rodzaj jasnego, kwiecistego dywanu.

Pod koniec XVII wieku mistrzowie Jarosławia wykonali w życiu kilka dużych obrazów „Jana Chrzciciela, Anioła Pustyni”. Najlepszy z nich znajdował się w katedrze Wniebowzięcia w Jarosławiu, skąd w 1920 r. został zabrany do renowacji, a w 1930 r. przekazany na stałe do Galerii Trietiakowskiej (il. 70). Podobnie jak na ikonach drugiej połowy XVI w., Jan Chrzciciel przedstawiony jest na obrazie „anioła pustyni” – ubranego we włosiennicę, z kielichem w dłoniach i skrzydłami za plecami. Artystom końca XVII wieku w dalszym ciągu podobał się surowy, wyidealizowany obraz ascety kreowany wyobraźnią mistrzów żyjących w okrutnych latach panowania Iwana Groźnego. Jeśli jednak w figurze centralnej pozostali wierni kanonowi, to w przedstawianiu scen z życia Prekursora nie wzorowali się już na wzorach z XVI wieku, ale na schematach opracowanych w pierwszej połowie XVII wieku przez mistrzów szkoła Stroganowa. Wzorem twórczości izografów Stroganowa Jan Chrzciciel na dużym obrazie z katedry Wniebowzięcia ukazany jest na tle leśnego krajobrazu. Jednak na pierwszym planie pejzażu ikony końca XVII wieku znajdują się wizerunki przedziwnych budowli, tak cenionych przez jarosławskich artystów, których formy inspirowane były wzorami zachodnimi. Na ostrogach wzgórz porośniętych liściastymi drzewami porozrzucane są miniaturowe postacie ludzi - pod względem wielkości zmieściłyby się wśród postaci na małych ikonach wykonanych przez mistrzów Stroganowa - równie małe postacie zwierząt i dziwnych potworów, rzekomo widzianych przez Jana na pustyni i bardzo podobne do dinozaurów (il. 71). Postacie te są trudne do rozróżnienia nawet z bliska, ale zamiłowanie artysty do szczegółowości opowieści, do nasycenia ikonicznej fabuły najróżniejszymi szczegółami było nie do odparcia, posunął się on do wyraźnego naruszenia wszelkich norm logiki i postawił bardzo maleńkie obok ogromnego obrazu. Pragnienie narracji, obfitości wszelkiego rodzaju obrazów wśród malarzy ikon w Jarosławiu końca XVII wieku często obezwładniało zdrowy rozsądek. Chcąc opowiedzieć jak najwięcej, czasami zapominali nie tylko o harmonii całości, ale także o tym, że figury były za małe Z. 39
Z. 40¦ niestosowne w kompozycjach obrazów umieszczanych w świątyni w znacznej odległości od widza, a nawet ikony przeznaczone do umieszczenia w drugim i trzecim rzędzie ikonostasów z entuzjazmem malowano miniaturowymi wizerunkami.

Na ikonach Jarosławia drugi połowa XVII wieków, podobnie jak w malowidłach świątyń, świat ukazał się widzowi jako hojny, sprzyjający działalności człowieka. Doświadczając radości tworzenia, artyści starali się przekazać ten nastrój wszystkim ludziom. Starali się wzbudzić w nich poczucie autentycznego zachwytu nad pięknem ziemskiej egzystencji, dlatego na ikonach i freskach przedstawiali świat tak atrakcyjny jak sam raj, tradycyjnie przedstawiany w obrazie niebiańskiego Jeruzalem i cudownego ogrodu. Ziemie, na których toczy się życie świętych na ikonach, są bogate i przyjazne ludziom. Stoją na nich piękne miasta, a w cienistych lasach i labiryncie dziwacznych pasm górskich można niezawodnie ukryć się przed prześladowaniami, żyć samotnie, w pokoju ze zwierzętami i ptakami, oddając się modlitwie i rozmowom z Bogiem. Zakochani w życiu ziemskim mistrzowie Jarosławia z końca XVII i początku XVIII wieku próbowali je wychwalać w całej różnorodności wydarzeń. Gloryfikowali narodziny człowieka, jego trudy, wyczyny w imię wiary, potrafiąc jednocześnie nadać tragicznym scenom całkowicie spokojny nastrój, nie podkreślając ich beznadziejności. Przede wszystkim lubili pisać utwory pełne radości i świętowania, sławiące ziemskie życie ludzi. Temu tematowi poświęcono ikony oparte na tekście Psalmu 148 „Chwalcie Pana z nieba”, przedstawiające odświętnie udekorowany pochód ludzi i zwierząt do tronu Chrystusa Emanuela oraz inne kompozycje alegoryczne.

Pomimo wszystkich innowacji i pasji do opowiadania historii, dzieła mistrzów jarosławia starannie zachowały wiele tradycji wysokiej sztuki starożytnej Rusi aż do połowy XVIII wieku. W swej istocie ich malarstwo pozostało wierne temu wielkiemu stylowi, którego zasady ukształtowały się i rozwinęły w czasach starożytnych przez długi czas w malarstwie miniaturowym. Oprócz „drobnych” obrazów malarze ikon w Jarosławiu już w XVIII wieku malowali także kompozycje, w których wyczuwalna jest miłość do dużych mas, do surowych i lakonicznych sylwetek, do jasnej i przejrzystej struktury scen na znaczkach. podobnie jak w dziełach mistrzów XV–XVI w. W takich dziełach wyczucie prawdziwie monumentalnego stylu pozostało niezmienione, nawet jeśli sięgano po formy inspirowane wzorami zachodnioeuropejskimi. I to nie przypadek, że dzieła jarosławskich artystów drugiej połowy XVII i początku XVIII wieku przez długi czas były uznawane w Rosji za przykłady dawnej sztuki narodowej, zbierane przez wielbicieli starożytnego malarstwa ikonowego - staroobrzędowców, i dokładnie przestudiowany przez artystów Palecha i Mstery, którzy w XVIII – XX wieku kontynuowali malowanie ikon w tradycji rosyjskiego malarstwa średniowiecznego. Z. 40
¦

IKONOPCJA XVII WIEKU. ZNALEZIENIA I STRATY

Rosyjskie malarstwo ikonowe z XVII wieku jest pod wieloma względami gorsze od malarstwa „złotego wieku”, a dokładniej „złotej ery” - XV – XVI wieku.

Przyczyn tego można doszukiwać się w historii sztuki i historii kraju. Wraz z wstąpieniem na tron dynastii Romanowów w Rosji na wiele lat zapanował spokój. Nie bez powodu jednak wierzono, że rewolucje i kataklizmy, przy całej ich ogólnej destrukcyjności dla sztuki, stymulują wyłanianie się w niej nowych kierunków i nowych nazw.

XVII wiek - era pokoju, żeby nie powiedzieć stagnacji. W każdym razie w życiu politycznym i... malowaniu ikon. Tradycyjny sposób wykonania staje się dominujący. Zwłaszcza na prowincji. Jednak to na prowincji, czyli poza Moskwą, ludzie rodzili się w XVII wieku. i jasne nazwy, i oryginalne szkoły, a to na prowincji, jak zauważa badacz rosyjskiego malarstwa ikonowego M.V. Ałpatow, było to możliwe w XVII wieku. znajdź wybitne nazwiska.

„Jak to możliwe” – woła wyrafinowany miłośnik naszej starożytnej sztuki. Wielki Uszakow pracował na dworze Aleksieja Michajłowicza!

Autor tych notatek traktuje moskiewskiego mistrza z wielkim szacunkiem, ale nie może nie zgodzić się z logiką M.V. Ałpatowa, który w swojej zasadniczej monografii napisał „ Stary rosyjski obraz ikon” co następuje: „Szymon Uszakow przekupił wysokich mecenasów, zwłaszcza Aleksieja Michajłowicza, swoim umiarkowanym eklektyzmem i gładkim stylem pisania. A jego „Archanioł Michał Depczący diabła” – mimo całej wirtuozerii wykonania – nie jest dziełem tak wysoce artystycznym.

Z czym M.V. Alpatow porównuje twórczość Moskali? Tak, z prowincjonalną ikoną!

Oto, co pisze: „Jednocześnie prowincjonalne dzieło, ikona „Archanioł Michał Wojewoda”, poetycka wizja ognistego anioła zemsty, jest wierniejsze tradycjom wysokiego stylu niż dzieło mistrzów dworskich i stołecznych którzy skusili się na wątpliwe zalety tzw. „Fryzy”.

Historyk M. Alpatow krytykuje dzieła malarstwa ikonowego z XVII wieku. za jednolitość, za uparte trzymanie się starych kanonów. Ale czy nie na tym opiera się ikonografia, w przeciwieństwie do zwykłego malarstwa?

„Istotnie” – napisał wcześniej sam Michaił Wasiljewicz – „ikona nie jest obrazem i odtwarza nie to, co artysta ma przed oczami, ale pewien prototyp, za którym musi podążać. A cześć ikony wynika z czci prototypu, od ikon oczekuje się cudów i uzdrowień. Ikony są czczone, ponieważ przedstawiają Chrystusa, Matkę Bożą i innych świętych. Ikony uczestniczą w obrzędach kościelnych.” Według M. V. Alpatova malowanie ikon jest „sztuką rytualną”.

Czy zatem można oceniać rozwój sztuki malowania ikon z perspektywy historii sztuki, mówiąc zwyczajowo o połączeniu tradycji i innowacyjności? - Tak i nie.

Historia rosyjskiego malarstwa ikonowego i jego związek z historią naszego kraju nie ma żadnych odpowiedników ani w historii narodów, ani w historii szkół i ruchów artystycznych. Wszystko jest ze sobą bardzo ściśle powiązane i ze sobą powiązane.

Wszystkie ikony na Rusi były przedmiotem kultu, ale do historii malarstwa weszły tylko te, które były jednocześnie dziełami sztuki. Reszta może zainteresować historyka kultury, ale nie sztuki. Subtelność, którą na pierwszy rzut oka trudno rozpoznać. Każda ikona jest faktem historycznym – modlili się do niej parafianie świątyni, była ona związana z historią tej świątyni, mogła znajdować się w domu księcia, wojownika czy rolnika – i w tym przypadku stała się częścią historii jego rodzina. Jak każdy przedmiot danej epoki, ikona jest częścią warstwy kulturowej tej epoki. Tyle, że nie zawsze staje się częścią kultury artystycznej czy sztuki. Interesuje nas wszystko, co wiąże się z odległym XVII wiekiem. Pytaniem pozostaje, w jakim kontekście rozpatrywać „echo historii”, które do nas dotarło.

Ojcowie Kościoła słusznie uważali, że jest to ikona XVII wieku. została konsekrowana, jeśli ikona nie była trzymana w jakiejś szafie, ale znajdowała się w świątyni, w „czerwonym kącie” domu, to znaczy, jeśli jest to ikona „odmawiana”, to już zasługuje na cześć.

W tej debacie obaj mają rację.

Ale dla historyków, którzy badają nie sam proces rozwoju Cerkwi prawosławnej i nie proces rozwoju społeczeństwa ludzkiego w Rosji, ale... epokę, wszystko jest interesujące: zarówno arcydzieło, jak i najskromniejsze, tradycyjnie i prosto wykonane Ikona. Ikonografia, zwłaszcza ikonologia, może wiele wnieść do zrozumienia starożytnego malarstwa ikonowego. Nie jest to jednak jedyny możliwy sposób badania dziedzictwa starożytnego.

Kanonizacja typów ikonograficznych jest naturalna dla XVII wieku. kondycji, a krytycy sztuki mogą to postrzegać jako przejaw skostnienia tradycji, zubożenia twórczości ikonograficznej. Wyjątki są tak nieistotne, że krytyk sztuki może nawet nie zwrócić na nie uwagi...

Dla historyka epoki takie wyjątki stanowią szczególny urok. I zauważy: w XVII wieku. nawet w ramach opowieści ewangelicznych, z całym szacunkiem dla tradycji, mistrzowie na Rusi, zwłaszcza prowincjonalni, zawsze starali się dodać coś od siebie, przemyśleć na nowo dawny model, stworzyć coś nowego. Dlatego studium rosyjskiej prowincjonalnej szkoły malowania ikon z XVII wieku. dostarcza bogatego materiału do przemyśleń historykowi badającemu epokę - no, powiedzmy, mentalności narodu rosyjskiego na Rusi przedPiotrowej.

Bardzo interesujące jest także rozważenie zmian w interpretacji tradycyjnych tematów i obrazów w kontekście historii kraju. W ikonografii, zarówno w głównych kompozycjach, jak i znamionach życia, walka z wrogiem – jak w życiu – kończy się zwycięsko, a po zwycięstwie odbudowa miast i wsi... Ponadto ikona może przedstawiać m.in. przykładowo bitwa Nowogrodu z Suzdalem w starożytności, a artysta i parafianie świątyni mieli na myśli przede wszystkim zwycięstwo Rosjan nad obcokrajowcami na początku XVII wieku... Tradycje malowania ikon być może rozwijał się w tej epoce zbyt wolno, jeśli mówimy o manierze obrazowej, o środkach wizualnych, ale ukształtowanie się czegoś znanego z drugiej połowy XVII–XIX w. Mentalność rosyjsko-prawosławna, która zakłada nie narodowe poniżenie, ale poczucie własnej siły i jedności całego narodu, jest rzeczą niezwykle interesującą i atrakcyjną.

Lub taki powszechny temat rosyjskiego malarstwa ikon - „Wniebowzięcie”. W ikonach wielkich malarzy XV – XVI wieku. W takim spisku nadal panuje rozpacz apostołów i smutek świętych zgromadzonych wokół umierającej Marii. W ikonach XVII wieku, powstałych po wyzwoleniu Rusi spod okupacji, po zamęcie, który rozdzierał kraj, dominuje animacja uniwersalna, radość z jedności ludzi wyśpiewujących chwałę Maryi. Fabuła jest ta sama, ale inna epoka, inna mentalność. Dla ikony bizantyjskiej, która przez długi czas dyktowała kanony malowania ikon na Rusi, najważniejsze było ukazanie tajemnicy śmierci, ale dla rosyjskiego malarza połowy XVII wieku. - tajemnica życia zwyciężającego śmierć...

Według posła Alpatowa badanie tła historycznego i kulturowego podstaw starożytnego malarstwa ikon pomaga lepiej zrozumieć jego rolę w życiu konkretnej epoki w historii Rosji. Oczywiście rozwój malarstwa ikonowego ma swój własny artystyczny, wewnętrzny wzór. Należy jednak stale pamiętać, że ikona w Rosji to także zjawisko historyczne, część historii Rosji. I tak jak malarstwo ikonowe z czasów świetności tego typu sztuki – od końca XIV do połowy XVI wieku – jest sztuką narodu, który uświadomił sobie swoją jedność i wyzwolił się spod jarzma tatarskiego, tak ikonografia XVII wiek. - to sztuka narodu, który przeżył miażdżącą tragedię „Kłopotów” i najazdu polsko-litewskiego i znowu, jeszcze z większą siłą, bo w nowej turze poczuli swoją jedność jako naród.

I podobnie jak w epoce „złotego wieku” rosyjskiego malarstwa ikon, w trudnych czasach bitew, zdrad, śmierci i nędzy, w głębinach utalentowanego i życzliwego narodu rodzi się nie okrutna, mroczna sztuka - malarstwo ikon zadziwia z jego lekką tonacją, optymizmem, nadzieją i oświeceniem.

W XVII wieku, być może w większym stopniu niż w epoce poprzedniej, uwidoczniła się społeczna heterogeniczność społeczeństwa rosyjskiego. A w poprzedniej epoce, w XV–XVI w., w malarstwie ikonowym współistniały style mistrzowskie i chłopskie. Czasem podział ten kierował się zasadą „stolica” – „prowincja”, czasem regionalnie – Rosja centralna – „litera północna”. Częściej jednak luksusowe, wyrafinowane dzieła malowania ikon powstawały w miejscu narodzin ikony - w stolicy, ośrodkach książęcych, warsztatach malowania ikon bojarskich. Posadowi i chłopscy rzemieślnicy, którzy dysponowali materiałami, skromniejszą kolorystyką i co najważniejsze – odmienną mentalnością, spojrzeniem na przeszłość i teraźniejszość, innym gustem i innym podejściem do natury, w ogóle otaczającego życia – tworzyli rzeczy proste w sposób wykonania, ale czasem niezwykle głęboko w filozofii życia. Jednocześnie ikonografia pozostała wspólna dla mistrzów stolicy, a dla malarzy ikon z Jarosławia, powiedzmy, warsztatu książęcego oraz dla chłopa lub mnicha z rosyjskiego Obonezhie na północy...

W tym sensie interesujące jest porównanie ikon z warsztatów „książęcych” z ikonami urodzonymi w klasztorze Północy lub chacie chłopskiej - namalowanymi o tej samej tematyce. Jak trafnie ujął to M. W. Alpatow, w „replikach ludowych” zatraca się wiele z twórczych odkryć „profesjonalistów” z warsztatów książęcych – kształty są kanciaste, kolory są proste, ale ma w sobie nieporównywalnie więcej szczerości i ciepła…

Ten sam M.V. Alpatow porównał w szczególności dwie ikony stworzone w różnych warunkach, ale poświęcone temu samemu tematowi - „Archanioł Michał”. Na ikonie nadwornego malarza cara Aleksieja Michajłowicza Szymona Uszakowa „Archanioł Michał Depczący diabła” widnieje szlachetne, wykwintne malarstwo, ale nie ma pasji, nie ma poczucia, że sam artysta kiedykolwiek doświadczył strachu przed inwazją wroga lub kara Pana. Ikona „Archanioł Michał Wojewoda” ze zbiorów P. D. Korina jest zupełnie inna, zarówno pod względem nastroju, jak i rozwoju fabuły. To nie jest walka z kusicielem, jak u Szymona Uszakowa, ale zwycięstwo nad wrogiem.

Namalowana wkrótce po wyzwoleniu Rusi spod interwencji polsko-litewskiej, w pierwszej połowie XVII wieku, w miejscach, skąd rosyjska milicja pod wodzą Minina i Pożarskiego udawała się, by wyzwolić Ojczyznę, ikona jest nadal postrzegana dzisiaj jako hymn na cześć wyzwolicieli.

Jeździec o czerwonej twarzy pędzi w prawo na ognistym koniu. Włócznią uderza brązowego demona czołgającego się pod przednimi nogami stojącego konia. Ognisty koń wzniósł się nad niebiesko-czarną otchłań. Grad pochłonięty ogniem spada w ciemne wody. Szyję konia otacza cenny naszyjnik z zawieszonym ciężkim złotym chwostem. Złoto i niello wysadzane kamieniami i perłami dorównują bogactwu złotej zbroi Michała.

Na górnym polu napis: „A Wszechwładny Jezus Chrystus miał świętego Archanioła Michała, strasznego, strasznego wodza i przedstawiciela tronu Bożego, twórcę woli Pana i wykonawcę Jego przykazań, oświecającego wszechświat. Wrogowie, którzy szybko chwytają, którzy nigdy nie są powolni, którzy zawsze czuwają w chwale Bożej, którzy nigdy nie zawodzą, ale zawsze...” (wtedy biel liter się rozsypała).

Naiwnością byłoby widzieć w osobie archanioła konkretnych przywódców wojskowych XVII wieku, ale nie ulega wątpliwości, że ikona powstania pierwszej połowy wieku nosiła pewne duchowe wskazówki charakterystyczne dla społeczeństwa rosyjskiego, wolnego od niepokojów, niezgoda i obca dominacja.

Nieco lekceważący stosunek do ikony XVII w. w porównaniu z zachwytem nad sztuką XV–XVI w. (nawet w twórczości wybitnych historyków sztuki) ma swoje przyczyny.

Rzeczywiście, mistrzowie XVII wieku. coraz częściej ślepo podążają za najlepszymi dziełami poprzedniej epoki, sięgając po naśladownictwo i powtórzenia – czasem podyktowane jest to przez klientów, książąt i bojarów, czasem – za głosem serca, dając się ponieść pomnikom niedawnej epoki przeszłość. Ale w tym przypadku żywy duch kreatywności nieuchronnie zanika.

Ikony coraz częściej są tworzone przez rzemieślników. Jednocześnie technika może i jest wirtuozowska, ale poetyckie przemyślenia mistrzów poprzedniej epoki ustępują pedantycznej precyzji i wykonaniu.

Wraz z dojściem do władzy Piotra I malarze ikon coraz częściej, chcąc zadowolić władcę, lub z własnej motywacji podyktowanej ogólną orientacją prozachodnią, zaczęli naśladować styl zachodni. Mimo wszelkich perspektyw wykorzystania doświadczeń renesansu, utrata własnego, prawdziwie rosyjskiego (choć wywodzącego się z odległego Bizancjum, ale po tysiącu lat istnienia staje się rosyjskim) niestety wpływa na rozwój rosyjskiego malarstwa ikonowego – traci ono swoją oryginalność i urok.

Kolor również się zmienia. Pod wpływem mody na powściągliwą zachodnią kolorystykę z rosyjskiej ikony znikają jasne, przeszywające, odświętne i niepokojące, wręcz tragiczne kolory. Przeważają tony ciemne, matowe, z początku XVII wieku. wciąż bogaty, dźwięczny, szlachetny, a potem coraz bardziej ziemisty... Nawet złotość tkwiąca w ikonach Stroganowa z XVII wieku nie ma, zdaniem M. Alpatowa, porównania z promiennymi kolorami tego samego Dionizego...

„Szkoła Stroganowa” to szczególna karta w historii rosyjskiego malarstwa ikonowego XVII wieku. Stopniowo w warsztatach malowania ikon północnych kupców niezwykle zamożni Stroganowowie rozwinęli się dla nich unikalny styl malarstwa. Pracując w małych izbach ikon, rzemieślnicy znali także pismo ścienne, a także rozumieli sposób pisania dużych tablic ołtarzowych i ikon dla obrządku Deesis. Częściej jednak malowali małe ikony, oznaczone na odwrocie monogramem domu handlowego, przyzwyczajonego do ścisłego rozliczania swojego majątku.

„List Stroganowa” to własna szkoła, wyróżniająca się wysokimi umiejętnościami zawodowymi. Czasami wysoką klasę ich ikon tłumaczono faktem, że dla bogatych Stroganowów pracowali najlepsi moskiewscy malarze. Autorowi tych linii bliżej jest koncepcji V.I. Antonowej, autora wspaniałej książki „Starożytna sztuka rosyjska w kolekcji Pawła Korina”, który uważał, że na styl „mistrzów Stroganowa” większy wpływ mieli nie Moskale, ale przez malarzy ikon z północy Rosji XV – XVI w., którzy zachowali najlepsze tradycje malowania ikon północnych regionów wciąż apanaskiej Rusi.

Co ciekawe, w XVII w. W komnatach ikon Stroganowa stopniowo formowały się całe dynastie rzemieślników ikon. W ten sposób szczególnie popularna stała się rodzina artystów Savin, której założycielem był Istoma, autor wielu niezwykle pięknych dzieł składanych (patrz o nich: M. P. Stepanov „Grobowiec świątynny imienia Sergiusza z Radoneża w Chudowie Klasztor w Moskwie”, M., 1909). Istoma zaczynał jako mistrz warsztatu Stroganowa, a dopiero potem, po osiągnięciu sławy, został malarzem ikon władcy w Moskwie. Nienaganny rysunek i wykwintna kolorystyka sprawiły, że jego sztuka była atrakcyjna zarówno w oczach surowych koneserów - rosyjskich władców, jak i w umysłach niedowierzających Stroganowów, a także w percepcji zwykli ludzie. Badaczka Antonova dostrzega w twórczości Istomy wyraźne ślady wpływu pisma północnego, a w arcydziełach Dionizego powstałych na Północy odczytuje pochodzenie koloru. Synowie Istomy, namiętny Nazarij i powściągliwy Nikifor, również zostali suwerennymi malarzami.

Szkoda, że z wdzięcznością wymawiamy nazwiska włoskich książąt, którzy „sponsorowali” twórczość wybitnych mistrzów renesansu, a nie znajdujemy miłego słowa dla kupców z Sołwyczegska Stroganowa, którzy w zasadzie wychowali w nim całą szkołę artystyczną mistrzów komnaty do malowania ikon. I „Zbawiciel Emmanuel” Nazariusa Savina i „Matka Boża Peczerska z nadchodzącym Nikitą Wojownikiem i wielkim męczennikiem Anastazją” czy „Wybrani święci” Nicefora Savina to niewątpliwie te same arcydzieła, szczyty rosyjskiej kultury prawosławnej , jako szczyty malarstwa ikonowego XV–XVI w. w Rosji czy najlepsze obrazy późnego renesansu we Włoszech.

I znowu miłe słowa dla Stroganowów. Osoby początkowo dalekie od sztuki, rozwinęły swój gust, umiały docenić sukces, a co najważniejsze, były dość otwarte na nowe rzeczy, pozwalając na współistnienie w swoich warsztatach różnych stylów, manier i osobowości.

Tak więc Istoma Gordeev i Prokopiy Chirik dorastali obok Savinsów, pierwszy jest surowym i otwartym izografem, drugi jest subtelnym mistrzem niuansów. Ale ich dzieła, tak różne, były równie na wagę złota w złotych ramach, którymi w XIX wieku „okrywano” ich dzieła. Fakt, że oświecony gust Stroganowów zachował dla nas dzieła wykonane w bardzo różny sposób, pozwala znacznie poszerzyć nasze rozumienie malarstwa ikonowego XVII wieku, które wcale nie było tak jednoznaczne, nudne i nudne, jak się powszechnie uważało.

Ciekawy szczegół historyczny podkreśla w tym przypadku historia malowania ikon. Na przykładzie mistrza rostowskiego Posnika Dermina, który przewodził kreślarzom na moskiewskim dworze władcy, widzimy tak ważną rolę Stroganowów w historii kultury rosyjskiej: w czasie dewastacji Moskwy na początku XVII w. wiek. gromadzili i zabezpieczali najlepsze zabytki moskiewskiej szkoły malowania ikon przed zniszczeniem i wywiezieniem przez najeźdźców jako trofea.

A kiedy Ojczyzna została uwolniona od najazdu obcych wojsk, ocalone arcydzieła zaczęły wracać do Moskwy, wspaniali mistrzowie malarzy ikon rozproszeni po obrzeżach Rosji, w tym wspierani przez Stroganowów na północy, zaczęli wracać do Moskwy, który w wyniku zamieszania stał się silniejszy.

W drugiej połowie XVII w. izografy królewskie, bo tak zaczęto nazywać malarzy ikon pracujących w stolicy, znalazły się pod jurysdykcją Zakonu Zbrojowni, gdzie według V. Antonowej powstał rodzaj powstała starożytna rosyjska „akademia sztuk”, której wybitnym przedstawicielem stał się Szymon Uszakow.

I tak jak mistrzowie moskiewscy, którzy przez przypadek na początku stulecia znaleźli się na obrzeżach Rosji, uciekając przed niepokojami i najazdami, ostatecznie pozytywnie wpływają na lokalną szkołę prowincjonalną, tak i mistrzowie prowincjonalni albo na zaproszenie władców lub przez własną ryzykowną odwagę przenieśli się z przedmieść do stolicy, wnoszą swój własny styl, swoją lokalną manierę, która następnie wpłynęła na styl moskiewskich izografów.

Istnieje wiele przykładów tego. Jednym z nich jest mieszkaniec Ustyuga Fiodor Jewtichiew Zubow, autor m.in. słynnej ikony „Fiodor Stratilates z wybranymi świętymi”. Przyjmuje się, że jest to oryginalna mierzona ikona cara Fiodora Aleksiejewicza, zwana Fiodorem Stratelatesem. Zachowała się wiadomość, że trzy lata po śmierci tego cara w 1685 r. Piotr i Iwan Aleksiejewiczowie, którzy go zastąpili, wydali rozkaz Izbie Zbrojowni namalowania ikony ich zmarłego brata. Należy powiedzieć, że do czasu namalowania ikony Fiodor Zubow był już malarzem etatowym, tj. Oprócz „karmy” (akordu) otrzymywał także miesięczną pensję. Zauważa to A.I. Uspienski w książce „Królewscy malarze ikon i malarze XVII wieku. Słownik” (M., 1910). Ciekawa jest także historia przygód ikony, zanim trafiła ona do kolekcji Pawła Korina, ale to już temat na inny gatunek. W tym miejscu należy podkreślić, że każda ikona jest świadectwem historii, pomnikiem epoki i częścią kultury.

Jednak wybitne dzieło starożytnego izografa jest także zabytkiem sztuki. Ikona Fiodora Zubowa jest właśnie ważnym potwierdzeniem tezy, że sztuka malowania ikon w XVII wieku. nie zniknęło, nie zniknęło, nie zniknęło.

Oczywiście nie wszystkie ikony z XVII wieku. spełniają wymagania arcydzieł. Tym bardziej satysfakcjonujące jest zadanie badacza, który w ikonie wyróżniającej się wybitnymi walorami malarskimi odnajduje także ważne dowody historyczne dotyczące dawno minionej epoki.

W kolekcji Pawła Korina, jednej z najlepszych pod względem holistycznego spojrzenia na twórczość XVII-wiecznych izografów, zachowała się ikona Szymona Uszakowa, niekwestionowanego przywódcy epoki, „Zbawiciel nie stworzony rękami”. Ikona powstała w ostatniej ćwierci XVII wieku w Izbie Zbrojowni Kremla Moskiewskiego. Wykonany w realistycznym stylu światłocieniowym, wyróżnia się zarówno mocnym charakterem, jak i wykwintną kolorystyką. Historycy przedrewolucyjni – pan Filimonow, wspomniany już A.I. Uspienski, byli przekonani zarówno o autorstwie Szymona Uszakowa, jak i o tym, że dekorację ikony wykonali mistrzowie Komnaty Zbrojowni w ostatniej ćwierci XVII wieku.

Co daje nam wyobrażenie o stylu pracy Warsztatu Suwerennej Zbrojowni.

W polu dolnym, po obu stronach, szczelinowa płyta emaliowana, już w XIX wieku. Wyryto podpis: „Ikona należała do carycy Marfy Matfiejewnej z rodziny hrabiów Apraksina. Ikonę odziedziczył w 1866 r. hrabia Iwan Aleksandrowicz Apraksin.

Marfa Matwiejewna Apraksina, żona cara Fiodora Aleksiejewicza, została pochowana w 1715 roku w katedrze Twierdzy Pietropawłowskiej w murze na ul. prawa strona pod dzwonnicą. O czym był napis pod dolnym klawiszem ikony - papierowa naklejka z notatką atramentową napisaną XIX-wiecznym pismem.

Podobnie jak w historii malarstwa, tak i w historii kultury wszystko jest ze sobą ściśle powiązane i jeśli historycy sztuki odczytują wzajemne oddziaływanie epok w ikonie, to historycy o szerszym profilu, zajmujący się historią epoki, nie ignorują złożone sploty losów ludzi, rzeczy, czasów...

Ikony były przekazywane z pokolenia na pokolenie, obdarowywano nimi nowożeńców, a wzrok umierającego człowieka spoczął na nich po raz ostatni. Ta sama ikona zjednoczyła kilka pokoleń narodu rosyjskiego, o którym często zachowały się niezaprzeczalne dowody historyczne.

I tak na ikonie ze zbiorów Pawła Korina „Zbawiciel nie rękami uczyniony” (koniec XVII w., szkoła Warsztatów Zbrojowniczych) zachował się późny wpis:

„W ten sposób cesarzowa Elżbieta Pietrowna pobłogosławiła swoją siostrzenicę Marfę Simonovnę Grf. Gendrikovej, podając ją za gen. Mich. Iwan. Safonowa. Marfa Simonowna pobłogosławiła swoją córkę Marfę Mich. Dmitriew-Mamonow, ten ostatni – jej córka Evdokia Sergeevna Rozhnova… „I tak dalej, aż ikona znalazła się w kolekcji Pawła Korina, wybitnego rosyjskiego konserwatora i kolekcjonera dzieł sztuki, dając badaczom późniejszych czasów doskonały przykład związek między czasami w historii Rosji a historią jej sztuki malowania ikon.

...Jeśli dla Moskwy „złotą erą” malowania ikon był wiek XV–XVI, to dla innej znanej szkoły malowania ikon, szkoły jarosławskiej, wiek XVII uważany jest za czas jej największego rozkwitu. Jest to czas rozwoju gospodarczego i kulturalnego księstwa. Miasto staje się jednym z centra handlowe Ruś. Mieszka tu jedna szósta wszystkich rosyjskich kupców handlujących z zagranicą. Aktywnie rozwijają się różne rzemiosła. A pod względem liczby ludności Jarosław staje się drugim po Moskwie miastem Rusi. W całym mieście wyrasta coraz więcej świątyń, kupcy, a nawet rzemieślnicy hojnie przyczyniają się do budowy kamiennych kościołów. W ciągu zaledwie trzech ćwierci XVII wieku zbudowano tu aż czterdzieści świątyń!

W mieście, w którym jest tak wiele kościołów, nie można nie docenić pracy malarza ikon. Zamawia się wiele ikon do nowych kościołów. Miejscowa szkoła malowania ikon staje się powszechnie znana, a jarosławscy mistrzowie już zamawiają ikony do kościołów w innych miastach, m.in. w Moskwie. Wiele z nich zostało przyjętych do grona „kompetentnych izografów królewskich”.

Ciekawym zbiegiem okoliczności były to ikony Jarosławia i to właśnie w XVII wieku. są idealnym źródłem do studiowania historii i kultury życia codziennego epoki. Ikony hagiograficzne pełne są ważnych szczegółów z życia mieszkańców Jarosławia, życia codziennego.

Dla szkoły w Jarosławiu ikona hagiograficzna staje się rodzajem wizytówki: życie tego czy innego świętego lub szczegółowa opowieść o jakimś wydarzenie historyczne pojawiają się w szeregu, zastępując się wzajemnie znakami. Czasami stosuje się inną technikę: sceny z życia lub poszczególne wydarzenia historyczne są przedstawiane w głównej kompozycji ikony jako dalekosiężne plany wokół kompozycji centralnej.

Historyka szczególnie interesują ikony szkoły jarosławskiej związane z wydarzeniami z lokalnej historii.

Pod koniec lat 40. XVII wiek W Katedrze Wniebowzięcia zainstalowano dużą nową ikonę przedstawiającą cudotwórców Jarosławia, książąt pierwszej dynastii, Wasilija i Konstantyna. Trzydzieści jeden znaczków przedstawiało sceny z życia Jarosławia w pierwszej połowie XVII wieku, w tym słynną bitwę na górze Tugovaya.

Wiele ikon szkoły jarosławskiej poświęconych jest wydarzeniom z czasu, w którym zostały namalowane. Tak więc w 1655 r. Na polecenie duchowieństwa klasztoru Tołga namalowano ikonę „Matki Bożej ze znaczkami”, która do nas dotarła.

W cechach charakterystycznych obrazu, wraz z wydarzeniami z początków istnienia klasztoru w 1314 r., przedstawiono sceny z życia Jarosławia w czasach zarazy – epidemii, która nawiedziła miasto w 1654 r. A więc jeśli o początek z XIV wieku. Choć malarze ikon mogli oceniać jedynie na podstawie kronik, o ostatnich wydarzeniach pisali z dokładnością naocznych świadków.

Sceny na znaczkach nie tylko bardzo rzetelnie oddają życie mieszkańców Jarosławia, ale także dokumentują i wiernie przedstawiają współczesne obiekty architektoniczne. Na znaczkach przedstawiono budowle zrębowe i kamienne, a nawet budowę drewnianego kościoła, z dużą dokładnością odtworzono kształty budynków i charakter ich dekoracji.

Powstał w połowie XVII wieku i pozostaje niezwykłym źródłem historycznym. Ikona „Sergiusz z Radoneża w życiu”.

Pośrodku ikony święty przedstawiony jest na tle pagórkowatego krajobrazu, na którego ostrogach przedstawiono sceny z historii Rosji końca XV – początku XVII wieku.

Tytuły wątków znaczków na ikonie przypominają nagłówki rozdziałów monografii historii Rusi: „Przybycie Zofii Paleologus na modlitwę do klasztoru Trójcy-Sergiusza”, „Oblężenie miasta Rusi”. Opoczka”, „Zajęcie Gór Czeremis i budowa miasta Swijażsk”, „Zdobycie Kazania”, „Oblężenie przez Polaków klasztoru Trójcy-Sergiusza i Moskwy”.

Autor szeregu bardzo interesujących spostrzeżeń na temat ikon jako źródeł do badań historycznych V. V. Filatow uważał, że tematy te zaczerpnęli jarosławscy izografowie z tekstu życia świętego, wydanego w 1646 r. według spisu nowe wydanie, które zostało opracowane przez piwnicznego Trójcy Sergiusza Ławrę Szymona Azaryina.

Według obserwacji innego badacza starożytnej sztuki rosyjskiej, S. Maslenicyna, podobnie jak w ikonie „Matki Bożej Tołgi”, wizerunki budowli architektonicznych zajmują duże miejsce w cechach charakterystycznych ikony „Sergiusz z Radoneża w życiu ”. Historyk uważa, że szczególnie trafnie przekazywali szczegóły sławnych izografów zabytki architektury swoich czasów, i to nie tylko Jarosławia, ale także Moskwy.

W drugiej połowie XVII w. do ikony Sergiusza na dole dodano dużą tablicę z wielofigurową kompozycją „Legenda o masakrze Mamajewa”. Płaszczyzna kredensu podzielona jest na dwa rejestry o różnej szerokości. W górnym, szerszym ukazano, jak przeciwko Moskwie gromadzą się siły zbrojne z różnych miast Rusi, m.in. Jarosławia, sąsiedniej Kurby i Rostowa Wielkiego.

Centralną część kompozycji zajmuje wizerunek Moskwy. W pobliżu znajduje się obraz bitwy pod Kulikowem, której kulminacją jest pojedynek między mnichem z klasztoru Trójcy-Sergiusza w Pereswiecie a bohaterem tatarskim.

Niestety, zarówno w historii, jak i w sztuce, rozwój narodów, krajów, szkół zależy od absurdalnego przypadku. W 1658 roku straszny pożar zniszczył około tysiąca pięciuset domów, trzy klasztory, dwadzieścia dziewięć kościołów, starożytne ogrodzenie twierdzy Kremla, pasaże handlowe, mosty...

I znowu pukają topory, tnie się kamień - w osadach i osadach Jarosławia jedna po drugiej wznoszą się nowe kamienne kościoły, w pewnym sensie lepsze od poprzednich, ale nie mogące zastąpić starych. Podobnie jest z ikonami. Są wpisane duże ilości nowe tablice dla nowych kościołów. Bezpowrotnie jednak odeszli w zapomnienie, pozostawiając jedynie wzmianki i opisy o sobie w pomnikach literackich epoki, starych ikonach.

Z pomocą mieszkańcom Jarosławia przyjeżdżają izografowie z całej Rusi. Wspaniały mistrz Siemion Spiridonow pochodził z odległych Kholmogorów. Specyficzny styl tego mistrza zakochał się w mieszkańcach Jarosławia i powierzono mu namalowanie najważniejszych obrazów świątynnych i „lokalnych”. Zachowało się 12 ikon tego izografu, wiele z nich jest sygnowanych i datowanych. Najstarszy – „Bazyli Wielki za Życia” – pochodzi z 1674 roku.

Niesamowite źródło do studiowania historii XVII wieku. Przed widzem pojawia się świat nieznanych miast, ale sylwetki świątyń są rozpoznawalne. Pałace, kościoły, gaje, sceny z życia świętych. Zawody ludzi w równym stopniu odpowiadają opisom z Życia, jak i scenom z życia mieszkańców Jarosławia w XVII wieku.

Mistrz się zakochał i sława wkrótce zastąpiła sławę. I stało się to, co miało się stać: prowincjonalny izograf został „przeniesiony do pracy” w stolicy. Na czele artelu rzemieślników z Jarosławia zajmuje się „suwerenną pracą” w Zakonie Zbrojowni.

Zamiast intryg i sprzeciwu spotyka pomoc i wsparcie słynnego Szymona Uszakowa. Jednak z nieznanych powodów po pewnym czasie Spiridonow wraca do Jarosławia. Według historyków sztuki Spiridonow napisał tu swoje najlepsze dzieło w 1678 roku i stało się jednym z najbardziej „ozdobnych” dzieł malarstwa ikonowego XVII wieku. w ogóle na Rusi.

W tej kompozycji ponownie pokazał swoje niesamowita zdolność przekazywać oryginalność rosyjskiej architektury. Co więcej, bajeczne budowle Spiridonowa, pomimo całej swojej umowności i fantastycznego charakteru, obfitują w elementy rosyjskiej architektury końca XVII wieku!

I co zaskakujące, Spiridonow zapisuje na swoich znaczkach nie tylko sceny z pracy rzemieślników, rolników, budowniczych, sceny militarne, ale także epizody, w których pojawiają się filozofowie, kłócący się, uczniowie uczący się czytać i pisać.

Wielokrotnie tworzy kompozycje zupełnie rzadkie w starożytnym malarstwie rosyjskim, na przykład artysta malujący ikony...

Sceny ceremonii w pałacu królewskim, uroczystych nabożeństw, hałaśliwych uczt książąt i bojarów są niezwykle kolorowe, bujne i autentyczne (nie zapominajmy, że pracował także na Kremlu moskiewskim). Uważnie przestudiował współczesne statki, złożone projekty statków stoczniowców Kholmogorów i Jarosławia i rzetelnie przedstawił je w znakach ikon.

Od lat 80 XVII wiek Izografowie z Jarosławia są już uznawani za jednych z najlepszych na Rusi, a ich artele coraz częściej zapraszane są do Moskwy, Wołogdy i klasztoru Trójcy-Sergiusza. Mieszkańcy Jarosławia coraz częściej piszą na prośbę kupców z Sołwyczegodska Stroganowów.

Wszyscy lub prawie wszyscy historycy sztuki, zetknąwszy się z oryginalną twórczością jarosławskich izografów, zwrócili uwagę na zadziwiające połączenie w twórczości tych mistrzów wierności tradycjom starożytnej Rusi, innowacyjności artystycznej i autentyczności historycznej, co czyni ich dziś najważniejsze źródła dla historyka zafascynowanego tą dziwną epoką - XVII w., licząc od Niepokojów, pokoju i dobrobytu...

Z książki Rekonstrukcja prawdziwej historii autor

Rozdział 7 Epoka XVII w. 1. Nieudana próba restauracji i nowy szczyt Kłopotów. Do władzy doszli Romanowowie. Na jakiś czas zawirowania w Ruskiej Hordzie zostały przezwyciężone. Opricznina została pokonana, a władza Hordy została tymczasowo przywrócona na 25–30 lat pod rządami gałęzi starej Hordy

Z książki Bylina. Piosenki historyczne. Ballady autor Autor nieznany

Pieśni XVII wieku Śmierć Carewicza Dmitrija To nie trąba powietrzna wije się w dolinie, To nie szare, pierzaste trawy pochylają się ku ziemi, To orzeł leci po niebie, Patrzy bacznie na Moskwę Rzeka, W namiotach z białego kamienia, W jej zielonych ogrodach, W złotym pałacu stolicy miasta, Nie jest to wąż groźny. Wywyższony, wywyższony

autor

Fizyka XVII wieku W XVI wieku, jak widzieliśmy, Europa miała dość czasu, aby przyzwyczaić się do nauki bizantyjskiej, którą XIX-wieczni naukowcy nazywali starożytną. Wszystkie osiągnięcia Bizancjum, które nie zaginęły na zawsze, zostały odnalezione i udostępnione publicznie poprzez tłumaczenia i wyjaśnienia, oraz

Z książki Inna historia nauki. Od Arystotelesa do Newtona autor Kalyuzhny Dmitrij Witalijewicz

Astronomia XVII w. W XVII w. astronomia posunęła się tak daleko, że bez pomocy państwa nie mogła się już dalej rozwijać, przez długi czas istniała kosztem swojej odwiecznej towarzyszki – astrologii. Wiara w możliwość przewidywania przyszłości za pomocą horoskopów

autor Zespół autorów

HISZPANIA NA POCZĄTKU XVII WIEKU Samolubny i próżny książę Lermy, który stał się ulubieńcem małowolnych i mało zaangażowanych w zarządzanie Filipem III, miał szansę choć częściowo przywrócić gospodarkę i finanse, ponieważ miał okazję działać w stosunkowo

Z książki Historia świata: w 6 tomach. Tom 3: Świat we wczesnych czasach nowożytnych autor Zespół autorów

HISZPANIA POD KONIEC XVII WIEKU Za panowania Karola II (1665–1700) Hiszpania nie rościła sobie już pretensji do wielkiej potęgi i odbudowała swoją Polityka zagraniczna, próbując jedynie zachować swoje ogromne posiadłości w Europie i za granicą. Kraj był zrujnowany, ciągłych niepowodzeń było coraz więcej

Z książki Tom 1. Dyplomacja od czasów starożytnych do 1872 roku. autor Potiomkin Władimir Pietrowicz

Rosyjscy dyplomaci XVII wieku. W XVII wieku na czele ambasadora Prikazu stanęło kilku ważnych osobistości politycznych. Na pierwszym miejscu wśród nich jest Afanasy Lavrentievich Ordin-Nashchokin. Był mężem stanu na skalę europejską, „mądrym ministrem, który tego nie robił

Z książki Od imperiów do imperializmu [Państwo i powstanie cywilizacji burżuazyjnej] autor Kagarlicki Borys Juliewicz

IV. Kryzys XVII w. Gospodarka wolnorynkowa, której rozwój otrzymał w Europie potężny bodziec w związku z Wielką Brytanią odkrycia geograficzne, wyczerpał się w połowie XVII wieku. Zasoby finansowe, które wydawały się nieograniczone ze względu na niewyczerpany przepływ

Z książki Rozłam imperium: od Iwana Groźnego-Nerona do Michaiła Romanowa-Domicjana. [Słynne „starożytne” dzieła Swetoniusza, Tacyta i Flawiusza, jak się okazuje, opisują Wielką autor Nosowski Gleb Władimirowicz

11. Zakończenie opowieści o Wielkim Kłopoty XVII wieku, Józef Flawiusz „cofa się” do końca XII – początku XIII wieku, czyli do egzekucji Andronika-Chrystusa i późniejszej mściwej kampanii Hordy przeciwko carowi Gradowi. Jak odkryliśmy, Flawiusz, Swetoniusz i Tacyt kończy swoją opowieść o Wielkim

Z książki Chrzest Rusi [Pogaństwo i chrześcijaństwo. Chrzest Cesarstwa. Konstantyn Wielki – Dmitrij Donskoj. Bitwa pod Kulikowem w Biblii. Sergiusz z Radoneża – obraz autor Nosowski Gleb Władimirowicz

2.4. WYDARZENIA WOJSKOWE XIV WIEKU, A MOŻE NAWET POCZĄTKU XVII WIEKU, ZWIĄZANE Z IKONĄ TICHWIN, ZNAJDUŁY SIĘ RÓWNIEŻ NA SŁAWACH BIBLII JAKO WĘDRÓWKI ARKI PRZYMIERA. Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną ciekawą okoliczność . Podróże biblijnej Arki Pańskiej są głośne

Z książki Historia Francji w trzech tomach. T. 1 autor Skazkin Siergiej Daniłowicz

6. Absolutyzm XVII w. Henryk IV Szesnaście lat panowania Henryka IV (1594–1610) to czas kształtowania się i umacniania absolutyzmu francuskiego. Nowy monarcha doszedł do władzy po długiej i trudnej walce, gdy cały kraj nękała wewnętrzna wojna.

Z książki Księga 1. Rus biblijny. [Wielkie Cesarstwo XIV-XVII w. na kartach Biblii. Ruś-Horda i Ottomania-Atamania to dwa skrzydła jednego Imperium. Biblia, kurwa autor Nosowski Gleb Władimirowicz

Rozdział 7 Historia Rosji końca XVI i początku XVII wieku na kartach Księgi Estery 1. Późniejsze powstanie Księgi Estery Księga Estery zajmuje specjalne stanowisko w Biblii. Jak teraz pokażemy, należy ona do grupy sześciu ksiąg biblijnych od 1 Ezdrasza do Estery, które

Z książki Spacer po Moskwie [Zbiór artykułów] autor Historia Zespół autorów --

Z książki Hyperborejczycy. Dzieci Słońca autorka Fomina Olga

Rozdział 20. Znaleziska XXI w. Latem 2000 r. na Półwyspie Kolskim w Chibinach ekspedycja poszukiwawcza odkryła ślady budowli starożytnej cywilizacji północnej, charakteryzującej się kultem matriarchalnym.W 2000 r. w najwyższym miejscu Półwysep Kolski – na górze Yudychvumchorr tego

Z książki Rosyjska zbroja X-XVII wieku autor Semenow Władimir Iwanowicz

31. RINDA XVI–XVII w. „RINDA” OCHRONA TARÓW XVI–XVII w. W XVI – XVII w. wielcy książęta i królowie posiadali giermków-ochroniarzy (ryndów), którzy towarzyszyli monarchie w wyprawach i podróżach, a podczas ceremonii pałacowych stali w odświętnych strojach po obu stronach tronu. Samo określenie

Z książki Historia powszechna. Historia czasów nowożytnych. 7. klasa autor Burin Siergiej Nikołajewicz

§ 15. Literatura i sztuka XVII w. Humanizm tragiczny Cervantesa i Szekspira Do końca XVI w. Rozdźwięk między humanistycznymi ideałami renesansu a trudną rzeczywistością stał się oczywisty. Pisarze, artyści i myśliciele zrozumieli, że człowiek nie ma mocy

Uważa się, że ręką malarza ikon porusza Bóg. Opowiemy o siedmiu mistrzach, których twórczość wyniosła rosyjskie malarstwo ikonowe do kategorii największych osiągnięć kultury narodowej i światowej.

Teofan Grek (ok. 1340 - ok. 1410)

W miniaturze: Ikona Dona Matka Boga pędzle Teofanesa Greka. Jeden z najwybitniejszych malarzy ikon swoich czasów, Teofan Grek urodził się w Bizancjum w 1340 roku i przez wiele lat doskonalił swój niepowtarzalny, ekspresyjny styl, malując świątynie Konstantynopola, Chalcedonu, Genueńczyków Galata i Kafa. Do dziś nie zachował się jednak ani jeden fresk z tego okresu, a światowa sława mistrza leży w obrazach powstałych na Rusi.

Do Nowogrodu przybył (w 1370 r.) jako już utalentowany malarz ikon. Pierwszym dziełem Teofana w Nowogrodzie był obraz kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina - jedyne zachowane monumentalne dzieło Teofana Greka. Czas oszczędził freski ze słynnym sięgającym do piersi wizerunkiem Zbawiciela Pantokratora z Ewangelią, z postaciami Adama, Abla, Noego, Seta i Melchizedeka, a także wizerunkami proroków Eliasza i Jana.

Dwanaście lat później Grek Feofan przeniósł się do Moskwy, gdzie nadzorował pracę mistrzów przy malowaniu świątyń moskiewskiego Kremla. Nie wszyscy wiedzą: oryginalne freski Greka Teofanesa i jego uczniów nie zachowały się, ale poszczególne fragmenty ich kompozycji były wielokrotnie reprodukowane na ścianach kremlowskich katedr. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że Sobór Zwiastowania Kremla Moskiewskiego wraz z Teofanem Grekiem namalowali także Starszy Prochor z Gorodca i Andriej Rublow.

Oprócz malowania ikon Grek Teofanes tworzył miniatury do książek i projektował Ewangelie - na przykład wielki mistrz bizantyjski napisał ozdobne dekoracje słynnej Ewangelii moskiewskiego bojara Fiodora Koszki.

Interesujący fakt: Teofanowi Grekowi przypisuje się autorstwo ikon z ikonostasu katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim. Jest to pierwszy ikonostas w Rosji z postaciami świętych przedstawionymi w pełnej wysokości. Również Don Ikona Matki Bożej i Ikona Przemienienia Jezusa Chrystusa na Górze, przechowywane w Galerii Trietiakowskiej, należą do pędzla greckiego e Przysługa.

Andriej Rublow (około 1360 - 1428)

W miniaturze: Ikona „Trójca” autorstwa Andrieja Rublowa.Andrieja Rublowa można nazwać najsłynniejszym i – jeśli taka definicja jest możliwa w rozmowie o kanonizowanym mnichu-artyście – popularnym rosyjskim malarzem ikon, którego twórczość od setek lat jest symbolem prawdziwej wielkości rosyjskiej sztuki i absolutu oddanie wybranej przez siebie drodze życia.

Do dziś nie jest znane ani miejsce urodzenia Rublowa, ani nawet imię, jakie nadano mu przy urodzeniu – nadano mu imię Andriej już w czasie tonsury mnicha – jednakże niedostatek faktycznych informacji o mistrzu, w pewnym sensie, dodaje nawet wyrazistości i blasku swojemu wizerunkowi.

Interesujący fakt: Opowiadając o obrazie Soboru Zwiastowania na Kremlu moskiewskim, Kronika Trójcy Świętej jako ostatnie w szeregu wymienia imię „mnicha Rublowa”, Teofanesa Greka-Prochora z Gorodca-Rublewa, co według tradycji kronikarskiej oznacza że był najmłodszy w artelu. Jednocześnie sam fakt współpracy z Grekiem Feofanem pokazuje, że Rublow był już wówczas znakomitym mistrzem.

Daniił Czarny (około 1350 - 1428)

W miniaturze: Fresk „Łono Abrahama” autorstwa Daniila Cherny’ego.Wiele książek i artykułów na temat rosyjskiego malarstwa ikon również często wspomina mnicha Daniela tylko w kontekście jego współpracy z autorem wielkiej „Trójcy”, jednak w rzeczywistości jego zasługi dla kultury rosyjskiej na tym bynajmniej się nie wyczerpują.

Daniil Cherny był nie tylko starszym towarzyszem i mentorem Rublowa (według słynnego „Listy duchowego” Józefa Wołockiego), ale także całkowicie samowystarczalnym i doświadczonym artystą, wyróżniającym się na tle wielu współczesnych nie tylko naprawdę wyjątkowym darem artysty malarzem, ale także umiejętnością operowania kompozycją, kolorem i naturą rysunku.

Wśród oryginalnych dzieł Daniila Chernego znajdują się zarówno freski, jak i ikony, z których najbardziej znane to „Łono Abrahama” i „Jan Chrzciciel” (Sobór Wniebowzięcia Włodzimierza), a także „Matka Boża” i „Apostoł Paweł” ( Trójcy-Sergius Ławra)

Interesujący fakt: Wspólne prace Daniila Czernego i Andrieja Rublewa postawiły historyków przed trudnym problemem wyodrębnienia ich dzieł, którego ciekawe rozwiązanie zaproponował krytyk sztuki Igor Grabar. Za ikony i freski Daniila Chernego należy uznać te, w których rysach widać ślady wcześniejszej szkoły pisarskiej XIV wieku. Nienaganna logika tej decyzji jest następująca: w porównaniu z Rublowem Daniila Cherny'ego można uznać za artystę starszego pokolenia, dlatego wszystkie oznaki „starego” malowania ikon są dziełem jego rąk.

Dionizjusz (ok. 1440 - 1502)

Na miniaturze: Ikona „Zejście do piekła” Dionizego. Imię Dionizjusza uosabia być może najlepsze i największe osiągnięcia moskiewskiego malarstwa ikonowego z XV-XVI wieku. Historycy i historycy sztuki uważają go za swego rodzaju następcę tradycji Andrieja Rublowa, który zajmuje honorowe miejsce wśród największych rosyjskich malarzy ikon.

Najwcześniejszym znanym dziełem Dionizego jest cudownie zachowany obraz kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Pafnutiewo-Borowskim pod Kaługą (XV w.). Ponad sto lat później, w 1586 roku, rozebrano starą katedrę i zbudowano nową. Do jej fundamentów wykorzystano kamienne bloki z freskami Dionizjusza i Mitrofana, które z powodzeniem odkryto wiele lat później. Dziś te freski znajdują się w Moskiewskim Muzeum Kultury i Sztuki Starożytnej Rosji oraz w Borowsku, oddziale Muzeum Krajoznawczego w Kałudze.

Interesujący fakt: Styl pisania Dionizego można ocenić po znakomicie zachowanych freskach tego samego klasztoru Ferapontow na Beloozero. Freski te nigdy nie były przepisywane ani poddawane gruntownej renowacji, dzięki czemu pozostają jak najbardziej zbliżone do ich pierwotnego wyglądu i kolorystyki .

Guri Nikitin (1620 - 1691)

Na miniaturze: Ikona „Męczennicy Cyric i Julitta” autorstwa Gury’ego Nikitina) Freski Malarz ikon z Kostromy, Gurij Nikitin, jest nie tylko przykładem przepychu i symboliki rosyjskiego malarstwa ikon, ale naprawdę wyjątkowym połączeniem dekoracyjności i monumentalności w jednym dziele na swoje czasy. Faktem jest, że właśnie w okresie dojrzałości twórczej Nikitina – a to mniej więcej lata 60. XVII wieku – nastąpił rozwój rosyjskiej sztuki monumentalnej i dekoracyjnej – a trendy te nie omijają młodego mistrza.

Być może jednak głównym „osiągnięciem zawodowym” Gury'ego Nikitina było malowidło ścienne w jarosławskim kościele proroka Eliasza i klasztorze Kostroma Ipatiev. Przez te lata kierował już grupą malarzy ikon, wykonując najtrudniejszą część dzieła - własnoręcznie rysował kontury wszystkich fresków, które następnie uzupełniali uczniowie.

Interesujący fakt: jeśli wierzyć Księdze Strażników z 1664 r., okazuje się, że Nikitin to nie nazwisko, ale patronimika słynnego malarza ikon. Pełne imię i nazwisko mistrzowie – Gury Nikitin (Ni Kitowicz) Kineszemcew.

Szymon Uszakow (1626 - 1686)

W miniaturze: Ikona Matki Boskiej „Czułość” autorstwa Szymona Uszakowa. Ulubieniec cara Aleksieja Michajłowicz, ulubiony i jedyny malarz ikon najwyższych urzędników państwowych, niedościgniony mistrz rysunku i koloru, Szymon Uszakow, w pewnym sensie swoim dziełem zapoczątkował proces „sekularyzacji” sztuki kościelnej. Wykonując rozkazy cara i patriarchy, dzieci cara, bojarów i innych ważnych osobistości, Uszakow namalował ponad 50 ikon, rozpoczynając nowy, „uszakowski” okres w rosyjskim malowaniu ikon.

Wielu badaczy zgadza się, że Uszakow nie miał sobie równych w malowaniu obrazów – i to właśnie po sposobie, w jaki je malował, najłatwiej prześledzić, jakie zmiany – co logicznie zbiegło się z reformą kościelną patriarchy Nikona – zaszły w rosyjskim malarstwie ikon. W Uszakowie tradycyjna dla rosyjskiego malarstwa ikon twarz Zbawiciela nabrała „nowych, nieznanych dotąd rysów. Nowogrodzki Zbawiciel był potężnym Bogiem, nowy Zbawiciel jest nieskończenie bardziej czuły: jest Bogiem-Człowiekiem. To humanizowanie Boskości, jego podejście do nas, dodało ciepła surowemu wyglądowi starożytnego Chrystusa, ale jednocześnie pozbawiło go monumentalności.

Kolejną ważną cechą historyczną twórczości Uszakowa jest fakt, że w przeciwieństwie do dawnych malarzy ikon, Uszakow podpisuje swoje ikony. Na pierwszy rzut oka nieistotny szczegół oznacza w istocie poważną zmianę w świadomości społecznej tamtych czasów – jeśli wcześniej sądzono, że sam Pan prowadzi rękę malarza ikon – i przynajmniej z tego powodu mistrz nie ma morału prawo do podpisania swojego dzieła – obecnie sytuacja ulega diametralnej zmianie i nawet sztuka religijna nabiera cech świeckich S. Podobnie jak Szymon Uszakow, Zubow pracował na dworze królewskim i był jednym z pięciu „wynagradzanych malarzy ikon”. Pracując w stolicy przez ponad 40 lat, Fiodor Zubow namalował ogromną liczbę ikon, wśród których były wizerunki Zbawiciela nie stworzonego rękami, Jana Chrzciciela, Andrzeja Pierwszego Powołanego, Proroka Eliasza, św. Mikołaja i wielu innych świętych.

Interesujący fakt: Fiodor Zubow został „płatnym malarzem ikon” dworu królewskiego, czyli mistrzem, który otrzymywał miesięczną pensję i dzięki temu pewną pewność na przyszłość, w myśl zasady „gdyby nie było szczęścia, pomagało nieszczęście”. ” Faktem jest, że na początku lat sześćdziesiątych XVII wieku rodzina Zubowa została praktycznie pozbawiona środków do życia, a malarz ikon był zmuszony napisać petycję do cara.

Dmitrij Merkułow