3. Działania werbalne
Przyjrzyjmy się teraz, jakim prawom podlegają działania werbalne. Wiemy, że słowo jest wyrazicielem myśli. Jednak w rzeczywistości człowiek nigdy nie wyraża swoich myśli tylko po to, aby je wyrazić. W życiu nie ma mowy o rozmowie. Nawet gdy ludzie rozmawiają „tak sobie”, z nudów, mają zadanie, cel: zabić czas, dobrze się bawić, dobrze się bawić.
Słowo w życiu jest zawsze środkiem, za pomocą którego człowiek działa, starając się dokonać takiej czy innej zmiany w świadomości swojego rozmówcy. W teatrze na scenie aktorzy często rozmawiają dla samego mówienia. Jeśli chcą, aby słowa, które wypowiadają, brzmiały sensownie, głęboko i ekscytująco (dla nich samych, dla partnerów i publiczności), niech nauczą się działać słowami.
Słowo sceniczne musi mieć silną wolę i być skuteczne. Aktor musi uznać to za środek walki o osiągnięcie celów, którymi żyje ta postać. Aktywne słowo zawsze znaczące i wieloaspektowe. Wpływa na to różnymi aspektami różne strony psychika człowieka: intelekt, wyobraźnia, uczucie. Aktor, wypowiadając słowa swojej roli, musi dobrze wiedzieć, po której stronie świadomości partnera dominuje. w tym przypadku chce działać: czy odwołuje się głównie do umysłu partnera, czy do jego wyobraźni, czy też do jego uczuć. Jeśli aktor (jako obraz) chce oddziaływać przede wszystkim na umysł swojego partnera, niech zadba o to, aby jego mowa była nie do odparcia w swej logice i przekonywalności. Aby to zrobić, musi idealnie przeanalizować tekst każdego fragmentu swojej roli zgodnie z logiką myślenia. Musi zrozumieć, jaka myśl w danym fragmencie tekstu, podporządkowana temu czy innemu działaniu (np. udowodnieniu, wyjaśnieniu, uspokojeniu, pocieszeniu, obaleniu itp.) jest myślą główną, główną, wiodącą utworu; za pomocą jakich sądów udowadnia się tę główną ideę; które z argumentów są główne, a które drugorzędne; jakie myśli okazują się odwracać uwagę od głównego tematu i dlatego należy je ująć w nawiasy; które zwroty tekstu wyrażają główną ideę, a które służą do wyrażania sądów wtórnych, które słowo w każdym zdaniu jest najbardziej istotne dla wyrażenia myśli tego wyrażenia itp., itp. Aby to zrobić, aktor musi bardzo dobrze wiedzieć, czego dokładnie oczekuje od swojego partnera – tylko pod tym warunkiem jego myśli nie będą wisieć w powietrzu, ale zamienią się w celowe działanie werbalne, które z kolei rozbudzi temperament aktora, rozpali jego uczucia i rozpalić pasję. Zatem wychodząc z logiki myślenia, aktor poprzez działanie dotrze do uczucia, które przekształci jego mowę z racjonalnej na emocjonalną, z zimnej na namiętną. Ale dana osoba może zwrócić się nie tylko do umysłu swojego partnera, ale także do jego wyobraźni. Kiedy wypowiadamy pewne słowa w prawdziwym życiu, w jakiś sposób wyobrażamy sobie to, o czym mówimy, widzimy to mniej więcej wyraźnie w naszej wyobraźni. Tymi figuratywnymi pomysłami, czy jak lubił mawiać K. S. Stanisławski, wizjami, staramy się zarażać także naszych rozmówców. Dzieje się tak zawsze po to, aby osiągnąć cel, dla którego przeprowadzamy tę czynność werbalną. Załóżmy, że wykonuję czynność wyrażoną czasownikiem „zagrozić”. Dlaczego tego potrzebuję? Na przykład, aby mój partner przestraszony moimi groźbami porzucił niektóre ze swoich zamiarów, które są dla mnie bardzo nie do przyjęcia. Oczywiście chcę, żeby bardzo żywo wyobraził sobie wszystko, co mu zrzucę na głowę, jeśli będzie upierał się. Jest dla mnie bardzo ważne, aby jasno i wyraźnie widział w swojej wyobraźni te katastrofalne dla niego konsekwencje. Dlatego podejmę wszelkie kroki, aby wywołać w nim te wizje. A żeby wywołać je u partnera, sama muszę je najpierw zobaczyć. To samo można powiedzieć o każdym innym działaniu. Pocieszając człowieka, będę starał się wywołać w jego wyobraźni takie wizje, które będą mogły go pocieszyć. Oszukuje - tych, którzy mogą wprowadzić w błąd, błaga - tych, którzy mogą go litować itp. „Rozmawianie oznacza działanie. To działanie stawia przed nami zadanie przedstawienia innym naszych wizji.” „Natura” – pisze K.S. Stanisławski - ułożył to tak, że kiedy werbalnie komunikujemy się z innymi, najpierw widzimy naszym wewnętrznym spojrzeniem (lub jak to się nazywa „wizją wewnętrzne oko.”) o czym mówimy, a potem mówimy o tym, co widzieliśmy. Jeśli słuchamy innych, najpierw postrzegamy uszami to, co nam mówią, a następnie oczami widzimy to, co słyszymy. Słuchanie w naszym języku oznacza widzenie tego, co się mówi, a mówienie oznacza rysowanie obrazów wizualnych. Dla artysty słowo to nie tylko dźwięk, ale stymulator obrazu. Dlatego komunikując się werbalnie na scenie, mów nie tyle do ucha, co do oka”. Zatem działania werbalne można przeprowadzić, po pierwsze, wpływając na umysł danej osoby za pomocą logicznych argumentów, a po drugie, wpływając na wyobraźnię partnera, stymulując w nim wyobrażenia wizualne (wizje). W praktyce nie występuje ani jeden, ani drugi rodzaj działań werbalnych czysta forma. Pytanie, czy działanie werbalne należy do tego czy innego rodzaju w każdym z nich szczególny przypadek decyduje się w zależności od przewagi tej lub innej metody wpływania na świadomość partnera. Dlatego aktor musi dokładnie przestudiować każdy tekst zarówno pod kątem jego logicznego znaczenia, jak i treści figuratywnej. Tylko wtedy będzie mógł posługiwać się tym tekstem, aby działać swobodnie i pewnie.
4. Studium na podstawie obrazu: „Wizyta księżnej w klasztorze”
Zima 1912. Powóz królewski zbliża się do klasztoru. Wyłania się z niego młoda księżniczka, niania, matka i siostra.
Księżniczka zatrzymuje się przy wejściu do klasztoru i powoli podnosi na nie wzrok. Przez chwilę, myśli księżniczka, rozprasza ją skrzypienie drzwi klasztoru. Księżniczka żegna się i wchodzi do ciepłego pokoju. Wszędzie wokół płoną świece, a sala wypełnia się ciężkim zapachem kadzidła; przy ołtarzu modlą się zakonnice. Niania zdejmuje wierzchnie ubranie księżniczki. Księżniczka oddaje cześć ikonie św. Jana i powoli żegna się przed ołtarzem.
Zakonnice natychmiast rozchodzą się na obie strony, robiąc miejsce młodej księżniczce. Nowicjusze kłaniają się, a pozostali ustawiają się za nią. Z ciekawością patrzą na księżniczkę, a jedna z nich dumnie spuszcza wzrok.
Młoda księżniczka nie zwraca na nikogo uwagi, podchodzi do ołtarza, klęka i zaczyna czytać Ojcze nasz. Nuty w jej głosie brzmią cicho, po czym urywają się i wznoszą coraz wyżej i rozpływają się wszędzie echem, gdy nagle... Zapada cisza i słychać tylko szelest doniczek – zakonnice zajmują się swoimi sprawami, aby nie przeszkadzać księżniczce w samotności z Bogiem.
Księżniczka podnosi mokre i załzawione oczy ku ołtarzowi, czuje w duszy niezwykłą lekkość, a na jej twarzy pojawia się uśmiech. Bóg wysłuchał jej modlitw i przebaczył jej wszystkie grzechy.
Księżniczka wstaje, podchodzi do świecznika, zapala świeczki dla zdrowia, mówi coś szeptem i podchodzi do wyjścia. Niania pomaga jej się ubrać. Księżniczka żegna się i wychodzi na ulicę, gdzie powóz już czeka. Z łatwością zaciąga się świeżym, zimnym powietrzem, odwraca się i jeszcze raz żegna. Wsiada do powozu i odjeżdża wzrokiem klasztor.
Bibliografia:
● B.Zahava (Umiejętności aktora i reżysera)
● K.S. Stanisławski (Rozwój kreatywności)
Proza (łac. prfsa) - ustna lub język pisany bez podziału na proporcjonalne części – poezja. W odróżnieniu od poezji jej rytm opiera się na przybliżonym powiązaniu struktur syntaktycznych (kropki, zdania, kolumny). Czasami termin ten jest używany jako kontrast fikcja w ogólnej (poetyckiej) literaturze naukowej lub publicystycznej, czyli niezwiązanej ze sztuką.
W starożytnej literaturze greckiej każdy język literacki nazywał się poezją. Jednak samo pojęcie artyzmu w kulturze greckiej było nierozerwalnie związane z rytmem i dlatego większość dzieła literackie miały formę poetycką. Później mowę zorganizowaną rytmicznie zaczęto nazywać wierszem, w przeciwieństwie do mowy niezwiązanej z rytmem. Starożytni Rzymianie, spadkobiercy kultury greckiej, zaczęli nazywać ją prozą.
W Starożytna Grecja Oprócz poezji pojawiała się także proza artystyczna: mity, legendy, baśnie, komedie. Gatunki te nie były uważane za poetyckie, ponieważ mit dla starożytnych Greków nie był zjawiskiem artystycznym, ale religijnym, legendą - historyczną, baśnią - na co dzień, komedię uważano za zbyt przyziemną.
Proza non-fiction obejmowała dzieła oratorskie, polityczne, a później naukowe. Dlatego w świecie starożytnym Starożytny Rzym a potem w średniowieczna Europa proza schodziła na dalszy plan, reprezentując literaturę potoczną lub publicystyczną, w przeciwieństwie do poezji wysoce artystycznej.
W drugiej połowie średniowiecza sytuacja zaczęła się stopniowo zmieniać. Wraz z rozkładem najpierw starożytnego, a potem feudalnego społeczeństwa, poemat, tragedia i oda stopniowo ulegają rozkładowi. W związku z rozwojem burżuazji handlowej, jej wzrostem kulturowym i ideologicznym, gatunki prozatorskie coraz częściej rosną i rozwijają się w oparciu o kulturę dużych miast. Pojawia się opowiadanie, opowiadanie, a po nich rozwija się powieść. Dawne gatunki poetyckie, które odegrały ważną rolę w literaturze feudalizmu i społeczeństwa niewolniczego, stopniowo tracą swoje główne, wiodące znaczenie, choć bynajmniej nie znikają z literatury. Jednak nowe gatunki, odgrywające główną rolę najpierw w stylach mieszczańskich, a następnie w całej literaturze społeczeństwa kapitalistycznego, wyraźnie skłaniają się ku prozie. Proza literacka zaczyna kwestionować wiodące miejsce poezji, staje obok niej, a później jeszcze, w epoce rozkwitu kapitalizmu, wręcz ją spycha na bok. DO 19 wiek prozaicy, autorzy opowiadań i powieściopisarze stają się najwybitniejszymi postaciami fikcji, dając społeczeństwu te duże typowe uogólnienia, jakie dawali twórcy wierszy i tragedii w epoce triumfu poezji.
Mimo że pojęcie gatunku określa treść dzieła, a nie jego formę, większość gatunków skłania się ku pisarstwu poetyckiemu (wiersze, sztuki teatralne) lub prozatorskiemu (powieści, opowiadania). Takiego podziału nie można jednak brać dosłownie, gdyż nie brakuje przykładów, gdy dzieła różnych gatunków powstawały w nietypowych dla nich formach. Przykładami tego są powieści i opowiadania rosyjskich poetów napisane w formie poetyckiej: „Hrabia Nulin”, „Dom w Kołomnej”, „Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Skarbnik”, „Sashka” Lermontowa. Ponadto istnieją gatunki, które równie często pisane są zarówno w prozie, jak i w poezji (bajka).
Gatunki literackie tradycyjnie klasyfikowane jako proza obejmują:
Biografia to esej przedstawiający historię życia i działalności danej osoby. Opis życia danej osoby; gatunek prozy historycznej, artystycznej i naukowej. Biografia współczesna (np. cykl „Życie niezwykłych ludzi”) ujawnia uwarunkowania historyczne, narodowe i społeczne, typ psychologiczny osobowość, jej związki przyczynowo-skutkowe ze światem społeczno-kulturowym.
Manifest to programowe oświadczenie w formie prozatorskiej, związane z zasadami estetycznymi pewnego kierunek literacki, ruchy, szkoły, grupy. Termin ten rozpowszechnił się w XIX wieku i ma dość szerokie znaczenie, w związku z czym jest warunkowy i ma zastosowanie do całej gamy zjawisk literackich – od szczegółowych deklaracji po poważne traktaty, artykuły i przedmowy estetyczne. W niektórych przypadkach wypowiedzi estetyczne pisarzy i krytyków literackich mają charakter manifestów literackich, mających bezpośredni wpływ na proces historyczno-literacki, mimo że niektóre deklaracje w formie manifestu okazują się krótkotrwałe i mają niewielki wpływ. Czasem manifesty literackie i rzeczywista treść szkoły literackiej nie pokrywają się. Ogólnie rzecz biorąc, manifesty reprezentują taki czy inny żywy rezultat życie publiczne, odzwierciedlając zarówno poszukiwania ideowe, jak i estetyczne oraz proces powstawania nowej literatury. proza literacko-syntaktyczna, opowiadanie
Opowiadanie to literacki mały gatunek narracyjny, porównywalny objętościowo do opowiadania (co czasami daje podstawę do ich identyfikacji), ale różniący się od niego genezą, historią i strukturą.
Esej to rodzaj małej formy literatury epickiej, różniącej się od innej formy, czyli opowieści, brakiem jednego, szybko rozwiązanego konfliktu i wielkiego rozwoju obrazu opisowego. Obie różnice zależą od konkretnych zagadnień eseju. Dotyka nie tyle problemów kształtowania się charakteru jednostki w jej konfliktach z ustalonym otoczeniem społecznym, ile raczej problemów cywilno-moralnego stanu „środowiska”. Esej może dotyczyć zarówno literatury, jak i dziennikarstwa.
Opowiadanie jest dziełem prozy epickiej, zbliżonej do powieści, skłaniającej się ku sekwencyjnemu przedstawianiu fabuły, ograniczonej do minimum wątków fabularnych. Przedstawia odrębny epizod z życia; Od powieści różni się mniejszą kompletnością i bogactwem obrazów życia codziennego i obyczajów, nie ma stałej objętości i zajmuje miejsce pośrednie między powieścią z jednej strony a opowiadaniem lub opowiadaniem z drugiej. Skłania się ku kronikarskiej fabule odtwarzającej naturalny bieg życia. W Starożytna Ruś„historia” oznaczała dowolną narrację prozą, w przeciwieństwie do poetyckiej.
Przypowieść to opowiadanie wierszem lub prozą w alegorycznej, budującej formie. Rzeczywistość w przypowieści objawia się poza znakami chronologicznymi i terytorialnymi, bez wskazywania konkretnych imion historycznych bohaterów. Przypowieść musi zawierać wyjaśnienie alegorii, aby znaczenie alegorii było jasne dla czytelnika. Przypowieść ta, mimo podobieństwa do baśni, pretenduje do miana uniwersalnego uogólnienia, czasami nie zwracając uwagi na poszczególne kwestie.
Opowiadanie to niewielka, epicka forma fikcji gatunkowej – niewielka pod względem objętości ukazanych zjawisk życiowych, a co za tym idzie – pod względem objętości zawartego w nim tekstu.
Powieść to duże dzieło narracyjne o złożonej i rozwiniętej fabule.
Epos to dzieło epickie o monumentalnej formie, wyróżniające się problematyką narodową. W naukach historycznych i literackich od XIX wieku termin epos jest często używany w znaczeniu rozszerzonym, obejmującym każde większe dzieło noszące znamiona struktury epickiej.
Esej jest utworem prozatorskim o niewielkiej objętości i swobodnym składzie, wyrażającym indywidualne wrażenia i przemyślenia na konkretną okazję lub kwestię i oczywiście nie pretendującym do roli ostatecznej lub wyczerpującej interpretacji tematu.
Różnica między prozą a poezją leży w samym języku. W poezji język jest figuratywny, w prozie jest abstrakcyjny. Słowo poetyckie jest bardziej intensywne i niesie ze sobą większy ładunek emocjonalny. Prozaiczne słowo jest bardziej powściągliwe. Cechuje go mniej silny patos moralistyczny, patos i liryzm. Ponadto poezja ma jeden z najpotężniejszych środków oddziaływania na czytelnika - rytm. Nie jest to możliwe w przypadku prozy. Integralną właściwością poezji jest organizacja rytmiczna. Na tej podstawie możemy stwierdzić, że słowo poetyckie jest bardziej odległe i wzniosłe od mowy potocznej niż język prozaiczny.
Tekst literacki nazywany jest wtórnym systemem modelowania, ponieważ łączy w sobie odbicie świata obiektywnego i fikcję autora. Język tekstu literackiego jest jedynie materiałem budowlanym. Dla tekstu literackiego istnieje specjalny system znaków, jednolity dla inne języki. Język ten charakteryzuje się niejednoznacznością semantyki i mnogością interpretacji. W tekście literackim sumują się Specjalna relacja pomiędzy trzema podstawowymi wielkościami – światem rzeczywistości, światem pojęć i światem znaczeń. Jeśli dla tekstu jako wytworu mowy formuła „rzeczywistość - znaczenie - tekst” jest uniwersalna, to w tekście literackim, zdaniem językoznawcy G.V. Stiepanowa formuła ta zostaje zmodyfikowana w inną triadę: „rzeczywistość – obraz – tekst”. Odzwierciedla to tak głębokie cechy tekstu literackiego, jak połączenie odbicia obiektywnej rzeczywistości i fantazji, połączenie prawdy i fikcji. Teksty literackie mają własną typologię, skupioną na cechach gatunkowych.
Tekst literacki konstruowany jest według praw myślenia skojarzeniowo-figuratywnego. W tekście artystycznym materia życiowa zostaje przekształcona w swoisty „mały wszechświat”, widziany oczami danego autora, a za przedstawionymi obrazami życia zawsze kryje się podtekstowy, interpretacyjny plan funkcjonalny, „rzeczywistość wtórna”. Pełni funkcję komunikacyjną i estetyczną. Tekst literacki opiera się na wykorzystaniu figuratywnych i skojarzeniowych cech mowy. Obraz tutaj jest ostatecznym celem kreatywności. W tekście literackim środki obrazowe podporządkowane są ideałowi estetycznemu twórcy (beletrystyka jest formą sztuki)
Jako podstawę pojęcia tekstu wygodnie będzie zastosować następujące definicje.
- 1. Ekspresyjność. Tekst jest utrwalony w pewnych znakach i w tym sensie przeciwstawia się strukturom pozatekstowym. W przypadku fikcji jest to przede wszystkim wyrażenie tekstu za pomocą znaków języka naturalnego. Ekspresyjność w przeciwieństwie do niewyrażalności zmusza do uznania tekstu za realizację pewnego systemu, jego materialne ucieleśnienie. Tekst zawsze zawiera elementy systemowe i niesystemowe. To prawda, połączenie zasad hierarchii i wielokrotnych przecięć struktur prowadzi do tego, że niesystemowość może okazać się systemowa z punktu widzenia innego i przekodowania tekstu na język artystycznej percepcji publiczności może przenieść dowolny element do klasy elementów systemowych.
- 2. Ograniczona. Tekst jest z natury ograniczony. Pod tym względem tekst z jednej strony sprzeciwia się wszystkim materialnie ucieleśnionym znakom, które nie są częścią jego kompozycji, zgodnie z zasadą włączenia - niewłączenia. Z drugiej strony przeciwstawia się wszelkim strukturom o niewyraźnej cesze granicznej – na przykład zarówno strukturze języków naturalnych, jak i bezgraniczności („otwartości”) ich tekstów mowy. Jednak w systemie języków naturalnych istnieją również konstrukcje o jasno określonej kategorii ograniczenia - jest to słowo, a zwłaszcza zdanie. To nie przypadek, że są one szczególnie ważne dla konstruowania tekstu literackiego. Lingwista AA mówił kiedyś o izomorfizmie tekstu literackiego w słowie. Potebnia. Tekst ma jedno znaczenie tekstowe i pod tym względem można go uznać za sygnał niepodzielny. Pojęcie granicy jest definiowane odmiennie w tekstach różnego typu: jest to początek i koniec tekstów o strukturze rozwijającej się w czasie. Oddzielenie przestrzeni konstruktywnej (artystycznej) od przestrzeni niekonstruktywnej staje się głównym środkiem języka rzeźby i architektury. Hierarchiczny charakter tekstu, fakt, że jego system rozpada się na złożoną strukturę podsystemów, powoduje, że wiele elementów należących do struktury wewnętrznej okazuje się w podsystemach pogranicznych różne rodzaje(obramowania rozdziałów, zwrotek, wersetów, półstyków). Granica pokazująca czytelnikowi, że ma on do czynienia z tekstem i wywołująca w jego świadomości cały system odpowiadających mu kodów artystycznych, zajmuje strukturalnie silną pozycję. Ponieważ niektóre elementy są sygnałami jednej granicy, a inne kilku, zbiegając się w wspólnym miejscu w tekście (koniec rozdziału jest jednocześnie końcem książki), skoro hierarchia poziomów pozwala mówić o dominująca pozycja pewnych granic (granice rozdziału dominują hierarchicznie nad granicą zwrotki, granica powieści znajduje się nad granicą rozdziału), otwiera się możliwość strukturalnej współmierności roli określonych sygnałów delimitacyjnych . Równolegle dochodzi do nasycenia tekstu granicami wewnętrznymi (obecność „łączników”, struktury stroficznej lub astroficznej, podział na rozdziały itp.) oraz wyrazistością granic zewnętrznych (stopień zaznaczenia granic zewnętrznych można zmniejszyć aż do symulowania mechanicznego złamania tekstu) również stanowią podstawę do klasyfikacji typów konstrukcji tekstu.
- 3. Struktura. Tekst nie jest prostą sekwencją znaków pomiędzy dwoma granice zewnętrzne. Tekst charakteryzuje się wewnętrzną organizacją, która przekształca go na poziomie syntagmatycznym w strukturalną całość. Aby zatem uznać pewien zbiór wyrażeń języka naturalnego za tekst artystyczny, należy zadbać o to, aby na poziomie organizacji artystycznej tworzyły one pewną strukturę typu wtórnego.
Należy zauważyć, że struktura i ograniczenia tekstu są ze sobą powiązane. Aby odsłonić istotę literackiego tekstu prozatorskiego jako jednostki komunikacyjnej, należy najpierw zwrócić się do tak podstawowych pojęć, jak tekst, tekst literacki i tekst prozatorski.
Terminologicznie problem komplikuje fakt, że tym samym pojęciem „tekstu” objęte są różne obiekty: tekst jako wytwór języka naturalnego (pierwotny system modelowania) i tekst jako dzieło twórczości artystycznej (wtórny system modelowania). Język naturalny nazywany jest pierwotnym systemem modelowania, ponieważ za jego pomocą człowiek poznaje otaczający nas świat i nadaje nazwy zjawiskom i przedmiotom rzeczywistości.
Zatem dla tekstu literackiego ważna jest figuratywno-emocjonalna, nieuchronnie subiektywna istota faktów i zjawisk. Dla tekstu artystycznego sama forma jest znacząca, jest wyjątkowa i oryginalna, zawiera w sobie istotę artyzmu, gdyż wybrana przez autora „forma podobieństwa do życia” służy jako materiał do wyrażenia innej, odmiennej treści, np. opis krajobrazu może nie być sam w sobie konieczny, jest jedynie formą przekazu stan wewnętrzny autor, postacie. Dzięki tej odmiennej, odmiennej treści powstaje „rzeczywistość wtórna”. Wewnętrzna płaszczyzna figuratywna jest przekazywana przez zewnętrzną płaszczyznę podmiotu. Tworzy to tekst dwuwymiarowy i wielowymiarowy.
Proza literacka prezentowana jest głównie w dwóch odmianach: klasycznej i ozdobnej. Proza klasyczna opiera się na kulturze powiązań semantyczno-logicznych, na zachowaniu konsekwencji w przedstawianiu myśli. Proza klasyczna ma przeważnie charakter epicki i intelektualny; w odróżnieniu od poezji jej rytm opiera się na przybliżonej korelacji struktur syntaktycznych; Jest to mowa bez podziału na proporcjonalne segmenty. Proza ozdobna opiera się na powiązaniu skojarzeniowo-metaforycznym. To proza „ozdobiona”, proza z „systemem bogatej obrazowości”, z metaforycznym pięknem. Proza taka często czerpie swoje wizualne zasoby z poezji. Autorzy prozy ozdobnej najczęściej wyglądają jak oryginalni eksperymentatorzy formy literackiej: albo odwołują się do aktywnej kreacji słowa, albo do nadmiernej archaicznej składni i słownictwa, albo do groteskowości obrazu, albo do imitacji formy skaz. W każdym razie jest to przesadne poczucie formy, gdy słowo staje się przedmiotem eksperymentu językowego. Ostatecznie testowany jest sam system możliwości językowych, gdy przedrostki i przyrostki są używane w połączeniu z różnymi rdzeniami, bez uwzględnienia istniejących normatywnych modeli słowotwórczych. Wyostrzona obrazowość prozy ozdobnej, sięgająca aż do upiększenia, stwarza wrażenie mowy superfiguratywnej, mowy niezwykle malowniczej, obrazowej w dosłownym tego słowa znaczeniu. Nie jest to jednak tylko dekoracja, „opakowanie” myśli, to raczej sposób wyrażenia istoty myślenia artystycznego, estetycznego modelowania rzeczywistości.
Obserwując twórczą ścieżkę wielkich aktorów swoich czasów, Stanisławski zauważył ich umiejętność działania słowami. W życiu jest to powszechna cecha mowy - zawsze mówimy w jakimś celu, z jakimiś intencjami, dlatego nasza mowa jest przekonująca, oddziałuje na rozmówcę. Na scenie, mając tekst autora, performer często po prostu go „relacjonuje”, wymawia go mniej lub bardziej ekspresyjnie, ale nie wie, jak za pomocą tekstu oddziaływać na partnera. Ponadto ze względu na częste powtarzanie tekstu słowa stają się „gadane” i zamieniają się w pozbawione znaczenia dźwięki.
W życiu mówiąc o czymś, wyobrażamy sobie ten przedmiot, wydarzenie, scenę i ludzi. Dzięki temu nasza mowa nabiera perswazji, konkretności, my
„narysujmy” słowem. Podobnie aktor ma obowiązek przez cały czas trwania akcji tworzyć mentalne reprezentacje; musi nie tylko wiedzieć o przeszłym życiu swojego bohatera, o otaczających go w sztuce ludziach, ale całkiem konkretnie, za pomocą twórczej wyobraźni, wyobraź sobie tych wszystkich ludzi, wszystkie te okoliczności. Tylko na tej podstawie jego przemówienie sceniczne będzie pełne życia i otrzyma prawdziwą treść. Tak powstało pojęcie „wizji”, tzw. reprezentacje mentalne niezbędne do organicznego wykonania tekstu roli.
Tekst roli musi być przesiąknięty efektywnością – chęcią wpłynięcia na partnera swoim zrozumieniem, oceną i pomysłami. Działanie słowami oznacza wpływanie na partnera swoimi wizjami.]
Podczas prób „Biada dowcipu” K. S. Stanislavsky szukał od wykonawcy roli Chatsky'ego żywej, konkretnej reprezentacji wszystkich osób, o które pyta Sophię (francuski mistrz tańca Guillaumet, Praskovya Alekseevna, bogaty rolnik podatkowy itp.) . Wymagał od aktorów ciągłej pracy twórczej wyobraźni, tworzenia wszelkich niezbędnych wizji.
(nie mniej ważna technika W pracy nad słowem rozpoczyna się także tworzenie „monologów wewnętrznych”. Termin ten odnosi się do ciągłego toku myśli przebiegających przez umysł aktora w momencie, gdy słucha on partnera lub ogląda scenę innych aktorów.
I w tym przypadku K. S. Stanisławski wyszedł z praktyki życiowej; Zwykle nie wypowiadamy na głos wszystkich myśli, które przechodzą nam przez głowę. Pomiędzy wypowiedzianym na głos tekstem wciąż pojawia się wiele myśli „do siebie”. A to, co mówimy, jest wynikiem wszystkiego, co zostało przemyślane w tej kwestii. W umyśle człowieka proces myślowy toczy się nieprzerwanym strumieniem, a na scenie aktorzy czasami ograniczają się jedynie do głośnego wypowiadania linii roli, pomiędzy którymi znajdują się „pustki”. Dlatego taki spektakl brzmi mało przekonująco – nie oddziałuje na widza, nie angażuje go w przebieg przedstawienia.
Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej
Federalna państwowa instytucja edukacyjna
Wykształcenie wyższe zawodowe
„Uniwersytet Państwowy w Petersburgu
Kultury i Sztuki”
Oddział w Rostowie
Temat: „Podstawy działań werbalnych”
Na temat: „Podstawy działań werbalnych i umiejętności wiodącego reżysera programów kulturalnych i rekreacyjnych w zawodzie”
Studenci drugiego roku
specjalizacja: „Inscenizacja centrali”
Zubko A. V.
Nauczyciel:
Kazachek I.A.
Rostów nad Donem
1. Wstęp.............................................. . ..................................3
2.) Historia rozwoju akcji werbalnej…………………..5
3.) Sekcje przedmiotu: „Podstawy działań werbalnych”
3.1. Klasyfikacja…………………...……………….7
A.) Oddychanie. Rodzaje oddychania
B.) Dykcja. Rodzaje naruszeń dykcji
G.) Logika mowy. Sekcje mowy logicznej
4.) Antysłownik…………………………………………….....14
5.) Analiza baśni……………………………………………13
6.) Zakończenie……………………………………………………………...18
7.) Lista referencji…………………………………………………..20
Wstęp
Każdy zawód wymaga pewnego minimum wiedzy, umiejętności i zdolności, bez których nie można uważać się za specjalistę w wybranej dziedzinie. Zawody artystyczne nie są pod tym względem wyjątkiem. Muzycy wszystkich specjalności, niezależnie od swojej indywidualności twórczej, sposobu działania czy kierunku, opierają się na podstawowych zasadach teorii muzyki, harmonii, rytmu, kontrapunktu i jednolitej technologii muzycznej. We wszystkich szkołach Dzieła wizualne Od czasów Leonarda da Vinci badano prawa perspektywy, światła i cienia, kompozycji, kombinacji kolorów i opanowano techniki rysowania.
Konieczność opanowania podstaw swojej sztuki, czy to muzyki, śpiewu, malarstwa czy baletu, nie ulega wątpliwości. Jednak jeśli chodzi o zawód aktora dramatycznego, pojawia się wiele zastrzeżeń. Mówią, że utalentowany aktor zagra dobrze bez szkoły, ale żadna szkoła nie pomoże aktorowi przeciętnemu. Z tego wnioskują, że nie trzeba studiować sztuki aktorskiej, aktorem trzeba się urodzić.
Ale czy utalentowani muzycy, śpiewacy, tancerze baletowi i artyści nie spędzają wielu lat ciężkiej pracy na doskonaleniu swoich naturalnych zdolności i doskonaleniu techniki swojej sztuki? Dlaczego aktorowi dramatycznemu wystarczy sam talent? Czy taki przywilej wynika ze specyfiki teatru, jego wyjątkowej pozycji na tle innych sztuk, czy może z odmowy szkoły, profesjonalizmu i wszelkiego polegania na talencie? cudowna moc"wnętrzności"?
Na podobne pytanie M. Gorki dobrze odpowiedział: „Talent jest jak koń pełnej krwi, trzeba nauczyć się nad nim panować, a jeśli pociągniesz wodze we wszystkich kierunkach, koń zamieni się w zrzędę”.
Prawdziwa sztuka, jak wiemy, rodzi się z połączenia talentu z umiejętnością, a umiejętności kształtuje szkoła, która gromadzi najlepsze tradycje i doświadczenie wielu pokoleń. Szkoła rozwija się i doskonali naturalne skłonności studenta, daje mu niezbędną wiedzę i umiejętności, organizuje jego talent, czyni go elastycznym i wrażliwym na każde twórcze zadanie. Według A. N. Ostrowskiego bez studiowania techniki swojej sztuki nie można być „nie tylko artystą, ale także porządnym rzemieślnikiem”.
Kredyt stworzenia nowoczesna szkoła sztuka aktorska należy do K. S. Stanisławskiego. Po raz pierwszy w historii teatru dogłębnie rozwinął zagadnienia teorii sceny, metody i techniki artystycznej, które razem stanowią integralną materialistyczną doktrynę twórczości aktorskiej. Nauczanie to stało się powszechnie znane na całym świecie jako „system Stanisławskiego”. Celem systemu jest pomoc aktorowi w ucieleśnieniu „życia ludzkiego ducha” roli na scenie poprzez żywe, artystycznie zgodne z prawdą obrazy. Dla tego celu szukano sposobów jego praktycznej realizacji i stworzono pedagogikę teatralną.
Normatywność twórczości jest obca systemowi Stanisławskiego. Wymaga jedności formy i treści, ale nie narzuca żadnych kanonów w zakresie formy artystycznej.
System nie zastępuje kreatywności, ale stwarza dla niej najkorzystniejsze warunki. Żyje umiejętnościami i talentem aktora.
Niesłabnące znaczenie systemu Stanisławskiego polega na tym, że pomógł on przezwyciężyć spontaniczność w pedagogice teatralnej i nadać jej cechy prawdziwie naukowego charakteru.
W rozdziale pomoc nauczania„Interakcja werbalna” otrzymała najbardziej szczegółowy wyraz najnowszych poszukiwań Stanisławskiego w zakresie mowy scenicznej. Prawidłowo definiuje naturę mowy scenicznej, ukazuje związek pomiędzy działaniem werbalnym a działaniem fizycznym, ukazuje złożony psychofizyczny mechanizm narodzin żywego słowa na scenie, proponuje technikę opanowania organicznego procesu interakcji werbalnej.
Rozumiejąc mowę sceniczną jako sztukę interakcji werbalnej, autorka sprzeciwia się utożsamianiu jej z nią lektura artystyczna i nauczanie w oderwaniu od umiejętności aktora. Stawia kwestię konieczności przywrócenia nauczycielom mistrzostwa utraconej przez nich inicjatywy w badaniu najważniejszego elementu wyrazistości aktorskiej – słowa scenicznego.
Historia rozwoju działań werbalnych
Charakter i styl mowy scenicznej zmieniał się i rozwijał na przestrzeni dziejów teatru. Specyfika budowy starożytnego dramatu i architektura wspaniałych budynków teatralnych ukształtowały prawa greckiej recytacji klasycznej. Estetyka normatywna teatru klasycystycznego XVII-XVIII wieku. wymagał od wykonawcy przestrzegania zasad wyważonej, jasnej recytacji, podporządkowanej akcentom i cezurom tragedii poetyckiej. W przypadku aktorów teatru romantycznego o partyturze mowy scenicznej decydowały naprzemienne wzrosty i spadki uczuć, charakteryzujące się przyspieszeniami i opóźnieniami, przejściami głosu od fortepianu do forte oraz nieoczekiwanymi intonacjami. Rozkwit realistycznej sztuki akcji słownej kojarzony jest przede wszystkim z teatrem rosyjskim, z działalnością Teatru Małego. Zwrot ku realizmowi dokonany przez M. S. Szczepkina w pewnym stopniu wpłynął zatem na kulturę mowy scenicznej. Szczepkin postulował naturalność, prostotę działań werbalnych, zbliżając je do konwersacji. Świetna cena Pracę aktora nad słowem przywiązywał wagę A. N. Ostrovsky, który uważał, że sztuk należy nie tylko oglądać, ale także słuchać. Na dramaturgii Ostrowskiego kształciła się plejada wybitnych rosyjskich aktorów (Sadowski i nie tylko), mistrzowie mowy scenicznej, dla których słowo było głównym środkiem charakteryzującym obraz. Na przełomie XIX i XX w. Nowa era w historii rozwoju Sceny. Przemówienie otworzył K. S. Stanisławski. W opracowanym przez siebie systemie pracy aktora nad rolą poszukiwał technik, które pomogą aktorowi odkryć nie tylko znaczenie tekstu, ale także podtekst wypowiadanych słów, uchwycić i przekonać partnerów i widzów „ działania werbalne.” Mowa sceniczna jest jedną z najważniejszych dyscyplin studiowanych w instytutach teatralnych, szkołach i na uczelniach.
Klasyfikacja
Mowa sceniczna jest jedną z głównych środki profesjonalne ekspresja aktora. Aktor ujawnia, że ma mistrzostwo wewnętrzny świat, społeczne, psychologiczne, narodowe, codzienne cechy charakteru.
Istotnym elementem jest technika mowy scenicznej umiejętności aktorskie; wiąże się z dźwięcznością, elastycznością, głośnością głosu, rozwojem oddechu, klarownością i klarownością wymowy, wyrazistością intonacji.
Kompleks szkoleniowy zapewnia przejście od codziennej, uproszczonej mowy do wyrazistego, jasnego brzmienia scenicznego głosu aktora. Nauka mowy scenicznej jest nierozerwalnie związana z kształtowaniem wolności plastycznej, rozwojem elastyczności i ruchomości aparatu oddechowego i głosowego, poprawą słyszenia mowy, produkcją głosu itp.
1. Oddychanie.
Proces oddychania ma szczególne znaczenie w związku z aktywnością głosu i mowy człowieka. Jest to jeden z najważniejszych i ważne elementy edukacja głosu mowy i poprawna wymowa głosek. Od tego, jak aktor oddycha, tj. To, jak będzie umiał korzystać z oddechu, zależy od piękna, siły i lekkości jego głosu, muzykalności i melodii jego mowy. Podczas zajęć z mowy scenicznej wykonywane są różnorodne ćwiczenia mające na celu trening oddychania przeponowego.
Wyróżnia się następujące rodzaje oddychania:
1. Oddychanie klatką piersiową.
To właśnie wtedy mięśnie pracują najaktywniej klatka piersiowa. Zewnętrzne ruchy oddechowe ograniczają się do aktywnych ruchów ścian klatki piersiowej. Membrana jest nieaktywna. Podczas wdechu brzuch jest wciągany. Różnorodność oddychanie klatką piersiową oddycha obojczykowo (obojczykowo), czyli górno-piersiowo, w który bardzo energicznie zaangażowane są mięśnie górnej części klatki piersiowej, obręczy barkowej i szyja. Oddech ten jest płytki, mięśnie szyi napięte, ruchy krtani ograniczone, przez co tworzenie głosu jest utrudnione.
2. Oddychanie mieszane piersiowo-brzuszne (kostno-brzuszne).
Aktywne są mięśnie klatki piersiowej i jamy brzusznej, a także przepona.
3. Oddychanie brzuszne lub przeponowe.
Przy tego rodzaju oddychaniu przepona i mięśnie aktywnie się kurczą Jama brzuszna, w szczególności mięśnie, które widzimy ściana jamy brzusznej, z względną resztą ścian klatki piersiowej. Istnieją pewne różnice w oddychaniu między mężczyznami i kobietami. Mężczyźni charakteryzują się „niskim” oddychaniem, zbliżonym do oddychania brzusznego. A kobiety oddychają bardziej „wysoce”, a ich oddech jest bliżej typu klatki piersiowej.
2. Dykcja.
Bezpieczeństwo aparatu mowy zależy od tego, jak mądrze jest on traktowany. Systematyczny trening wzmacnia, hartuje i chroni aparat mowy przed awariami, pomóż w utrzymaniu przez długi czas profesjonalne walory mowy. Dykcja - jasna i precyzyjna - konieczna profesjonalna jakość aktor. Podczas zajęć studenci wykonują ćwiczenia, których celem jest wyeliminowanie „owsianki z ust”, poprawa dykcji, klarowności wypowiadanych słów i zwrotów.
Oczywiście nie będziemy rozważać problemów organicznych zaburzeń dykcji. Interesują nas wyłącznie zaburzenia czynnościowe pochodzenia nieorganicznego. Takie jak powolna artykulacja, czyli słaba ruchliwość szczęki, języka, warg. Konsekwencją niewyraźnej artykulacji jest zniekształcenie dźwięków, czyli nieprawidłowa wymowa, która obejmuje następujące typowe naruszenia dykcji:
Sigmatyzm (nieprawidłowa wymowa dźwięków gwiżdżących С – Сь, З – Зь, Ц i syczących Ш, Ж, spółgłoski Ш,Ч Dźwięki);
Rotacyzm (nieprawidłowa wymowa dźwięków R - Rb);
Lambdacyzm (wady wymowy L i L);
Tecking (dźwięk TH);
Brzęczenie (dźwięk Дь);
Brak dźwięków, czyli utrata dźwięków na początku, w środku lub na końcu słowa. Na przykład: słowo gra wymawia się ...gra, ig...et lub gra...;
Zamiana dźwięku, to znaczy jeden dźwięk zostaje zastąpiony innym. Najczęściej zastępuje się dźwięki L - V. Na przykład: dzwonek wymawia się jak kovokol itp.;
Niepełna wymowa złożonych kombinacji dźwiękowych – kompresja słów. Na przykład: „ludzie” zamiast odwrotnie, „pamiętajcie” zamiast pamiętać, „obecni” zamiast prezydenta.
Głównym zadaniem mowy scenicznej jest odkrywanie, rozwijanie i edukowanie tzw. głos mowy. Za pomocą specjalnie dobranego zestawu ćwiczeń nauczyciel pomaga uczniom zidentyfikować wszystkie najlepsze cechy dźwięk mowy, nieodłącznie związane z ich indywidualnością, rozwijają je i dostosowują w celu uzyskania profesjonalnego brzmienia.
Sopran
Mezzo – sopran
Głęboki bas - bardzo niski, piersiowy, donośny głos.
Używany najczęściej w kościelnej muzyce chóralnej.
4. Logika mowy.
Każda fraza (podobnie jak słowo) w mowie ma określone znaczenie, dla którego jest wymawiana. W mowa potoczna nie szukamy znaczenia i słów, które wyrażają główną ideę. Mówimy, nie zastanawiając się, co podkreślić, gdzie zrobić pauzę, gdzie zmienić tempo mówienia czy brzmienie naszego głosu. Czytając tekst napisany przez autora, staramy się go „koloryzować” intonacyjnie, zaczynamy „bawić się” słowami, co od razu wpływa na istotę tego, co zostaje powiedziane. Głównym zadaniem tej części jest nauczenie ucznia widzenia i rozumienia struktury mowy, prawidłowego umieszczania intonacji i akcentu logicznego.
Sekcje mowy logicznej:
Fonologia, czyli znajomość dźwięków języka;
Składnia, czyli zrozumienie relacji i kombinacji między słowami tworzącymi frazę;
Semantyka, tj. zrozumienie znaczenia słów i zwrotów.
Antysłownik
| Poprawne słowa | Złe słowa |
|
Skąpy Połączony Apostrof Asymetria Apopleksja Rozpieszczany Pieścić BlaGovest Szerzący się Besowski Beczka ReligiaDieta WIECZNOŚĆ Postrzegać Wdowieństwo Gazoprowod Gazowane Oszklony PieniądzeAmi Taniość Duchowy Ewangelia otwarty Rolnik Zaciemniać Ikonografia Katharsis |
Minuskuła POŁĄCZONY Apostrof AsymEtria Apopleksja Rozpieszczany Pieścić Blagov je Szerzący się Biesowska BoczkowOy Religia WIEK Postrzegać Wdowieństwo Gazociąg Gazowane Oszklony z pieniędzmi Taniość SpiritOvnik EwangeliaElija Wykupić Otwieracz Pleśń Ikonografia Katharsis |
KASZEL Cedr Kirzovye Piękniejsza Krwawić Kuchnia Ułatwić to pytać się otwarty FOKA Zaakceptować Nieoczekiwany przypadek ŚciśnijZabij DrukujUdit Rzadki Rododendron chrześcijanin wyczucie czasu ZROZUMIEĆ Wyposażyć |
KashlyanUt CEDR KirzOvye Piękniejsza Krwawić Kuchnia Rozjaśnić Pytać się Przekupić FOKA Zaakceptować Dobrobyt Łyk SIŁA Rzadki Rododendron chrześcijanin ChronometrAzha Podkreślać Wyposażyć |
Analiza rosyjskiej opowieści ludowej
„Wilk i siedem młodych kóz”
Kogucik 3. Drażnij
Koza 4. Tupanie
Wilk 5. Mazilka
6. Gaduła
Bajka „Wilk i siedem kozłków”.
Zawiera zarówno żart, jak i podpowiedź:
Ukryte gdzieś w naszej bajce
Lekcja dla dobrych ludzi.
(Koza siedzi na ławce obok domu i przewija kłębek nici. Dwie kozy siedzą obok siebie i rozmawiają, dwie kłócą się głowami, trzy bawią się w berka).
KOZA: Mam siedmioro dzieci,
To jest moja rodzina.
Powiem ci, jak się nazywają
Powiem ci po kolei.
Oto Umeika - jest zręczny,
Tutaj Bodayka jest bardzo odważna,
Oto Tease, oto Stomper,
Oto Mazilka, tutaj Gaduła.
mam jedną córkę
Bardzo lubi rozmawiać
Nie mogę milczeć
Mam jedno dziecko -
Niespokojny, mały strzelec.
Kocham go przede wszystkim
Nazywam go kochanie.
Och, kozy, chłopaki,
Zostałeś bez matki.
Idę do ogrodu zbierać kapustę.
Może Wilk przyjdzie - czuję to w sercu.
Muszę usiąść
Czy słyszysz,
Ciszej niż woda
Poniżej trawy!
Zamykasz się na siedem zamków.
Och, boję się o was, chłopaki,
Och, znaki nie chciały się pojawić!
Kozy:
Nie martw się mamusiu
Wszystko będzie dobrze!
Wiemy z bajki:
Wilk jest strasznie brzydki!
(Koza odwraca się do dzieci i wszyscy siedzą na ławce w pobliżu domu).
KOZA: Idę znowu na rynek,
Aby kupić Ci wszystkie aktualizacje.
Nic złego się nie stało
Usiądź tu cicho.
Kiedy przyjdę, zaśpiewam ci piosenkę
Znasz jego motyw:
PIOSENKA DING – DON, JESTEM TWOJĄ MAMĄ
Koza: Ding-dong, jestem twoją matką
Jestem twoją matką, to jest mój dom.
Ding-dong, poznaj mamę,
Nie...Dzieci się nie nudziły...
Tylko matka jest za progiem,
Bili w rytm tańca
Cała ziemia zadrżała -
To są młode kozy
Zdezorientowany: la-la-la!
PIEŚŃ - TANIEC Kózek La, la, la, la, la, la, la, la, la...
(Wilk puka)
Wilk: Otwórz drzwi swojej mamie tak szybko, jak to możliwe.
Jestem zmęczony. Jestem głodny jak zwierzę.
Dałem Ci coś do picia, dałem Ci mleko,
Śpiewasz niewłaściwie!
Wilk: Na progu najwyraźniej umrę.
Nie pozwalasz własnej matce wracać do domu.
Otworzyć! Nie bądź głupcem!
Jestem Kozlikha. Ale lekko ochrypły!
Dawno, dawno temu żył Kogut – mistrz wokalu.
I zdziałał cuda.
Można dawać zwierzętom na szczęście
Wyostrz swój język
Wilk: To będzie dla was święto, koźlęta!
Muszę dać ci nauczkę!
(pukanie do koguta)
Wilk: Pomóż mi, Petya
Naucz się śpiewać.
Przyszedł do mnie, gdy byłem dzieckiem
Ucho Niedźwiedzia!
Kogucik:
Wejdź, usiądź!
Śpiewaj odważnie, nie bój się dźwięku
To jest nauka śpiewu!
Powtarzaj za mną, przyjacielu!
Kogucik: - Odnośnie...
Kogucik:
Cóż, naprawmy to odważnie!
Będziesz teraz śpiewał umiejętnie!!!
Cała okolica zna tutaj koguta
Wszyscy mówią, że nikt nie jest droższy ode mnie.
Zrobię każdemu przysługę
W wokalu nie ma nikogo silniejszego ode mnie.
Cockerel to chwalebny mistrz wokalu,
Przyjdźcie do mnie, duzi i mali
Z Wilkiem dokładnie przez pół godziny.
Gray pożegnał się z wyciem
I zabeczał jak koza:
Kozy: - Mamo, mama przyszła.
W stary: To wszystko, maluchy!
Z torbą pełną prezentów
Śpiewa na werandzie.
PIEŚŃ KOZŁA: DING DONG 2:49
Ding-dong, jestem twoją matką
Jestem twoją matką, to jest mój dom.
Ding-dong, poznaj mamę,
W dal, gdzie patrzą oczy,
Biedna Koza spieszy się.
Koza pędzi jak kozica,
12. PIEŚŃ LA-LA-LA-LA
Wilk z dziećmi śpiewa!
Kogucik: Tak, przyjaciele, ośmielę się powiedzieć:
nigdy nie widziałem
Aby dzieci mogły śpiewać z Wilkiem...
W końcu to jego pożywienie!
Dzieciak Umeika: Ktoś powie: to głupie!
A moim zdaniem chłopaki:
Najpiękniejsza grupa pokazowa
„Wilk i siedem młodych kóz”
PIOSENKA MAMA
Kozy: Mama jest pierwszym słowem,
Główne słowo w każdym przeznaczeniu.
Mama dała życie
Dała świat Tobie i mnie.
Wniosek
Naukowcy od dawna udowodnili: tajemnica sukcesu człowieka kryje się w jego głosie. Dopiero teraz ludzie przyzwyczaili się do tego, że mogą mówić, do swojego głosu, do jego intonacji i barwy: nawet nie przychodzi im do głowy, że nie wykorzystują nawet jednej dziesiątej jego potencjału.
Chodzi o wysoki formant, który jest naturalnie nieodłączny od strun głosowych danej osoby i o którym osoba oczywiście nie ma pojęcia. Tymczasem od umiejętności rezonowania aparat więzadłowy Używając wysokich częstotliwości, zależy od wyrazistości mowy, co czyni osobę szczególnie atrakcyjną. Ten głos jest oceniany jako przywództwa i jest preferowany przez większość ludzi. Przypomnij sobie, jak często słyszałeś, że osoba, którą wszyscy lubią, ma charyzmę. To, co czyni go ulubieńcem publiczności, to umiejętność wykorzystania wszystkich zakresów widma mowy, zwłaszcza wysokiego zakresu formantów.
Przeprowadzona przez naukowców analiza spektralna mowy głośników wykazała, że najsłynniejsze z nich dysponują całym zakresem niskich, średnich i wysokich częstotliwości – od 80 do 2800 Hz. Zwykły człowiek podczas rozmowy używa częstotliwości od 80 do 500 (maksymalnie do 1700 Hz). Tzw. strefa wysokiego formantu (od 2000 do 2800 Hz) najczęściej pozostaje nienaruszona.
W przypadku słynnego basu z Wołgi Chaliapina 80% spektrum głosu znajdowało się w zakresie wysokich formantów, a tylko 20% było rozmieszczone w obszarach basu i średnio-niskich częstotliwości. A aksamitny baryton słynnego piosenkarza Franka Sinatry, który podbił serca połowy kobiet w Ameryce, miał przeciętną charakterystykę niskich i wysokich częstotliwości. Rewelacyjna czwórka Beatlesów w kulminacyjnych partiach swoich piosenek zwiększyła zakres wysokich formantów w unisono, doprowadzając fanów do całkowitej ekstazy.
Dziś dzięki rozwojowi naszych naukowców możliwa stała się kontrola i ulepszanie danych głosowych. Na pierwszy rzut oka wszystko jest proste. Osoba mówi do mikrofonu, jej mowa jest przetwarzana przez program, a widmo jej mowy jest wyświetlane na monitorze w czasie rzeczywistym. Wyróżnia się strefy niskich, średnich i wysokich częstotliwości.
Obecnie opracowano metody rozwijania umiejętności mówienia, które pozwalają każdemu poprawić swój głos. Z biegiem czasu zauważysz, jak spełniają się Twoje marzenia. Od teraz nie będziesz wyglądać jak szara mysz. I nie jest to zaskakujące! Magnetyzm Twojego głosu nie tylko przyciągnie do Ciebie ludzi, ale także zamieni Cię w osobę, której nie można odmówić, na którą nie można się złościć, obrażać, a tym bardziej przeklinać... Teraz poradzisz sobie w każdej sytuacji ! Ale to nie wszystko.
Za pomocą pewnego treningu możesz osiągnąć wzrost mocy swojego głosu, pojawienie się w nim niezbędnego odcienia (wydźwięku, harmonii).
Uznani mistrzowie różnych epok posiadają niezwykle przyjemne i charakterystyczne głosy: zdyszany szept Marilyn Monroe, delikatny głos Michelle Pfeiffer, głęboki, ekscytujący głos Edith Piaf, tępy, ochrypły głos Marleny Dietrich, niski, otaczający głos Richarda Chamberlaina. Wszyscy ci aktorzy włożyli niezwykłą ilość wysiłku w produkcję głosu. Czy zostaniesz gwiazdą Hollywood z przenikliwym, przenikliwym głosem?
Bibliografia:
1. B.V. Gladkov, poseł Pronina, O locie głosu scenicznego, Teoria i praktyka mowy scenicznej, nr 2, 1992, St. Petersburg. Państwowy Instytut Teatru, Muzyki i Kinematografii.
2. Voyskunsky A.E. „Mówię, mówimy”, M, Prosveshchenie, 1989
3. Nochevnik M. N. „Komunikacja ludzka”, M., Edukacja, 1986
4. Pavlova L. G. „Spór, dyskusja, kontrowersja”, M, Edukacja, 1991
5. Soper P. „Podstawy sztuki mowy”, M, 1995
6.Psychologia społeczna i etyka komunikacja biznesowa. Ławrinienko V.N.M., 1995
8. K.S. Stanisławski „Praca aktora nad sobą”, Listy. L.1980
9. N.P. Verbovskaya, O.M. Golovina, V.V. Urnova „Sztuka mowy”. Z powodu
