3. Acción verbal
Ahora veamos a qué leyes está sujeta la acción verbal. Sabemos que la palabra es un exponente del pensamiento. Sin embargo, en realidad, una persona nunca expresa sus pensamientos sólo por expresarlos. En la vida no se puede mantener ninguna conversación. Incluso cuando las personas tienen una conversación “regular”, por aburrimiento, tienen una tarea, un objetivo: pasar el tiempo, divertirse, divertirse.
La palabra en la vida es siempre el medio por el cual una persona actúa, esforzándose por realizar tal o cual cambio en la conciencia de su interlocutor. En el teatro, en el escenario, los actores a menudo hablan sólo por hablar. Si quieren que las palabras que dicen suenen significativas, profundas y emocionantes (para ellos mismos, para sus socios y para la audiencia), déjenlos aprender a actuar con palabras.
La palabra escénica debe ser decidida y eficaz. El actor debe considerarlo como un medio de lucha para alcanzar las metas por las que vive este personaje. palabra activa siempre significativo y multifacético. Con sus diversas facetas afecta lados diferentes psique humana: intelecto, imaginación, sentimiento. El actor, al pronunciar las palabras de su papel, debe saber bien en qué lado de la conciencia de su pareja se encuentra predominantemente. en este caso quiere actuar: ya sea que apele principalmente a la mente de su pareja, a su imaginación o a sus sentimientos. Si el actor (como imagen) quiere actuar principalmente sobre la mente de su compañero, que se asegure de que su discurso sea irresistible en su lógica y persuasión. Para ello, idealmente debe analizar el texto de cada parte de su papel según la lógica del pensamiento. Debe comprender qué pensamiento en un determinado texto, subordinado a una u otra acción (por ejemplo, probar, explicar, tranquilizar, consolar, refutar, etc.) es el pensamiento principal, principal y principal del texto; con la ayuda de qué juicios se prueba esta idea principal; cuáles de los argumentos son principales y cuáles secundarios; qué pensamientos resultan ser distracciones del tema principal y, por lo tanto, deben colocarse entre paréntesis; qué frases del texto expresan la idea principal y cuáles sirven para expresar juicios secundarios, qué palabra de cada frase es la más esencial para expresar el pensamiento de esta frase, etc., etc. Para hacer esto, el actor debe saber muy bien qué es exactamente lo que busca de su pareja; solo que bajo esta condición sus pensamientos no quedarán suspendidos en el aire, sino que se convertirán en una acción verbal decidida, que a su vez despertará el temperamento del actor, encenderá sus sentimientos y encender la pasión. Así, partiendo de la lógica del pensamiento, el actor, a través de la acción, llegará a un sentimiento que transformará su discurso de racional a emocional, de frío a apasionado. Pero una persona puede dirigirse no sólo a la mente de su pareja, sino también a su imaginación. Cuando pronunciamos determinadas palabras en la vida real, de alguna manera imaginamos de qué estamos hablando, lo vemos más o menos claramente en nuestra imaginación. Con estas ideas figurativas o, como le gustaba decir a K. S. Stanislavsky, visiones, también intentamos contagiar a nuestros interlocutores. Esto siempre se hace para lograr el objetivo por el cual llevamos a cabo esta acción verbal. Digamos que realizo la acción expresada por el verbo “amenazar”. ¿Por qué necesito esto? Por ejemplo, para que mi pareja, asustada por mis amenazas, abandone algunas de sus intenciones que me resultan muy desagradables. Naturalmente, quiero que se imagine muy vívidamente todo lo que le voy a derribar en la cabeza si persiste. Para mí es muy importante que él vea clara y vívidamente en su imaginación estas desastrosas consecuencias para él. Por lo tanto, tomaré todas las medidas para evocar estas visiones en él. Y para evocarlos en mi pareja, primero debo verlos yo mismo. Lo mismo puede decirse de cualquier otra acción. Al consolar a una persona, intentaré evocar en su imaginación visiones que puedan consolarla. Engañar - a los que pueden engañar, suplicar - a los que pueden compadecerlo, etc. “Hablar significa actuar. Esta actividad nos da la tarea de introducir nuestras visiones en los demás”. "La naturaleza", escribe K.S. Stanislavsky, lo dispuso de modo que cuando nos comunicamos verbalmente con los demás, primero veamos con nuestra mirada interior (o como se le llama “visión ojo interior.") de qué estamos hablando, y luego hablamos de lo que vimos. Si escuchamos a los demás, primero percibimos con los oídos lo que nos dicen y luego vemos con los ojos lo que oímos. Escuchar en nuestro idioma significa ver lo que se dice y hablar significa dibujar imágenes visuales. Para un artista, una palabra no es sólo un sonido, sino un estimulador de imágenes. Por lo tanto, cuando te comuniques verbalmente en el escenario, no hables tanto al oído como a los ojos”. Así, las acciones verbales se pueden llevar a cabo, en primer lugar, influyendo en la mente de una persona con la ayuda de argumentos lógicos y, en segundo lugar, influyendo en la imaginación de la pareja, estimulando en él ideas visuales (visiones). En la práctica, ni uno ni otro tipo de acción verbal ocurren en forma pura. La cuestión de si una acción verbal pertenece a un tipo u otro en cada caso especial Se decide dependiendo del predominio de uno u otro método para influir en la conciencia de la pareja. Por tanto, el actor debe estudiar detenidamente cualquier texto tanto desde su significado lógico como desde su contenido figurativo. Sólo entonces podrá utilizar este texto para actuar con libertad y confianza.
4. Estudio basado en el cuadro: “La visita de la princesa al convento”
Invierno de 1912. La carroza real se acerca al convento. De allí surgen una joven princesa, niñera, madre y hermana.
La princesa se detiene en la entrada del monasterio y lentamente lo mira. Por un momento, piensa la princesa, la distrae el chirrido de las puertas del monasterio. La princesa se santigua y entra en la cálida habitación. Por todas partes arden velas, la sala se llena del fuerte aroma del incienso, las monjas rezan en el altar. La niñera le quita la ropa exterior a la princesa. La princesa adora el icono de San Juan y lentamente se persigna hasta el altar.
Las monjas se dispersan instantáneamente hacia ambos lados, dejando paso a la joven princesa. Los novicios hacen una reverencia y los demás se alinean detrás de ella. Miran con curiosidad a la princesa y uno de ellos miró hacia abajo con orgullo.
La joven princesa no hace caso a nadie, se acerca al altar, se arrodilla y comienza a leer el Padre Nuestro. Las notas de su voz suenan silenciosamente, luego se interrumpen y se elevan cada vez más alto y se disuelven con un eco por todas partes, cuando de repente... Se hace el silencio y detrás solo se escucha el susurro de los dobladillos: las monjas se ocupan de sus asuntos para no interferir con el hecho de que la princesa esté a solas con Dios.
La princesa levanta sus ojos húmedos y llorosos hacia el altar, siente una extraordinaria ligereza en su alma y una sonrisa aparece en su rostro. Dios escuchó sus oraciones y le perdonó todos sus pecados.
La princesa se levanta, se acerca al candelabro, enciende velas por la salud, dice algo en un susurro y se acerca a la salida. La niñera la ayuda a vestirse. La princesa se santigua y sale a la calle, donde ya espera el carruaje. Inhala fácilmente el aire fresco y frío, se da vuelta y se santigua una vez más. Se sube al carruaje y se va con la mirada. convento.
Bibliografía:
● B.Zahava (La habilidad de un actor y director)
● K.S. Stanislavsky (Desarrollo de la creatividad)
Prosa (lat. prfsa) - oral o Lengua escrita sin división en segmentos acordes: poesía. A diferencia de la poesía, su ritmo se basa en la correlación aproximada de estructuras sintácticas (puntos, oraciones, columnas). A veces el término se utiliza como contraste. ficción en general (poesía) literatura científica o periodística, es decir, no relacionada con el arte.
En la literatura griega antigua, cualquier lengua literaria se llamaba poesía. Sin embargo, el concepto mismo de arte en la cultura griega estaba indisolublemente ligado al ritmo y, por tanto, La mayoría de las obras literarias tenían forma poética. Posteriormente, el habla organizada rítmicamente comenzó a denominarse verso, a diferencia del habla no asociada al ritmo. Los antiguos romanos, sucesores de la cultura griega, empezaron a llamarla prosa.
EN Antigua Grecia Junto a la poesía, también existía la prosa artística: mitos, leyendas, cuentos de hadas, comedias. Estos géneros no se consideraban poéticos, ya que el mito para los antiguos griegos no era un fenómeno artístico, sino religioso, la leyenda (histórica, un cuento de hadas) cotidiana, la comedia se consideraba demasiado mundana.
La prosa de no ficción incluía obras oratorias, políticas y científicas posteriores. Así, en el mundo antiguo, Antigua Roma y luego en Europa medieval la prosa quedó en un segundo plano, representando la literatura cotidiana o periodística, en contraposición a la poesía altamente artística.
En la segunda mitad de la Edad Media, la situación empezó a cambiar gradualmente. Junto con la descomposición de la sociedad primero antigua y luego feudal, el poema, la tragedia y la oda se descomponen gradualmente. En relación con el desarrollo de la burguesía comercial, su crecimiento cultural e ideológico, los géneros en prosa crecen y se desarrollan cada vez más sobre la base de la cultura de las grandes ciudades. Aparece una historia, un cuento, y tras ellos se desarrolla una novela. Los viejos géneros poéticos, que desempeñaron un papel importante en la literatura del feudalismo y la sociedad esclavista, están perdiendo gradualmente su significado principal y principal, aunque de ninguna manera desaparecen de la literatura. Sin embargo, los nuevos géneros, que desempeñan un papel importante primero en los estilos burgueses y luego en toda la literatura de la sociedad capitalista, gravitan claramente hacia la prosa. La prosa literaria comienza a desafiar el lugar destacado de la poesía, se sitúa a su lado y, más tarde, en la época del apogeo del capitalismo, incluso la deja de lado. A Siglo 19 prosistas, cuentistas y novelistas, se convierten en las figuras más destacadas de la ficción, dando a la sociedad esas grandes generalizaciones típicas que dieron los creadores de poemas y tragedias en la era del triunfo de la poesía.
A pesar de que el concepto de género determina el contenido de una obra, y no su forma, la mayoría de los géneros gravitan hacia la escritura poética (poemas, obras de teatro) o la prosa (novelas, cuentos). Sin embargo, tal división no puede tomarse literalmente, ya que hay muchos ejemplos en los que se escribieron obras de diversos géneros en formas inusuales para ellos. Ejemplos de esto son las novelas y cuentos de poetas rusos, escritos en forma poética: "Conde Nulin", "Casa en Kolomna", "Eugene Onegin" de Pushkin, "Tesorero", "Sashka" de Lermontov. Además, hay géneros que se escriben con la misma frecuencia tanto en prosa como en poesía (cuento de hadas).
Los géneros literarios tradicionalmente clasificados como prosa incluyen:
Una biografía es un ensayo que expone la historia de la vida y actividades de una persona. Descripción de la vida de una persona; Género de prosa histórica, artística y científica. La biografía moderna (por ejemplo, la serie "La vida de personas notables") revela condicionamientos históricos, nacionales y sociales, tipo psicológico personalidad, sus relaciones de causa y efecto con el mundo sociocultural.
Un manifiesto es una declaración programática en forma de prosa asociada con los principios estéticos de un determinado dirección literaria, movimientos, escuelas, grupos. El término se generalizó en el siglo XIX y tiene un significado bastante amplio, por lo que es condicional y aplicable a una amplia gama de fenómenos literarios, desde declaraciones detalladas hasta tratados, artículos y prefacios estéticos serios. En algunos casos, las declaraciones estéticas de escritores y críticos literarios tienen el carácter de manifiestos literarios, teniendo un impacto directo en el proceso histórico y literario, a pesar de que algunas declaraciones en forma de manifiesto resultan efímeras y tener poco impacto. A veces los manifiestos literarios y el contenido real de una escuela literaria no coinciden. En general, los manifiestos representan uno u otro resultado vivo. vida publica, reflejando búsquedas tanto ideológicas como estéticas y el proceso de formación de nueva literatura. cuento sintáctico literario en prosa
Un cuento es un pequeño género narrativo literario, comparable en volumen a un cuento (lo que en ocasiones da lugar a su identificación), pero que se diferencia de él en génesis, historia y estructura.
El ensayo es un tipo de pequeña forma de literatura épica, diferente de su otra forma, el relato, por la ausencia de un conflicto único y de rápida resolución y el gran desarrollo de una imagen descriptiva. Ambas diferencias dependen de las cuestiones específicas del ensayo. No toca tanto los problemas del desarrollo del carácter de un individuo en sus conflictos con el entorno social establecido, sino más bien los problemas del estado civil y moral del "medio ambiente". El ensayo puede relacionarse tanto con la literatura como con el periodismo.
Una historia es una obra de prosa épica, cercana a una novela, que gravita hacia una presentación secuencial de la trama, limitada a un mínimo de líneas argumentales. Representa un episodio separado de la vida; Se diferencia de la novela por su menor plenitud y amplitud de cuadros de la vida cotidiana y la moral, no tiene un volumen estable y ocupa un lugar intermedio entre la novela, por un lado, y el cuento o cuento, por el otro. Gravita hacia una trama crónica que reproduce el curso natural de la vida. EN La antigua Rusia"historia" significaba cualquier narración en prosa, a diferencia de la poética.
Una parábola es una historia corta en verso o prosa en forma alegórica y edificante. La realidad de la parábola se revela fuera de signos cronológicos y territoriales, sin indicar los nombres históricos concretos de los personajes. Una parábola debe incluir una explicación de la alegoría para que el significado de la alegoría quede claro para el lector. A pesar de su similitud con una fábula, la parábola pretende ser una generalización universal, que a veces no presta atención a cuestiones particulares.
Una historia corta es una pequeña forma de ficción de género épico: pequeña en términos del volumen de los fenómenos de la vida representados y, por tanto, en términos del volumen de su texto.
Una novela es una gran obra narrativa con una trama compleja y desarrollada.
Una epopeya es una obra épica de forma monumental, que se distingue por cuestiones nacionales. En la ciencia histórica y literaria desde el siglo XIX, el término épica se utiliza a menudo en un sentido ampliado, abarcando cualquier obra importante que tenga signos de estructura épica.
Un ensayo es una composición en prosa de pequeño volumen y composición libre, que expresa impresiones y consideraciones individuales sobre una ocasión o tema específico y, obviamente, no pretende ser una interpretación definitiva o exhaustiva del tema.
La diferencia entre prosa y poesía radica en el propio lenguaje. En poesía el lenguaje es figurativo, en prosa es abstracto. La palabra poética es más intensa y conlleva una mayor carga emocional. La palabra prosaica es más reservada. Se caracteriza por un patetismo moralista, patetismo y lirismo menos fuertes. Además, la poesía tiene uno de los medios más poderosos para influir en el lector: el ritmo. Esto no es posible para una obra en prosa. La organización rítmica es una propiedad integral de la poesía. Con base en esto, podemos concluir que la palabra poética es más distante y sublime del habla cotidiana que el lenguaje prosaico.
Un texto literario se denomina sistema de modelado secundario, ya que combina un reflejo del mundo objetivo y la ficción del autor. El lenguaje de un texto literario es sólo un material de construcción. Para un texto literario existe un sistema de signos especial, uniforme para idiomas diferentes. Este lenguaje se caracteriza por la ambigüedad de la semántica y las múltiples interpretaciones. En un texto literario se suman. relación especial entre tres cantidades básicas: el mundo de la realidad, el mundo de los conceptos y el mundo de los significados. Si para un texto como producto del habla la fórmula “realidad - significado - texto” es universal, entonces en un texto literario, según el lingüista G.V. Stepanov, esta fórmula se modifica en otra tríada: “realidad - imagen - texto”. Esto refleja características tan profundas de un texto literario como una combinación de reflejo de realidad objetiva y fantasía, una combinación de verdad y ficción. Los textos literarios tienen una tipología propia, centrada en las características de género.
Un texto literario se construye según las leyes del pensamiento asociativo-figurativo. En un texto artístico, el material de la vida se transforma en una especie de "pequeño universo", visto a través de los ojos de un autor determinado, y detrás de las imágenes de la vida representadas siempre hay un plan funcional interpretativo subtextual, una "realidad secundaria". Tiene una función comunicativa y estética. Un texto literario se basa en el uso de cualidades del habla figurativas y asociativas. La imagen aquí es el objetivo final de la creatividad. En un texto literario, los medios de visualización están subordinados al ideal estético del artista (la ficción es una forma de arte)
Será conveniente utilizar las siguientes definiciones como base para el concepto de texto.
- 1. Expresividad. El texto se fija en determinados signos y en este sentido se opone a las estructuras extratextuales. Para la ficción, se trata principalmente de la expresión del texto mediante signos del lenguaje natural. La expresividad frente a la inexpresividad nos obliga a considerar el texto como la implementación de un determinado sistema, su encarnación material. El texto siempre tiene elementos sistémicos y no sistémicos. Es cierto que la combinación de los principios de jerarquía y múltiples intersecciones de estructuras lleva al hecho de que lo no sistémico puede volverse sistémico desde el punto de vista de otro y recodificar el texto en el lenguaje de la percepción artística de la audiencia. puede transferir cualquier elemento a la clase de los sistémicos.
- 2. Limitado. El texto es inherentemente limitado. En este sentido, el texto se opone, por un lado, a todos los signos materialmente incorporados que no formen parte de su composición, según el principio de inclusión - no inclusión. Por otro lado, opone todas las estructuras con una característica límite indistinguible, por ejemplo, tanto la estructura de las lenguas naturales como la ilimitación (“apertura”) de sus textos hablados. Sin embargo, en el sistema de lenguajes naturales también hay construcciones con una categoría de limitación claramente definida: esta es la palabra y especialmente la oración. No es casualidad que sean especialmente importantes para la construcción de un texto literario. El lingüista A.A. habló una vez sobre el isomorfismo de un texto literario a una palabra. Potebnia. El texto tiene un significado textual único y en este sentido puede considerarse como una señal indivisible. El concepto de límite se define de manera diferente en textos de distintos tipos: es el principio y el final de textos con una estructura que se desarrolla en el tiempo. La limitación del espacio constructivo (artístico) del espacio no constructivo se convierte en el principal medio del lenguaje de la escultura y la arquitectura. La naturaleza jerárquica del texto, el hecho de que su sistema se descomponga en una estructura compleja de subsistemas, lleva al hecho de que una serie de elementos pertenecientes a la estructura interna resultan ser límite en los subsistemas. diferentes tipos(bordes de capítulos, estrofas, versos, hemisticios). La frontera, que muestra al lector que se trata de un texto y evoca en su conciencia todo el sistema de códigos artísticos correspondientes, ocupa una posición estructuralmente fuerte. Dado que algunos de los elementos son señales de un límite, y otros, de varios, coincidiendo en una posición común en el texto (el final del capítulo es también el final del libro), ya que la jerarquía de niveles nos permite hablar de la posición dominante de ciertos límites (los límites del capítulo son jerárquicamente dominantes sobre el borde de una estrofa, el borde de una novela está por encima del borde de un capítulo), se abre la posibilidad de una conmensurabilidad estructural del papel de ciertas señales de delimitación . Paralelamente a esto, la saturación del texto con límites internos (la presencia de "separaciones con guiones", estructura estrófica o astrófica, división en capítulos, etc.) y la marcada de los límites externos (el grado de marcada de los límites externos se puede reducir hasta el punto de simular una rotura mecánica del texto) también crean la base para clasificar los tipos de construcción del texto.
- 3. Estructura. El texto no es una simple secuencia de caracteres entre dos fronteras exteriores. El texto se caracteriza por una organización interna que lo transforma a nivel sintagmático en un todo estructural. Por tanto, para reconocer un determinado conjunto de frases en lenguaje natural como texto artístico, hay que asegurarse de que formen una determinada estructura de tipo secundario a nivel de organización artística.
Cabe señalar que la estructura y las limitaciones del texto están relacionadas. Para revelar la esencia de un texto literario en prosa como unidad comunicativa, primero es necesario recurrir a conceptos tan fundamentales como texto, texto literario y texto en prosa.
Terminológicamente, el problema se complica por el hecho de que el mismo concepto de "texto" abarca diferentes objetos: el texto como producto del lenguaje natural (sistema de modelado primario) y el texto como obra de creatividad artística (sistema de modelado secundario). El lenguaje natural se denomina sistema de modelado primario, ya que con la ayuda del lenguaje una persona conoce el mundo que nos rodea y da nombres a los fenómenos y objetos de la realidad.
Por tanto, para un texto literario, la esencia figurativo-emocional, inevitablemente subjetiva, de los hechos y fenómenos es importante. Para un texto artístico, la forma en sí es significativa, es excepcional y original, contiene la esencia del arte, ya que la “forma de semejanza de vida” elegida por el autor sirve como material para expresar otro contenido diferente, por ejemplo, Una descripción de un paisaje puede no ser necesaria en sí misma, es sólo una forma de transferencia. estado interno autor, personajes. Debido a este contenido diferente, diferente, se crea una “realidad secundaria”. El plano figurativo interno se transmite a través del plano sujeto externo. Esto crea un texto bidimensional y multidimensional.
La prosa literaria se presenta principalmente en dos tipos: clásica y ornamental. La prosa clásica se basa en una cultura de conexiones semántico-lógicas, en mantener la coherencia en la presentación de los pensamientos. La prosa clásica es predominantemente épica e intelectual; a diferencia de la poesía, su ritmo se basa en la correlación aproximada de estructuras sintácticas; Este es un discurso sin división en segmentos acordes. La prosa ornamental se basa en un tipo de conexión asociativo-metafórico. Se trata de una prosa “decorada”, una prosa con un “sistema de rica imaginería”, con bellezas metafóricas. Esta prosa a menudo extrae sus recursos visuales de la poesía. Los autores de prosa ornamental suelen parecer experimentadores originales de la forma literaria: ya sea una apelación a la creación activa de palabras, ya sea a una sintaxis y un vocabulario excesivamente arcaicos, ya sea a lo grotesco de la imagen, o a la imitación de una forma skaz. En cualquier caso, se trata de un sentido formal exagerado cuando una palabra se convierte en objeto de un experimento lingüístico. En última instancia, el propio sistema de capacidades lingüísticas se pone a prueba cuando se utilizan prefijos y sufijos en combinación con diferentes raíces, sin tener en cuenta los modelos normativos existentes de formación de palabras. Las imágenes intensificadas de la prosa ornamental, que llegan al embellecimiento, crean la impresión de un discurso superfigurativo, un discurso sumamente pintoresco, pictórico en el sentido literal de la palabra. Sin embargo, esto no es sólo una decoración, un “envoltorio” de pensamiento, sino una forma de expresar la esencia del pensamiento artístico, el modelado estético de la realidad.
Al observar la trayectoria creativa de los grandes actores de su época, Stanislavsky notó su capacidad para actuar con palabras. En la vida, esta es una cualidad común del habla: siempre hablamos con algún propósito, con algunas intenciones y, por lo tanto, nuestro discurso es convincente, afecta al interlocutor. En el escenario, al tener el texto del autor, el intérprete a menudo simplemente lo “informa”, lo pronuncia de manera más o menos expresiva, pero no sabe cómo influir en su interlocutor con el texto. Además, debido a la frecuente repetición del texto, las palabras “parlotean” y se convierten en sonidos sin sentido.
En la vida, cuando hablamos de algo, imaginamos ese objeto, evento, escena y personas. Gracias a esto, nuestro discurso adquiere persuasión, especificidad, nosotros
“dibujemos” con una palabra. Asimismo, el actor está obligado a crear representaciones mentales a lo largo de la acción; no sólo debe conocer la vida pasada de su héroe, acerca de las personas que lo rodean en la obra, sino muy específicamente, con la ayuda de la imaginación creativa, Imagínense todas estas personas, todas estas circunstancias. Sólo así su discurso escénico cobrará vida y contenido real. Así surgió el concepto de “visión”, la llamada. representaciones mentales necesarias para el desempeño orgánico del texto del rol.
El texto del rol debe estar imbuido de efectividad: el deseo de influir en el socio con su comprensión, su evaluación y sus ideas. Actuar con palabras significa influir en tu pareja con tus visiones.]
Mientras ensayaba "Ay de Wit", K. S. Stanislavsky buscó del intérprete del papel de Chatsky una representación viva y concreta de todas aquellas personas sobre las que pregunta a Sofía (el maestro de danza francés Guillaumet, Praskovya Alekseevna, un rico recaudador de impuestos, etc.) . Exigió a los actores un trabajo constante de imaginación creativa, creando todas las visiones necesarias.
(no menos técnica importante En el trabajo sobre la palabra comienza también la creación de “monólogos internos”. Este término se refiere a un tren continuo de pensamientos que pasan por la mente del actor en el momento en que escucha a un compañero o mira la escena de otros actores.
Y en este caso, K. S. Stanislavsky partió de la práctica de la vida; Habitualmente no decimos en voz alta todos los pensamientos que pasan por nuestra mente. Entre el texto pronunciado en voz alta, todavía hay muchos pensamientos “para uno mismo”. Y lo que estamos diciendo es el resultado de todo lo que se ha pensado sobre este tema. En la mente de una persona, el proceso de pensamiento continúa en una corriente continua, y en el escenario, los actores a veces se limitan a pronunciar en voz alta las líneas del papel, entre las cuales hay "vacíos". Es por eso que tal actuación suena poco convincente: no influye en el espectador, no lo involucra en el curso de la actuación.
Ministerio de Cultura de la Federación Rusa
Institución Educativa del Estado Federal
Educación profesional superior
"Universidad Estatal de San Petersburgo
Cultura y Artes"
sucursal de Rostov
Tema: “Fundamentos de la acción verbal”
Sobre el tema: “Fundamentos de la acción verbal y habilidad de un director destacado de programas culturales y de ocio en la profesión”
estudiantes de 2do año
especialización: “Puesta en escena del panel de control”
Zubko A.V.
Maestro:
Kazachek I. A.
Rostov del Don
1. Introducción.............................................. . .................................3
2.) Historia del desarrollo de la acción verbal……………………..5
3.) Apartados de la asignatura: “Fundamentos de la acción verbal”
3.1. Clasificación……………………...……………….7
A.) Respiración. Tipos de respiración
B.) Dicción. Tipos de violaciones de la dicción
G.) Lógica del habla. Secciones de discurso lógico.
4.) Antidiccionario……………………………………………….....14
5.) Análisis del cuento de hadas………………………………………………13
6.) Conclusión………………………………………………………………...18
7.) Lista de referencias……………………………………………………..20
Introducción
Cada profesión requiere un mínimo de conocimientos, habilidades y habilidades, sin los cuales no se puede considerar un especialista en el campo elegido. Y las profesiones artísticas no son una excepción en este sentido. Los músicos de todas las especialidades, independientemente de su individualidad, manera o dirección creativa, se basan en los principios fundamentales de la teoría musical, la armonía, el ritmo, el contrapunto y una tecnología musical unificada. en todas las escuelas Artes visuales Desde la época de Leonardo da Vinci se han estudiado las leyes de la perspectiva, la luz y las sombras, la composición, las combinaciones de colores y se han dominado las técnicas de dibujo.
La necesidad de dominar los conceptos básicos de su arte, ya sea música, canto, pintura o ballet, está fuera de toda duda. Pero cuando se trata de la profesión de actor dramático, surgen muchas reservas. Dicen que un actor talentoso actuará bien sin escuela, pero ninguna escuela ayudará a un actor mediocre. De esto concluyen que no es necesario estudiar el arte de actuar, hay que nacer actor.
Pero, ¿acaso los músicos, cantantes, bailarines y artistas talentosos no pasan muchos años de arduo trabajo mejorando sus habilidades naturales y dominando la técnica de su arte? ¿Por qué a un actor dramático sólo le basta el talento? ¿Se debe tal privilegio a la naturaleza especial del teatro, a su posición excepcional entre otras artes, o a la negación de la escuela, el profesionalismo y toda dependencia del talento? poder milagroso"vísceras"?
M. Gorky respondió bien a una pregunta similar: "El talento es como un caballo de pura sangre, hay que aprender a controlarlo, y si tiras de las riendas en todas direcciones, el caballo se convertirá en un fastidio".
El verdadero arte, como sabemos, nace de la fusión del talento con la habilidad, y la habilidad la establece una escuela que acumula las mejores tradiciones y experiencia de muchas generaciones. La escuela desarrolla y pule. inclinaciones naturales estudiante, le brinda los conocimientos y habilidades necesarios, organiza su talento, lo hace flexible y receptivo a cualquier tarea creativa. Según A. N. Ostrovsky, sin estudiar la técnica del arte no se puede ser “no sólo un artista, sino también un artesano decente”.
Crédito de creación Escuela moderna El arte actoral pertenece a K. S. Stanislavsky. Por primera vez en la historia del teatro, desarrolló profundamente las cuestiones de la teoría escénica, el método y la técnica artística, que en conjunto constituyen una doctrina materialista integral de la creatividad actoral. Esta enseñanza se ha hecho ampliamente conocida en todo el mundo como el “sistema Stanislavsky”. El objetivo del sistema es ayudar al actor a encarnar la “vida del espíritu humano” del papel en el escenario a través de imágenes vivas y artísticamente veraces. Para lograr este objetivo se buscaron medios para su implementación práctica y se creó la pedagogía teatral.
La normatividad de la creatividad es ajena al sistema de Stanislavsky. Requiere unidad de forma y contenido, pero no prescribe ningún cánon en el campo de la forma artística.
El sistema no reemplaza la creatividad, sino que crea las condiciones más favorables para ella. Vive de la habilidad y el talento del actor.
La importancia imperecedera del sistema de Stanislavsky es que ayudó a superar la espontaneidad en la pedagogía teatral y a darle los rasgos de un verdadero carácter científico.
en el capitulo ayuda para enseñar La “interacción verbal” recibió la expresión más detallada de la última búsqueda de Stanislavsky en materia de discurso escénico. Define correctamente la naturaleza del habla escénica, muestra la conexión entre la acción verbal y la acción física, revela el complejo mecanismo psicofísico del nacimiento de una palabra viva en el escenario y propone una técnica para dominar el proceso orgánico de la interacción verbal.
Entendiendo el discurso escénico como el arte de la interacción verbal, el autor se opone a identificarlo con lectura artística y enseñar aisladamente de la habilidad del actor. Plantea la cuestión de la necesidad de devolver a los profesores de maestría la iniciativa que han perdido en el estudio del elemento más importante de la expresividad actoral: la palabra escénica.
Historia del desarrollo de la acción verbal.
La naturaleza y el estilo del discurso escénico han cambiado y desarrollado a lo largo de la historia del teatro. Las peculiaridades de la construcción del teatro antiguo y la arquitectura de los grandiosos edificios teatrales dieron forma a las leyes de la recitación clásica helénica. Estética normativa del teatro clasicista de los siglos XVII-XVIII. Requería que el intérprete observara las reglas de una recitación mesurada y clara, subordinada a las tensiones y cesuras de una tragedia poética. Para los actores del teatro romántico, la partitura del discurso escénico estaba determinada por aumentos y disminuciones alternados de sentimientos, caracterizados por aceleraciones y desaceleraciones, transiciones de voz del piano al fuerte y entonaciones inesperadas. El florecimiento del arte realista de la acción verbal se asocia principalmente con el teatro ruso, con las actividades del Teatro Maly. Por lo tanto, el giro hacia el realismo realizado por M. S. Shchepkin afectó en cierta medida la cultura del discurso escénico. Shchepkin pidió naturalidad, sencillez de la acción verbal, acercándola a lo conversacional. Gran valor A. N. Ostrovsky le dio importancia al trabajo del actor sobre la palabra, quien creía que no solo se deben mirar, sino también escuchar las obras. En la dramaturgia de Ostrovsky se formó una galaxia de destacados actores rusos (Sadovsky y otros), maestros del discurso escénico que consideraban la palabra como el principal medio para caracterizar una imagen. A principios de los siglos XIX y XX. nueva era en la historia del desarrollo de Escenas. K. S. Stanislavsky abrió el discurso. En el sistema que desarrolló para que un actor trabajara en un papel, buscó técnicas que ayudaran al actor a revelar no sólo el significado del texto, sino también el subtexto de las palabras habladas, para capturar y convencer a sus compañeros y espectadores con " acción verbal”. El discurso escénico es una de las disciplinas más importantes que se estudian en institutos, escuelas y universidades de teatro.
Clasificación
El discurso escénico es uno de los principales. medios profesionales La expresividad del actor. Poseyendo maestría, revela el actor mundo interior, rasgos de carácter sociales, psicológicos, nacionales y cotidianos del personaje.
La técnica del habla escénica es un elemento esencial. habilidades de actuación; se asocia con sonoridad, flexibilidad, volumen de voz, desarrollo de la respiración, claridad y claridad de pronunciación, entonación y expresividad.
El complejo de entrenamiento prevé la transición del habla cotidiana y simplificada al sonido escénico expresivo y brillante de la voz de un actor. La etapa de aprendizaje del habla está indisolublemente ligada a la formación de la libertad plástica, el desarrollo de la elasticidad y movilidad del aparato respiratorio y vocal, la mejora de la audición del habla, la producción de la voz, etc.
1. Respiración.
El proceso respiratorio es de particular importancia en relación con la voz humana y la actividad del habla. Este es uno de los más significativos y elementos importantes educación de la voz del habla y pronunciación correcta de los sonidos del habla. De cómo respira el actor, es decir. Cómo sabe utilizar la respiración depende de la belleza, fuerza y ligereza de su voz, de la musicalidad y melodía de su discurso. Durante las clases de oratoria escénica se realizan diversos ejercicios destinados a entrenar la respiración diafragmática.
Se distinguen los siguientes tipos de respiración:
1. Respiración torácica.
Es cuando los músculos trabajan más activamente pecho. Los movimientos respiratorios externos se reducen a movimientos activos de las paredes torácicas. El diafragma está inactivo. El abdomen se contrae al inhalar. Variedad respiración torácica es la respiración clavicular (clavicular), o torácica superior, en la que los músculos de la parte superior del pecho están involucrados con mucha energía, cintura escapular y cuello. Esta respiración es superficial, los músculos del cuello están tensos, los movimientos de la laringe son limitados y por tanto la formación de la voz es difícil.
2. Respiración mixta, toraco-abdominal (costo-abdominal).
Los músculos del pecho y las cavidades abdominales, así como el diafragma, están activos.
3. Respiración abdominal o diafragmática.
Con este tipo de respiración, el diafragma y los músculos se contraen activamente. cavidad abdominal, en particular los músculos que vemos pared abdominal, con relativo descanso de las paredes torácicas. Existen algunas diferencias en la respiración entre hombres y mujeres. Los hombres se caracterizan por una respiración "baja", cercana a la respiración abdominal. Y las mujeres respiran más "alto" y su respiración es más cercana al tipo torácico.
2. Dicción.
La seguridad del aparato del habla depende de qué tan sabiamente se trate. El entrenamiento sistemático fortalece, templa y protege. aparato del habla de averías, ayudar a mantener por mucho tiempo Cualidades del habla profesional. Dicción - clara y precisa - necesaria calidad profesional actor. Durante las clases, los estudiantes realizan ejercicios cuyo objetivo es eliminar la “papilla en la boca”, mejorar la dicción y la claridad de las palabras y frases habladas.
Naturalmente, no consideraremos los problemas de los trastornos orgánicos de la dicción. Sólo nos interesan los trastornos funcionales de origen inorgánico. Como articulación lenta, es decir, mala movilidad de la mandíbula, la lengua y los labios. Como consecuencia de la dificultad para articular las palabras, se produce una distorsión de los sonidos, es decir, una pronunciación incorrecta, que incluye las siguientes violaciones típicas de la dicción:
Sigmatismo (pronunciación incorrecta de los silbidos С – Сь, З – Зь, Ц y los silbidos Ш, Ж, Ш,Ч consonantes sonidos);
Rotacismo (pronunciación incorrecta de los sonidos R - Rb);
Lambdacismo (desventajas de pronunciar L y L);
Tecking (sonido TH);
Jingling (sonido Дь);
Ausencia de sonidos, es decir, la pérdida de sonidos al principio, en medio o al final de una palabra. Por ejemplo: la palabra juega se pronuncia...juga, ig...et o juega...;
Reemplazo de sonido, es decir, un sonido se reemplaza por otro. Muy a menudo, se reemplazan los sonidos L - V. Por ejemplo: la campana se pronuncia como kovokol, etc.;
Pronunciación incompleta de combinaciones complejas de sonidos – compresión de palabras. Por ejemplo: “pueblo” en lugar de al revés, “recordar” en lugar de recordar, “presente” en lugar del presidente”.
La principal tarea del discurso escénico es revelar, desarrollar y educar a los llamados. voz del habla. Utilizando un conjunto de ejercicios especialmente seleccionados, el profesor ayuda a los estudiantes a identificar todos mejores calidades sonido del habla, inherentes a su individualidad, desarrollarlos y adaptarlos para un sonido profesional.
Soprano
Mezzo – soprano
bajo profundo - voz muy baja, pechosa y voluminosa.
Se utiliza con mayor frecuencia en la música coral de la iglesia.
4. Lógica del habla.
Cada frase (como una palabra) en el habla tiene un significado específico por el cual se pronuncia. EN discurso coloquial No buscamos significado y aquellas palabras que expresan la idea principal. Hablamos sin pensar en qué resaltar, dónde hacer una pausa, dónde cambiar el ritmo del habla o el sonido de nuestra voz. Al leer un texto escrito por el autor, intentamos “colorearlo” entonacionalmente, comenzamos a “jugar” con las palabras, lo que inmediatamente afecta la esencia de lo que se dice. La tarea principal de esta sección es enseñar al estudiante a ver y comprender la estructura del habla, a colocar correctamente la entonación y el acento lógico.
Secciones del discurso lógico:
Fonología, o conocimiento de los sonidos de una lengua;
Sintaxis, o comprensión de las relaciones y combinaciones entre las palabras que componen una frase;
Semántica, es decir comprender el significado de palabras y frases.
Antidiccionario
| Palabras correctas | Palabras equivocadas |
|
Avaro Conectado Apóstrofe Asimetría Apoplejía mimado Mimar BlaGovest Desenfrenado BesOvski Barril ReligiónDieta SIGLOS Percibir Viudez Gazoprovod Gaseado Vidriado dineroami Baratura Espiritual Evangelio Abierto Agricultor Oscurecer Iconografía Catarsis |
Minúscula CONECTADO Apóstrofe AssymEtria Apoplejía mimado Mimar BlagovCome Desenfrenado Besóvskaya BochkovOy Religión EDAD Percibir Viudez Tubería de gas Gaseado Vidriado Con dinero Baratura EspírituOvnik evangelioeliya Comprar la parte Abrelatas Moho Iconografía Catarsis |
TOS Cedro Kirzovye Más hermosa Sangrar Cocina Hazlo más fácil preguntar Abierto SELLO Aceptar Casualidad ApretarMatar PrinUdit Escaso Rododendro cristiano Momento ENTENDER Equipar |
KashlyanUt CEDRO KirzOvye Más hermosa Sangrar Cocina Aligerar Preguntar Librarse de alguien comprándole SELLO Aceptar Prosperidad Sorbo FUERZA Escaso Rododendro cristiano CronómetroAzha Subrayar Equipar |
Análisis de un cuento popular ruso.
"El lobo y los siete cabritos"
Gallo 3. Provocar
Cabra 4. Pisotón
Lobo 5. Mazilka
6. Hablador
El cuento de hadas "El lobo y los siete cabritos".
Contiene tanto un chiste como una pista:
Escondido en algún lugar de nuestro cuento de hadas
Una lección para los buenos compañeros.
(Una cabra está sentada en un banco cerca de la casa, rebobinando un ovillo de hilo. Dos cabras están sentadas una al lado de la otra y hablan, dos se chocan, tres juegan a la mancha).
CABRA: Tengo siete hijos,
Esta es mi familia.
te diré como se llaman
Te lo diré en orden.
Aquí está Umeika, es hábil.
Aquí Bodayka es muy valiente,
Aquí está Tease, aquí está Stomper,
Aquí está Mazilka, aquí está Chatterbox.
tengo una hija
Le encanta charlar mucho.
no puedo quedarme callado
tengo un hijo -
Inquieto, pequeño tirador.
Lo amo sobre todo
Yo lo llamo bebé.
Oh, cabras, chicos,
Te quedas sin madre.
Voy al jardín a recoger repollo.
Quizás venga el Lobo, lo siento en mi corazón.
tengo que sentarme
Tu escuchas,
Más silencioso que el agua
¡Debajo de la hierba!
Te cierras con siete candados.
Oh, tengo miedo por ustedes,
¡Oh, las señales no saldrían!
Cabras:
No te preocupes mami
¡Todo estará bien!
Lo sabemos por un cuento de hadas:
¡El lobo es terriblemente feo!
(La cabra se dirige a los niños y todos se sientan en un banco cerca de la casa).
CABRA: Voy a ir al mercado otra vez,
Para comprarle todas las actualizaciones.
No pasó nada malo
Siéntate aquí en silencio.
Cuando llegue te cantaré una canción
Ya conoces su motivo:
CANCIÓN DING – DON, YO SOY TU MADRE
Cabra: Ding-dong, soy tu madre
Soy tu madre, este es mi hogar.
Ding-dong, conoce a mamá,
No... Los niños no se aburrían...
Sólo la madre está más allá del umbral,
Golpearon al ritmo del baile.
Toda la tierra tembló
Estos son cabritos
Confundido: ¡la-la-la!
CANCIÓN - BAILE de las cabritas La, la, la, la, la, la, la, la, la...
(El lobo está llamando)
Lobo: Abre la puerta a tu madre lo antes posible.
Estoy cansado. Tengo hambre como un animal.
Te di de beber, te di leche,
¡Estás desafinando!
Lobo: En el umbral, aparentemente, moriré.
No dejas que tu propia madre vuelva a casa.
¡Abrir! ¡No seas tonto!
Soy Kozlija. ¡Pero un poco ronco!
Érase una vez un Gallo, un maestro de la voz.
Y obró milagros.
Podría dar suerte a los animales.
Afila tu lengua
Lobo: ¡Serán unas vacaciones para vosotros, cabritas!
¡Tengo que darte una lección!
(Llaman al gallo)
Lobo: Ayúdame, Petia
Aprende a cantar.
Vino a mí cuando era niño
¡Oído Oso!
Gallo joven:
¡Entra, siéntate!
Canta con valentía, no tengas miedo del sonido.
¡Esta es la ciencia del canto!
¡Repite conmigo, amigo mío!
Gallo joven: - Re...
Gallo joven:
Bueno, ¡arreglémoslo con valentía!
¡¡¡Cantarás hábilmente ahora!!!
Todo el barrio conoce el gallo aquí.
Todo el mundo dice que nadie es más querido que yo.
le haré un favor a cualquiera
No hay nadie más fuerte que yo en la voz.
Cockerel es un glorioso maestro de la voz,
Ven a mí grandes y pequeños
Con el Lobo durante exactamente media hora.
Con un aullido, Gray se despidió.
Y balaba como una cabra:
cabras: - Mamá, mamá ha venido.
EN viejo:¡Eso es todo, pequeños!
Con una bolsa llena de regalos
Canta en el porche.
CANCIÓN DE LA CABRA: DING DONG 2:49
Ding-dong, soy tu madre
Soy tu madre, este es mi hogar.
Ding-dong, conoce a mamá,
A lo lejos donde miran los ojos,
La pobre Cabra tiene prisa.
La Cabra corre como una gamuza,
12. CANCIÓN LA-LA-LA-LA
¡El lobo con los niños está cantando!
Gallo joven: Sí amigos, me atrevo a decir:
yo nunca he visto
Para que los niños canten con el Lobo...
Después de todo, ¡son su alimento!
Niño Umeika: Alguien dirá: ¡esto es una estupidez!
Y en mi opinión chicos:
El grupo de espectáculos más bello.
"El lobo y los siete cabritos"
CANCIÓN MAMÁ
cabras: Mamá es la primera palabra,
La palabra principal en cada destino.
mamá dio la vida
Ella nos dio el mundo a ti y a mí.
Conclusión
Los científicos lo han demostrado desde hace mucho tiempo: el secreto del éxito de una persona está en su voz. Recién ahora la gente está acostumbrada a poder hablar, a su voz, a su entonación y a su timbre: ni siquiera se les ocurre que no utilizan ni una décima parte de su potencial.
Se trata del formante alto, que es naturalmente inherente a las cuerdas vocales de una persona y del que la persona misma, por supuesto, no tiene idea. Mientras tanto, de la capacidad de resonar aparato ligamentoso Al utilizar altas frecuencias, la expresividad del habla depende, lo que hace que una persona sea especialmente atractiva. Esta voz se considera liderazgo y es la preferida por la mayoría de la gente. Recuerda cuantas veces has escuchado que una persona que gusta a todos tiene carisma. Lo que lo convierte en un favorito del público es su capacidad para utilizar todos los rangos del espectro del habla, especialmente el rango de formantes altos.
Un análisis espectral del habla de los hablantes realizado por científicos mostró que los más famosos tienen todo el rango de frecuencias bajas, medias y altas, de 80 a 2800 Hz. Una persona normal utiliza una media de 80 a 500 (máximo hasta 1700 Hz) al hablar. La denominada zona de formantes altos (de 2000 a 2800 Hz) no suele verse afectada.
Para el famoso bajo del Volga Chaliapin, el 80% del espectro de voz estaba en el rango de formantes altos y sólo el 20% se distribuía en las regiones de frecuencias bajas y medias-bajas. Y el barítono aterciopelado del famoso cantante Frank Sinatra, que se ganó el corazón de la mitad de las mujeres en Estados Unidos, tenía características promedio de baja y alta frecuencia. El sensacional cuarteto de los Beatles, en las partes culminantes de sus canciones, aumentó el rango de formantes altos al unísono, llevando a los fanáticos al éxtasis total.
Hoy, gracias a los avances de nuestros científicos, es posible controlar y mejorar sus datos de voz. A primera vista, todo es sencillo. Una persona habla por un micrófono, su discurso es procesado por un programa y su espectro de voz se muestra en el monitor en tiempo real. Se distinguen zonas de frecuencias bajas, medias y altas.
Actualmente se han desarrollado métodos para desarrollar la capacidad del habla que permiten a cualquier persona mejorar su voz. Con el tiempo, notarás cómo tus sueños se hacen realidad. A partir de ahora no parecerás un ratón gris. ¡Y esto no es sorprendente! El magnetismo de tu voz no solo atraerá gente hacia ti, sino que también te convertirá en una persona a la que no puedes rechazar, con la que no puedes enojarte, ofenderte y más aún jurar... Ahora puedes afrontar cualquier situación. ! Pero eso no es todo.
Con la ayuda de cierto entrenamiento, puedes lograr un aumento en el poder de tu voz, la aparición de cualquier matiz necesario (armónicos, armónicos) en ella.
Los maestros reconocidos de diferentes épocas tienen voces inusualmente agradables y distintivas: el susurro entrecortado de Marilyn Monroe, la voz suave de Michelle Pfeiffer, la voz profunda y emocionante de Edith Piaf, la voz apagada y ronca de Marlene Dietrich, la voz baja y envolvente de Ricardo Chamberlain. Todos estos actores dedicaron un esfuerzo extraordinario a la producción de sus voces. ¿Te convertirás en una estrella de Hollywood con una voz estridente y estridente?
Bibliografía:
1. B.V. Gladkov, M.P. Pronina, Sobre el vuelo de la voz escénica, Teoría y práctica del discurso escénico, número 2, 1992, San Petersburgo. Instituto Estatal de Teatro, Música y Cinematografía.
2. Voyskunsky A.E. “Yo digo, hablamos”, M, Prosveshchenie, 1989
3. Nochevnik M. N. “Comunicación humana”, M., Educación, 1986
4. Pavlova L. G. "Disputa, discusión, controversia", M, Educación, 1991
5. Soper P. "Fundamentos del arte del habla", M, 1995
6.Psicología social y ética comunicacion de negocios. Lavrinenko V.N.M., 1995
8. K.S. Stanislavsky "El trabajo del actor sobre sí mismo", Cartas. L.1980
9. N.P. Verbovskaya, O.M. Golovina, V.V. Urnova "El arte del habla". Porque
