Krytyka artystyczna w szerokim znaczeniu jest naukowym badaniem sztuki zarówno w całości, jak i jej poszczególnych rodzajów. Przedmiotem krytyki literackiej jest literatura artystyczna – jeden z rodzajów sztuki.
Aby poprawnie zrozumieć to zagadnienie, należy pamiętać, że we współczesnym języku rosyjskim słowo „sztuka” używane jest w czterech różnych znaczeniach. „Test” w ogóle jest testem, doświadczeniem; Dlatego w najszerszym znaczeniu „sztuka” to każda wybitna umiejętność zrobienia czegoś, umiejętność osiągnięcia doskonałych wyników w dowolnej sprawie. Innymi słowy, to wszystko jest umiejętnością. Mistrzami w swoim rzemiośle mogą być górnik i ogrodnik, traktorzysta i inżynier, nauczyciel i lekarz, kierownik przedsiębiorstwa i dowódca wojskowy, malarz i skrzypek, szachista i piłkarz itp. Każdy z nich z nich na swój sposób potrafi z dużą wprawą wykonać stojące przed nim zadania.
W innym, węższym, mniejszym Ogólne znaczenie„sztuka” to nie jakakolwiek umiejętność, ale jedynie ta, która przejawia się w tworzeniu indywidualnych gotowych obiektów, dzieł, konstrukcji, które charakteryzują się wysokim stopniem wyrafinowania i wdzięku w swoim projektowaniu. Są to dzieła tzw. sztuki użytkowej: elegancko zaprojektowane ubrania, meble, naczynia, różne Biżuteria, wyposażenie pomieszczeń prywatnych i publicznych (tapety, dywany, żyrandole itp.); oprawione książki, Różne rodzaje instrumenty muzyczne; niektóre rodzaje broni osobistej itp. Może to obejmować również niektóre środki transportu - eleganckie powozy, samochody, samoloty, jachty itp. Wreszcie dzieła sztuki - obrazy, rzeźby, utwory muzyczne - wyróżniają się także elegancją swojego projektu , spektakle teatralne i taneczne, dzieła literatury pięknej itp.
Wszystkie tego typu dzieła, jeśli są wykonane z dużym kunsztem, wyróżniają się doskonałością wykonania, mają stosowność relacji i układu części, zgodność i proporcjonalność, wykończenie i kompletność detali. W ten sposób wywierają pozytywne wrażenie estetyczne. „Sztuka” w drugim, węższym znaczeniu, to twórczość w zgodzie z prawami piękna.
Piękno dzieł stworzonych rękami ludzkimi polega na zgodności ich formy z treścią w niej zawartą, celem tego czy innego rodzaju takiego dzieła. To podstawowe prawo piękna. Jednak cel dzieł tworzonych według tego prawa estetycznego może być zupełnie inny. Dlatego ich piękno zawiera również znaczące różnice.
Dzieła sztuki użytkowej i podobne konstrukcje należą do dziedziny kultury materialnej społeczeństwa ludzkiego. Wszystkie służą praktycznym, materialnym potrzebom ludzi. Forma eleganckiej odzieży, mebli, przyborów, dekoracji pomieszczeń, powozów itp. odpowiada przede wszystkim praktycznemu celowi tych dzieł, a każde z nich ma swoje własne, szczególne przeznaczenie. Jednocześnie decydują o tym oczywiście właściwości materiałów, z których takie przedmioty są wykonane, a także środki i jakość technicznej obróbki tych materiałów.
Istotną cechą dzieł sztuki użytkowej jest także to, że spełniając swój główny cel praktyczny, nie zawierają one reprodukcji życia istniejącego poza nimi, nie wyrażają jego ogólnego rozumienia i wartościowania.
Dzieła, które również powstają według prawa zgodności formy i treści, ale odnoszą się nie do sfery materialnej, ale do sfery kultury duchowej społeczeństwa ludzkiego, mają zupełnie inny cel i inne piękno. Są to dzieła właściwej twórczości artystycznej - dzieła literatury, muzyki, malarstwa, rzeźby itp. Zaspokajają nie materialne i praktyczne potrzeby człowieka, ale jego duchowe zainteresowania, aspiracje i prośby.
Dzięki temu zawsze zawierają wyobrażeniowe odwzorowanie zjawisk rzeczywistości znajdujących się poza nimi (wygląd zewnętrzny ludzi, relacje, zdarzenia, okoliczności życia człowieka, wewnętrzny świat ludzi, zjawiska naturalne), a jednocześnie wyrażają się w sposób w ich obrazach to czy tamto zrozumienie i emocjonalna ocena odtworzonych w nich zjawisk życia. Dzieła twórczości artystycznej są jednym z typów świadomości społecznej.
To trzecie, jeszcze węższe znaczenie słowa „sztuka”. To twórczość artystyczna we wszystkich jej przejawach.
Wreszcie „sztuką” często nazywane są jedynie jej typy przestrzenne – malarstwo, rzeźba, architektura. Nauka o nich nazywa się „historią sztuki”, a ludzi, którzy je studiują, nazywa się „historykami sztuki”. To czwarte, najwęższe znaczenie słowa „sztuka”.
Zatem przedmiotem krytyki literackiej jest tylko taka literatura, która odnosi się do dziedziny sztuki, twórczości artystycznej. Studiując literaturę artystyczną, krytyka literacka staje się tym samym częścią szeregu nauk o sztuce, takich jak krytyka artystyczna, muzykologia, teatrologia itp. Nie może się ona rozwijać bez powiązania z innymi naukami o sztuce, bez uwzględnienia ich obserwacji i uogólnień na temat twórczości artystycznej .
Z tego wszystkiego wynika, że zadania i zasady i/lub badania literatury artystycznej są w istocie zupełnie odmienne w przypadku krytyki literackiej i językoznawstwa. Lingwistyka bada cechy leksykalne, fonetyczne i gramatyczne języków, w których powstają te dzieła, w dziełach literatury artystycznej.
Literaturoznawstwo bada dzieła literatury artystycznej nie tylko pod kątem ich języka, ale także jedności treści ideowej i formy. Dla niego język dzieł, a raczej mowa artystyczna, to tylko jeden aspekt formy artystycznej, istniejący w ścisłym powiązaniu z jej pozostałymi aspektami - z doborem szczegółów ukazanych zjawisk życia, z kompozycją dzieł. Krytyk literacki bada wszystkie cechy dzieła, w szczególności cechy mowy, z punktu widzenia treści ideologicznej, a jednocześnie z estetycznego punktu widzenia, który nie interesuje językoznawcę.
Wprowadzenie do krytyki literackiej: Proc. dla Filola.. specjalne. un-tov / G.N. Pospelow, PA Nikołajew, I.F. Wołkow i inni; wyd. G.N. Pospelow. - wyd. 3, wyd. i dodatkowe - M.: Wyżej. szkoła, 1988. - 528 s.
zespół nauk badający społeczną i estetyczną istotę sztuki, jej genezę i kierunki rozwoju, cechy i treść specyficznego podziału sztuki, naturę sztuki. twórczość, miejsce sztuki w życiu społecznym i duchowym zbiorowości, jej funkcje, charakter funkcjonowania społeczno-psychologicznego itp. Nowoczesność. I. skupia się na badaniu sztuki w kontekście kultury duchowej. Złożoną strukturę I. wyróżnia złożoność, której przejawem jest rozdz. przyr. w trzech aspektach. Po pierwsze, A dzieli się na ogólne i szczegółowe, zgodnie z podziałem samej sztuki na różne (w tym sensie prywatne) rodzaje sztuki. kreatywność. Sztuka jako system nauk specjalnych o poszczególnych rodzajach sztuki obejmuje literaturoznawstwo, teatrologię, muzykologię, studia architektoniczne, krytykę artystyczną (nauki o sztukach plastycznych), filmoznawstwo itp. Każda z tych nauk specjalnych ma stosunkowo niezależny charakter a jednocześnie wpisuje się jako integralna część w ogólną strukturę sztuki jako systemu całościowej wiedzy o artyście. kreatywność. Po drugie, w najbardziej ogólnej formie, I jest połączeniem trzech subdyscyplin: historii sztuki, teorii sztuki, sztuki. krytycy (krytyka artystyczna). (W związku z tym w prywatnych naukach o sztuce występują podobne działy: teatrologia – historia teatru, teoria teatru, krytyka teatralna; muzykologia – historia muzyki, teoria muzyki, krytyka muzyczna itp.) W tym sensie sztukę dzieli się na historyczną, teoretyczną i artystyczny. krytyka. Jednakże pojęcia „historia sztuki” i „historia historyczna” nie są identyczne. Historia sztuki stanowi rdzeń historii historycznej, ale ta ostatnia jest szersza, obejmuje także szereg pomocniczych dyscyplin historycznych, jak np. krytykę tekstu, paleografię itp. Ważne miejsce w historii historycznej zajmują studium sztuki. proces jako proces kształtowania się historii sztuki, jej kierunków. Teoria sztuki i teoria teoretyczna również nie są synonimami, co obejmuje takie aspekty teoretycznego badania sztuki, które nie są bezpośrednio zawarte w teorii sztuki. W marksistowsko-leninowskim I. ogólna teoria sztuka to estetyka. Rozróżnienie między historią historyczną i teoretyczną jest względne. W pewnym sensie Ja historyczne można uznać za proces stawania się teoretycznym, a Ja teoretyczne za „stawanie się” historycznym, wyrażanym w abstrakcyjnych kategoriach logicznych. Ostatecznie historia historyczna i teoretyczna są nierozłączne i tworzą jedną naukę. Stan artysty Krytyka w kulturze jest historycznie zmienna, a jej charakter nie jest jednoznaczny. Z jednej strony jest częścią literatury i samego artysty. procesu, a poza tym stanowi integralną część „I”. Ma charakter naukowo-dziennikarski. W społeczeństwie socjalistycznym jest to główny. metodą publicznego oddziaływania na artystę. kreatywności i adresowany jest zarówno do twórców, jak i konsumentów sztuki. wartości. Po trzecie, sztuka wchodzi w pewne relacje z szeregiem pozasztucznych dyscyplin naukowych, których podejścia metodologiczne, wnioski i obserwacje są istotne dla wszechstronnego badania sztuki.W tym zakresie socjologia sztuki, psychologia twórczości artystycznej, szczególnie istotne są semiotyka sztuki, VA, kulturoznawstwo itp. Interdyscyplinarne badanie sztuki. twórczość wzbogaca kreatywność, przyczynia się do głębszego poznania różnych aspektów sztuki - jej możliwości komunikacyjnych, charakteru funkcjonowania społecznego, cech postrzegania sztuki itp. W relacji sztuki do innych nauk, filozofii i estetyki, które ją tworzą, mają szczególne znaczenie metodologiczne i podstawy teoretyczne. I. to nie tylko obszar wyjątkowy wiedza naukowa, ale także integralną część kultury artystycznej (Kultura artystyczna).
Doskonała definicja
Niekompletna definicja ↓
Historia sztuki
krytyka artystyczna) zbiór nauk o wszystkich rodzajach sztuki. twórczość, ich miejsce w ogólnoludzkiej sferze. kultura. Jej fundament graniczy z samą historią – niezbędną bazą, podłożem i środowiskiem, a z filozofią, przede wszystkim estetyką, która ideologicznie dopełnia i podnosi historię, dostarcza bogatego materiału do studiów kulturowych, gdyż sztuka będąca kwintesencją jest magiczna. zwierciadło kultury, przedstawia ją w najbardziej wizualny sposób, wyraża ją. i psychologicznie przystępną formę. Strukturalnie I. dzieli się przede wszystkim na trzy główne. Sekcja: Historia sztuki, który systematyzuje i opisuje materiał istniejący i nowo odkryty; teoria sztuki, podsumowując zgromadzone dane z zakresu historiozofii i filozofii. t.zr. (co więcej, konkretność przykładu, praca umysłowa w żywym materiale, który nie stał się jeszcze abstrakcyjnym systemem konstrukcji logicznych, jest tym, co odróżnia koncepcje artystyczne i teoretyczne od filozofii ogólnej; kiedy do niektórych konstrukcji mentalnych wprowadza się bezpośrednie odniesienia do dzieł wzorcowych - na przykład Plotyn o Fidiaszu, Hegel o holenderskich malarzach gatunkowych XIX wieku, Bachtin o Dostojewskim czy Heidegger o Hölderlinie - zawsze jest to naturalnie postrzegane jako włączenie I. w warstwy czystej filozofii); artysta krytyka , wyrażający reakcję na dzieło w sposób najbardziej bezpośredni, nieprzemyślany do końca, quasi-poetycki. formie, czasami możliwie najbardziej adekwatnej do dzieła. Same fakty sztuki wraz z sądami na ich temat, wkraczając w inne sfery twórczości umysłowej, są rodzajem metafizyczno-fizycznego, granicznego światła, łączącego swoimi odruchami transcendentne i immanentne, „wysokie” i „niskie” etapy bytu; Na tym polega wszechstronność sztuki, która (podobnie jak sama sztuka) zwodniczo, ale naturalnie jawi się jako „zrozumiała dla każdego”. I charakterystyczne, że nawet teorie, które na pierwszy rzut oka wydają się abstrakcyjną logistyką, po bliższym przyjrzeniu się zaczynają „błyszczeć w sposób historyczno-sztukowy”, okazując się tym samym znacznie cieplejszy i bardziej humanitarny (taki jest na przykład motyw „sztucznie zorganizowanej przyrody”, czyli parku, sugerującego możliwość usunięcia antynomii rozumu i rzeczy samej w Kantowskiej „Krytyce sądu”, czy też obraz malowniczego, naturalnego obrazu świat w kadrze, który w ukryciu wyłania się poprzez wszystkie formuły „Traktatu Logiczno-Filozoficznego” Wittgensteina). Przez cały czas są niezależni. historia historii, która sięga co najmniej pięciu wieków, jej poszczególne działy zmieniają swoje hierarchie. pozycje. W epoce renesansu-baroku, kiedy wyraźnie wyodrębniono już (choć fragmentarycznie) elementy historii od teologicznej i filozoficznej. traktaty, historia kroniki i specjały przewodniki po estetyce i różnych gatunkach sztuki. W naukach przyrodniczych najczęściej współistnieją rzemiosła, historia, teoria i krytyka historii. brak separacji. Rozdział wprowadzający ewolucji I. kończy się w połowie. XVIII w., kiedy to J. Winckelmann jako pierwszy nadał mu wyraźną tożsamość. historyczny, czy raczej historyczno-stylistyczny. Struktura; pod jego piórem jest wyraźnie oddzielona od samej historii. Wiek „salonów” Diderota to jednak przede wszystkim wiek krytyki, przekształcającej teorię niejako w locie w żywą estetykę. spór. W XIX wieku krytyka odgrywa ogromną, często wręcz przewodnią rolę, jednak palma nadal wyraźnie przechodzi w stronę teorii, która szczególnie (po odkryciach archeologicznych i archiwalnych) przykłada dużą wagę do identyfikowania i wyznaczania historii narodowej. szkoły W tym okresie I. zostaje ostatecznie podzielony na kilka podrozdziałów lub specjalności. kierunki dyscyplinarne: niektóre z nich, np. ikonografia (klasyfikacja tematów i typów) czy koneserstwo (podkreślające absolutną wagę doświadczenia empiryczno-subiektywnego w ocenie dzieł) mają charakter bardziej aplikacyjny, inne, pojawiające się w pierwszych dekadach naszej ery, XX w. wydają się mieć charakter bardziej kulturowy, syntetycznie oddziałujący z innymi dyscyplinami humanistycznymi (tzw. „ szkoła formalna Hildebrandta i Wölfflina, szkoła wiedeńska, bazująca na koncepcji „woli formy” sformułowanej przez Riegla (patrz Riegl), Ikonologia Warburga i Panofsky’ego). W XX wieku w historii ustalono równe znaczenie historii, teorii i krytyki. Interakcja między sztuką a filozofią staje się szczególnie aktywna i polifoniczna - myśliciele tacy jak Freud, Jung, Croce, Bachtin czy Gadamer swoimi ideami z siłą stymulują powstawanie całych nowych szkół krytyki artystycznej. badania; najbardziej wpływowy. w tym obszarze filozofami poprzednich stuleci pozostają Kant, Hegel, Marks i Nietzsche. Z jednej strony artyści (V. Kandinsky, K. Malewicz, P. Klee i in.) w coraz większym stopniu występują w roli teoretyków, z drugiej strony teoria i krytyka coraz częściej wchodzą w interakcję z artystą w sposób współtwórczy, czasami dominującej nawet ideologicznie (w wizualno-plastyce. W sztuce linię tę szczególnie wyraźnie można prześledzić od rosyjskiego LEF lat 20. do postmodernistycznej, neostrukturalistycznej w duchu „nowej krytyki” ostatnich dziesięcioleci – krytyki, która pełni rolę prawdziwą siłę napędową ruchów artystycznych płaszczyzny konceptualistycznej). Rola stale rośnie artmetryka, tj. różnorodne, zarówno teoretyczne, jak i praktyczne. metody, które głoszą, zwłaszcza wraz z początkiem „elektronicznej rewolucji komputerowej”, najaktywniejsze wykorzystanie technik i narzędzi nauk ścisłych, nowych technologii kolekcjonowania i analizowania sztuki. Informatyka. Oprócz różnych metodyka kierunkach, sieć ofert specjalnych się rozgałęzia. krytyk sztuki. dyscypliny (które z kolei stają się specjalnymi obszarami metodologicznymi): takie jak socjologia sztuki, psychologia sztuki, muzealnictwo, ochrona zabytków lub szerzej, ekologia sztuki. Powstaje coraz więcej prywatnych obszarów badawczych, dedykowanych różnym typom rodzaje twórczości, m.in. nowy, tzw "techniczny" jego typy. Współcześnie liczba tego typu dyscyplin jest ogromna, w tym te najbardziej rozbudowane historycznie i metodologicznie. teorie, takie jak studia architektoniczne czy filmoznawstwo, i znacznie skromniejsze, jak historia pantomimy, peruk czy ogrodów karłowatych (każda z wyspecjalizowanych dyscyplin, nawet ta najbardziej miniaturowa, wnosi jednak swój własny, niepowtarzalny rys do ogólnego spektrum badania nad kulturą artystyczną). Najbardziej różnorodne Rodzaje twórczości mogą – udowadniając niemożność w naszej epoce jakichkolwiek absolutnych hierarchii artystyczno-gatunkowych – skutecznie ożywić proces badawczy w całym spektrum. Zatem intuicje A. Riegla, na początku miały epokowe znaczenie. XX wiek zrodziły się z obserwacji „niższego”, dekoracyjnego i użytkowego typu prowincjonalnego późnego Rzymu. sztuka; w połowie stulecia teorie filozoficzne i teoretyczne zyskały powszechne zainteresowanie. Poglądy Adorno na muzykę awangardową. Sztuka wobec XX wieku w ogóle (co z kolei, podobnie jak „konceptualizacja” krytyki, jest charakterystyczną tendencją postmodernistyczną) jest coraz częściej postrzegane nie w jej estetyce. wyjątkowość, ale (od Benjamina po McLuhana i ich następców) mentalnie umieszczona w ogólnym polu informacyjnym człowieka. kultury, co nadaje analizie nową pilność społeczną i krytyczną skuteczność. reakcje. Ostatecznie sztukę, zwłaszcza że granice między nią a samą sztuką stają się coraz bardziej płynne, można nazwać tkanką nerwową kulturoznawstwa, pozwalającą jej szczególnie wrażliwie i adekwatnie odpowiadać na wyzwania czasu. Oświetlony.: Nowoczesny historii sztuki za granicą. M., 1964; Historia Europy. Historia sztuki wt podłoga. 19 wiek T. 3. M., 1966; Historia Europy. Historia sztuki wt podłoga. 19 – początek XX wiek T. 4, księga. 1-2. M., 1969; Bazin J. Historia historii sztuki: Od Vasariego do współczesności. M., 1995. M.N. Sokołow. Kulturoznawstwo XX wieku. Encyklopedia. M.1996
Oryginalność jest istotną właściwością stylu, ale zarazem stylu nie da się do niej sprowadzić i nie każdą oryginalność można nazwać stylem. Nawet na przełomie XVIII i XIX w. W estetyce odczuwano potrzebę rozdzielenia kategorii stylu i manier. Maniera to niższy poziom sztuki. Indywidualny styl autora jest zawsze w większym lub mniejszym stopniu abstrakcją, gdyż na jego realizację w konkretnym dziele wpływają takie czynniki, jak rodzaj i gatunek dzieła, wiek twórczy pisarza oraz specyficzne cechy twórczości. treści artystyczne. Ponadto, jeśli jedni pisarze tworzą w mniej lub bardziej jednolitym stylu (Lermontow, Dostojewski, Czechow), inni ujawniają nierówne tendencje stylistyczne w różnych dziełach (Puszkin, L. Tołstoj, Gorki).
Kategoria stylu we współczesnej krytyce literackiej i artystycznej odnosi się nie tylko do twórczości konkretnego artysty lub dzieła odrębnego, ale także do szerszych koncepcji. Mówią zatem o stylach reżyserii i ruchu, o stylach narodowych i regionalnych, o „stylach epok” (klasycyzm, romantyzm itp.).
We współczesnej krytyce literackiej wyraża się idea, że część dzieła można przedstawić w specjalnym stylu. W XX wieku powstał nowy styl wspólnota stylistyczna - styl elementu dzieła. Niektóre prace zbudowane są na zasadzie kolażu (mozaiki). Ale nawet jeśli dzieło ma charakter kolażu, jego części tworzą nową artystyczną jedność, poddając się tym samym nowym schematom treściowo-stylowym, charakterystycznym dla tego konkretnego dzieła. Z tego, co zostało powiedziane jasno wynika, że styl pojedynczego dzieła jest jak najbardziej realny i konkretny, dlatego jego analiza jest zadaniem nadrzędnym.
^ AKTUALNY STAN NAUKI LITERACKIEJ JAKO NAUKI
Krytyka literacka jako nauka badająca fikcja, jej geneza, istota i rozwój, jak każda dyscyplina naukowa, kształtowała się i kształtuje w pewnym kontekście ideologicznym epoki.
Tradycyjne literackie podejście do badania tekstu literackiego polega na badaniu go jako wytworu kultury narodowej, myśli społecznej, identyfikowaniu jego związku z nowoczesnością i tradycją kulturowo-artystyczną oraz określeniu jego miejsca w procesie literackim. Jest to analityczne i demonstracyjne badanie dzieła literackiego w jedności treści i formy, które uwzględnia światopogląd i myśl artystyczną autora. Analiza taka polega na odsłonięciu treści ideowych i tematycznych dzieła, operując takimi kategoriami literackimi, jak gatunek, kompozycja, fabuła, obraz, bohater itp.
Powiązania tradycyjnej krytyki literackiej z innymi naukami humanistycznymi są różnorodne, niektóre (folklor, historia sztuki) są jej bliskie pod względem zadań i przedmiotu badań, inne (historia, psychologia, socjologia) mają ogólnohumanitarną orientację, a jeszcze inne (filozofia, estetyka) stanowią podstawę metodologiczną. Wieloaspektowe powiązania krytyki literackiej i językoznawstwa opierają się na wspólności materiału (języka jako środka komunikacji i jako budulca literatury).
Warunki, w jakich rozwija się fikcja współczesna, oraz obecny stan rozwoju nauk filologicznych, w dużej mierze zdeterminowane są światowym trendem integracyjnym, jaki panował w drugiej połowie XX – na początku XXI wieku. z góry przesądziło także zmianę myślenia na dużą skalę (m.in. naukową i humanitarną). Procesy te postawiły przed współczesnymi literaturoznawstwem szereg innowacyjnych zadań, z których najpilniejszym była konieczność opracowania nowej koncepcyjnie metodologii badań literackich w ogóle, a analizy tekstów literackich w szczególności. Głębokie i istotne zmiany, jakie zaszły w ostatniej dekadzie, wymusiły konieczność modyfikacji zasad badania dzieł literackich. Dziś w literaturoznawstwie coraz większą popularność zyskują te badania, które w swojej metodologii znajdują się na przecięciu wcześniej nie przecinających się dyscyplin pokrewnych.
Każdy tekst artystyczny zawiera dane o stosunku artysty do materiału stanowiącego podstawę sztuki werbalnej – do języka, który wpływa na kategoryczne postrzeganie świata. Pomimo tego, że konstrukcja tekstu determinuje charakter percepcji, a wynik rozumienia programowany jest przez autora tekstu z wystarczającą sztywnością, charakter rozumienia, a zwłaszcza interpretacji znaczenia tekstu literackiego zależy od szeregu wewnętrznych, subiektywnych czynników. Należą do nich: status społeczny czytelnika, znajomość języka tekstu, wrażliwość osobista, wcześniejsze doświadczenia, włączenie w kulturę itp. „Współtworzenie” czytelnika z autorem w istocie wiąże się z rozszyfrowaniem postaci, symboli, motywów obecnych w tekście, ze zrozumieniem i zrozumieniem autorskiego modelu świata.
Oczywiście tylko przygotowany czytelnik będzie w stanie otworzyć i zrozumieć model tego autora, rozszyfrować jego informacje estetyczne w ogóle, a szczegóły artystyczne w szczególności. Nauką zajmującą się kompleksowo dziedziną rozumienia, interdyscyplinarną, czy raczej interdyscyplinarną z definicji, jest kognitywistyka, będąca swoistym konglomeratem dyscyplin naukowych – psychologii, filozofii, językoznawstwa, antropologii itp. Kognitologia to nowy kierunek która powstała około dwadzieścia pięć lat temu i która stała się kluczową dyscypliną już w XX wieku, jest obecnie jednym z wiodących obszarów badań. W rezultacie dawne rozróżnienia między językoznawstwem, psychologią, historią sztuki i innymi dziedzinami wiedzy stały się mniej wyraźne.
Współcześnie krytyka literacka coraz mocniej łączy się z kulturoznawstwem, socjologią, psychologią, filozofią i innymi naukami. Coraz bardziej zróżnicowane stają się także metody badania tekstów literackich. W świetle najnowszych trendów rozwoju krytyki literackiej, coraz większego jej skupienia na ogólnym kontekście kulturowym, socjologii i psychologii czytelnictwa, problematyce percepcji tekstu literackiego, nowych aspektach badań, takich jak problematyka narodowościowa pojawiają się tożsamość, społeczne i psychologiczne mechanizmy recepcji tekstu literackiego itp.
Od końca lat 60. XX wieku w badaniu dzieł literackich szeroko stosowane jest pojęcie intertekstualności, zgodnie z którym każdy tekst jest przecięciem innych tekstów, w związku z czym nie można go uważać inaczej niż za uwikłany w pewien proces. ciągły proces wymiany znaczeń z szerszym środowiskiem kulturowym. W ten sposób każdy tekst zaczęto postrzegać jako intertekst, w którym inne teksty są obecne na różnych, mniej lub bardziej rozpoznawalnych poziomach.
Wpływowym ruchem we współczesnej krytyce literackiej jest narratologia, czyli teoria opowiadania historii. Obecnie jest to dość niezależna dyscyplina, posiadająca własne zadania i możliwości studiowania tekstów. Przedmiotem badań narratologii jest sposób realizacji formalnej struktury narracyjnej tekstu literackiego z punktu widzenia bezpośredniego lub pośredniego (w pierwszej, drugiej lub trzeciej osobie) dialogu między pisarzem a czytelnikiem. W istocie przedmiotem narratologii jest sposób przedstawiania i rozpowszechniania wydarzeń, o których opowiada dzieło literackie, tj. przestrzeń i czas, w którym toczy się akcja.
W arsenale współczesnej krytyki literackiej znajduje się także hermeneutyka, która pozwala na badanie tekstu w oparciu o niego samego, bez zastępowania jego treści wpływami społecznymi czy kulturowo-historycznymi. Podejście metodologiczne z punktu widzenia hermeneutyki oznacza uwzględnienie uniwersalnych praw percepcji, rozumienia i interpretacji tekstu literackiego, tj. jego interpretacja, uznawana obecnie za najważniejszy element krytyki literackiej.
Wśród najnowszych aspektów badań ważne miejsce zajmuje badanie problematyki płci. Gender Studies zajmują się badaniem specyfiki świadomości artystycznej, pozwalają analizować dzieła z punktu widzenia wyobrażeń o pojęciach „męski” i „kobiecy”.
W XX wieku W całej kulturze zaktualizowano zainteresowanie badaniem mitów klasycznych i archaicznych, a dziś metodologia krytyki mitologicznej, czyli mitokrytyki, staje się powszechna w krytyce literackiej. Wieloaspektową wizję problemów humanitarnych ułatwiają także badania nad onomastyką literacką (w szczególności antroponimiką), która jest jedną z dyscyplin pokrewnych humanistyce, łączącą w sobie elementy krytyki literackiej, językoznawstwa, etymologii, mitologii i kulturoznawstwa.
Współcześnie tekst literacki staje się także przedmiotem badań psycholingwistyki, która pozwala zidentyfikować typy bohaterów, ich charaktery, motywacje zachowań bohaterów literackich w podobnych sytuacjach. sytuacje życiowe. Najważniejsze jest to Ta metoda ma na celu zbadanie tak ważnego czynnika w metodologii badań teksty literackie, jako sposoby typowania obrazów.
Badania metapoetyczne są obecnie szeroko rozpowszechnione. Głównym przedmiotem badań metapoetyki jest twórczość werbalna, w w wąskim znaczeniu, to jest problem umiejętności artysty. Badacz włączony w proces analizy dzieła sztuki z reguły wspomaga analizę tekstu spostrzeżeniami i komentarzami samego twórcy, które w istocie wchodzą w skład krytyki literackiej, części ogólnojęzykowej, części filozoficznej , badania estetyczne i kulturowe.
Interdyscyplinarność istniejąca we współczesnej nauce nie mogła nie przeniknąć do literaturoznawstwa, gdyż wyznaczając dość ostre granice między sobą a innymi dyscyplinami, groziła pozostaniem w naukowej izolacji. Obecnie przy badaniu dzieł literackich obowiązuje racjonalna kombinacja różne metody i podejścia (krytyka literacka, językowo-kulturowa, epistemologiczna, typologiczna, kontekstualna, intertekstualna, immanentno-tekstowa itp.).
Należy zauważyć, że przy całej różnorodności metod i wielu koncepcjach analizy tekstów literackich obecną sytuację w krytyce literackiej wyróżnia także pewna wewnętrzna jedność w wysokiej ocenie roli fikcji w życiu społeczeństwa i rozwoju ludzkości jako całości.
O stałym współdziałaniu tych dyscyplin wspomniano już wcześniej.
Należy jeszcze raz podkreślić, że zadania i zasady badania literatury artystycznej w krytyce literackiej i językoznawstwie są zupełnie odmienne. Lingwistyka bada cechy leksykalne, fonetyczne i gramatyczne języków, w których powstają te dzieła, w dziełach literatury artystycznej. Krytyka literacka bada dzieła literatury artystycznej nie tylko pod kątem ich języka, ale także pod kątem jedności treści ideowej i formy. Dla niego język dzieł, a ściślej mówiąc, mowa artystyczna, to tylko jeden aspekt formy artystycznej, istniejący w ścisłym powiązaniu z jej innymi aspektami – z doborem szczegółów ukazanych zjawisk życia, z kompozycją praca. Krytyk literacki bada wszystkie cechy dzieła, w szczególności cechy mowy, z punktu widzenia treści ideologicznej, a jednocześnie z estetycznego punktu widzenia, który językoznawcy nie interesuje;
Należy zauważyć, że ścisły związek krytyki literackiej z językoznawstwem może być obarczony pewnym niebezpieczeństwem. Może odwrócić uwagę literaturoznawców od uświadomienia sobie wyjątkowości ich nauki. Jak już wspomniano, językoznawstwo bada cechy i wzorce rozwoju języków różne narody na materiale różnych utworów słownych i wypowiedzi. A krytycy literaccy czasami podążają za lingwistami. Przedmiotem swoich prac badawczych są prace nienależące do dziedziny sztuki. Zatem literaturoznawcy - „klasycy” nadal z równą uwagą badają zarówno tragedie Sofoklesa czy satyry Horacego, jak i przemówienia Cycerona - dzieła dziennikarskie.
Jednocześnie zdaje się zapominać, że przedmiotem literatury jest literatura artystyczna, a sama krytyka literacka, będąc jedną z nauk filologicznych, jednocześnie należy do kategorii nauk o sztuce;
2) krytyka artystyczna
Krytyka artystyczna w szerokim tego słowa znaczeniu jest naukowym badaniem sztuki, zarówno w ogóle, jak i jej poszczególnych rodzajów. Przedmiotem krytyki literackiej jest literatura artystyczna – jeden z rodzajów sztuki. Studiując literaturę artystyczną, krytyka literacka staje się jedną z najbardziej Historia sztuki nauki ścisłe, takie jak historia sztuki, muzykologia, teatrologia itp. Literaturoznawstwo nie może rozwijać się bez powiązania z innymi naukami o sztuce, bez uwzględnienia ich obserwacji i uogólnień na temat twórczości artystycznej;
3)filozofia
Filozofia jest nauką o podstawowych prawach rozwoju przyrody, społeczeństwa i ludzkiego myślenia.
Filozofia daje ogólne pomysły o rozwoju społeczeństwa ludzkiego jako całości i jego poszczególnych elementów.
Dla głębokiego zrozumienia dzieł literackich konieczne jest jasne zrozumienie, że zmiany zachodzące w sferze duchowej aktywności ludzi są ostatecznie zdeterminowane zmianami w bazie ekonomicznej społeczeństwa, która determinuje jego strukturę klasową. Jednocześnie literaturę jako formację nadbudowlaną należy rozpatrywać jako coś niezależnego w stosunku do bazy. Analizując dzieła sztuki, należy stale brać pod uwagę fakt, że na literaturę wpływają inne formy świadomości społecznej - religia, moralność, polityka itp.
Ponadto literaturoznawca potrzebuje znajomości podstawowych praw filozoficznych, które dają wyobrażenie o tym, jak zachodzą pewne zmiany w różnych obszarach życie publiczne. Prawa filozoficzne nie są ideami narzuconymi przez człowieka otaczającemu światu, lecz wyrazem owego wewnętrznego, istotnego powiązania, charakterystycznego dla samych zjawisk i warunkującego ich rozwój niezależny od ludzkiej świadomości.
Zatem zgodnie z prawem jedności i walki przeciwieństw rozwój jest niemożliwy bez pojawiania się i przezwyciężania sprzeczności. Walka między starym a nowym, między umieraniem a wyłanianiem się jest prawem rozwoju. Przeciwieństwa znajdują się w stanie wzajemnego przenikania się, wewnętrznego połączenia, a jednocześnie wzajemnego wykluczenia, negacji, w stanie walki. Znajomość takiego prawa daje literaturoznawcom możliwość zrozumienia, jak zachodzą zmiany w nurtach literackich, np. akceptacja realizmu zastępującego romantyzm. Jednocześnie badacze dzieł sztuki uwzględniają to prawo przy analizie twórczości poszczególnych pisarzy, co jest również uważane za rozwój pewnych idei.
Jeden z dialektycznych wzorców rozwoju znajduje także odzwierciedlenie w prawie negacji negacji. Procesu rozwoju nie należy rozumieć jako prostego niszczenia wszystkiego, co wcześniej powstało. Dialektycznie rozumiana negacja jest jednocześnie zachowaniem pozytywu, który powstał wcześniej. Przejście od starej jakości do nowej, pojawienie się nowej zawsze następuje na podstawie tego, co zostało osiągnięte wcześniej, a nowa, opierając się na wszystkich pozytywnych rzeczach zdobytych na poprzednich etapach rozwoju, powstaje jest wyższy i jest na wyższym poziomie w porównaniu do starego. Podchodząc do badania literatury z takiego punktu widzenia, literaturoznawcy postrzegają całą historię jej wielowiekowego rozwoju jako dynamiczny proces, w trakcie którego dochodzi do coraz głębszego zrozumienia duchowej egzystencji ludzi. Każdy etap literacki traktowany jest jako kontynuacja i wzbogacenie wcześniejszych tradycji, jako nowy krok w kierunku zrozumienia świata;
4) estetyka
Estetyka to jedna z dyscyplin filozoficznych badająca dwa powiązane ze sobą kręgi zjawisk: sferę estetyki jako swoistego przejawu wartościowego stosunku człowieka do świata oraz sferę artystycznej aktywności człowieka.
Obydwa działy estetyki, organicznie ze sobą powiązane, charakteryzują się względną niezależnością. Pierwsza z nich porusza takie zagadnienia, jak istota i oryginalność estetyki w systemie relacji wartości; wzorce różnicowania wartości estetycznych pełniące funkcję swoistych modyfikacji (piękne i brzydkie, tragiczne i komiczne itp.), znaczenie działalności estetycznej człowieka w różnych obszarach kultury itp. Drugi dział estetyki poświęcony jest szczególnej analizie działalności artystycznej, obejmującej badanie jej genezy, wyjątkowości strukturalnej i funkcjonalnej wśród innych form działalności człowieka oraz jego miejsca w kulturze. Estetyka zajmuje się także badaniem praw, które dają początek różnym specyficznym formom działalności artystycznej (rodzajom i gatunkom sztuki) oraz jej historycznym modyfikacjom (metodom, nurtom, stylom); cechy współczesnego etapu rozwoju artystycznego społeczeństwa i historyczne perspektywy rozwoju sztuki.
Nauki estetyczne swoje wnioski teoretyczne i uogólnienia formułują, opierając się na wszechstronnych badaniach sztuki prowadzonych przez nauki historii sztuki (w tym krytykę literacką), a także językoznawstwo, psychologię, socjologię itp. Jednocześnie estetyka nie rozpływa się w żadnej z tych nauk i zachowuje swój filozoficzny charakter, co pozwala jej budować całościowy teoretyczny model działalności artystycznej. Ten ostatni jest często uważany za specyficzny system, na który składają się trzy ogniwa – twórczość artystyczna, twórczość artystyczna i percepcja artystyczna. Ich połączenie jest szczególną formą komunikacji, znacząco różniącą się od naukowej, biznesowej itp. komunikacja, gdyż dzieło sztuki koncentruje się na jego postrzeganiu przez człowieka jako jednostkę, z całym jego unikalnym doświadczeniem życiowym, strukturą świadomości i sposobem odczuwania, funduszem skojarzeniowym, unikalnym światem duchowym. Odbiór dzieła sztuki wymaga zatem aktywnego współtworzenia postrzegającego (w literaturze – czytelnika), jego duchowego udziału, głębokiego doświadczenia i osobistej interpretacji. Socjologiczne podejście do działalności artystycznej zakłada uwzględnienie społecznej determinacji świata duchowego wszystkich jednostek biorących udział w „dialogu artystycznym” (osobowość twórcy dzieła sztuki i osobowość czytelnika). Oddziaływanie sztuki na człowieka uznawane jest za formę społecznej edukacji jednostki, narzędzie jej socjalizacji. W związku z tym współczesne życie artystyczne jawi się naukom estetycznym jako specyficzna sfera przejawów ogólnych konfliktów społeczno-historycznych epoki;
3) fabuła
Jak już wspomniano, dzieła literatury artystycznej zawsze należą do tego czy innego narodu, w którego języku zostały stworzone, i do określonej epoki w historii tego ludu. Literaturoznawstwo nie może nie uwzględniać ścisłego związku rozwoju literatury artystycznej z życiem historycznym poszczególnych narodów. Co więcej, podstawą swoich badań jest zrozumienie tych powiązań. W rezultacie sama krytyka literacka pełni funkcję nauki historycznej, zaliczając się do nauk historycznych badających z różnych stron rozwój życia społecznego narodów świata.
Dla literaturoznawcy najważniejsza jest wiedza, jaką może dostarczyć historia obywatelska, która bada fakty, wydarzenia i relacje w życiu społecznym, politycznym i ideologicznym narodów. Nauka ta dostarcza w szczególności informacji chronologicznych – dokładnych danych (dat) o tym, kiedy, w jakim związku zewnętrznym i kolejności wystąpiły określone zdarzenia w życiu społecznym. Krytyka literacka, posługując się ogólną chronologią historyczną, tworzy własną chronologię, która pomaga ustalić zewnętrzną sekwencję pojawiania się dzieł, a tym samym możliwość ich wewnętrznych powiązań. Bez ogólnej chronologii historycznej i literackiej historia literatury jako nauka nie może istnieć. Niejasności i błędy w chronologii mogą prowadzić do błędnego zrozumienia całego procesu rozwoju literackiego danego kraju.
Nie sposób zrozumieć intencji pisarza i orientacji ideowej jego twórczości, nie znając konkretnych powiązań i relacji autora z epoką. Z pomocą krytyce literackiej przychodzą więc historia myśli społecznej i historia kultury. Dostarczają także informacji, dzięki którym literaturoznawcy mogą zrozumieć rzeczywistą sytuację, „atmosferę” życia ideowego i kulturalnego, jaką oddychał pisarz, gdy tworzył i tworzył swoje dzieła.
Historia sztuki Historia sztuki
Krytyka artystyczna w szerokim znaczeniu to zespół nauk społecznych zajmujących się sztuką - kulturą artystyczną społeczeństwa jako całości, a w szczególności. rodzaje sztuki, ich specyfika i związek z rzeczywistością, ich powstawanie i wzorce rozwoju, rola w historii świadomości społecznej, relacje z życiem społecznym i innymi zjawiskami kulturowymi, cała gama zagadnień treści i formy dzieł sztuki . Nauki o historii sztuki obejmują krytykę literacką, muzykologię, teatrologię, filmoznawstwo, a także krytykę artystyczną w wąskim i najbardziej potocznym znaczeniu, czyli naukę o sztukach plastycznych czy przestrzennych ( cm. Sztuki plastyczne), takie jak architektura, malarstwo, rzeźba, grafika, sztuka dekoracyjna i użytkowa. Historia sztuki to właściwe studia, a zatem sztuki piękne, wiele aspektów architektury, sztuki dekoracyjnej i użytkowej oraz wzornictwo ( cm. Projekt artystyczny). Studia architektoniczne i estetyka techniczna wraz z sekcjami historii sztuki obejmują także szereg zagadnień szczegółowych o charakterze socjologicznym i technicznym, wykraczających poza granice historii sztuki.
W granicach sztuk plastycznych krytyka artystyczna rozwiązuje w zasadzie te same ogólne problemy, co wszystkie nauki historii sztuki, a także składa się z trzech głównych części: teorii sztuk, ich historii i krytyki artystycznej, które ściśle ze sobą współdziałając inne, również mają swoje własne zadania specjalne. Teoria sztuki rozwija w odniesieniu do sztuk plastycznych i poszczególnych ich rodzajów społeczne i filozoficzne poglądy społeczeństwa oraz ogólne poglądy na sztukę, formułowane przez estetykę; zajmuje się szeroko rozumianą problematyką treści ideowych, metody artystycznej, formy artystycznej, środków wyrazu, specyfiki jej typów i gatunków itp. w ich wzajemnych powiązaniach; bada ogólne wzorce, obiektywną logikę rozwoju sztuki, jej związek ze społeczeństwem, jej wpływ na kolektyw i jednostkę. Historia sztuki bada rozwój sztuki jako całości („ogólna historia sztuki”) w dowolnym kraju lub w określonej epoce, analizuje ewolucję dowolnego typu lub gatunku, ruchu, kierunku, stylu twórczości indywidualny artysta. Krytyka artystyczna omawia, analizuje i ocenia zjawiska współczesnego życia artystycznego, nurty, rodzaje i gatunki sztuki współczesnej, twórczość jej mistrzów i poszczególne dzieła sztuki, koreluje zjawiska sztuki z życiem i społecznymi ideałami czasu i klasy . Zadania te określają główne obszary i gatunki literackie historii sztuki - traktat teoretyczny, przewodnik dla artystów, opracowanie teoretyczne lub historyczne, ogólne lub szczegółowe (monografia), artykuł lub raport poświęcony problemowi teoretycznemu lub historycznemu, recenzja krytyczna lub szkic podkreślający konkretny problem aktualnego życia artystycznego. Historia sztuki, jako nauka dążąca do obiektywizmu i trafności swoich wniosków, posługuje się metodami nauk społecznych i szeregu nauk ścisłych; Jednocześnie mając za przedmiot twórczość artystyczną, opiera się także na systemie ocen estetycznych i sądów gustu, odzwierciedlających poglądy i gusty estetyczne epoki, określonej klasy i indywidualnych postaw krytyka sztuki związanego z ich. Teoria, historia i krytyka sztuki opierają się na sobie nawzajem i na estetyce.
We wszystkich działach historii sztuki stosuje się metodę analizy dzieł sztuki w celu uwypuklenia cech ich treści i formy, określenia charakteru jedności tych ostatnich oraz ustalenia obiektywnej podstawy określonej oceny estetycznej. Działalność naukowa z zakresu historii sztuki, mająca na celu gromadzenie, staranne przetwarzanie i podsumowywanie konkretnych faktów z historii sztuki, jest rozległa i różnorodna. Obejmuje to: odkrywanie zabytków sztuki poprzez wykopaliska i ekspedycje (w tym, a także przetwarzanie odkrytych materiałów. Historia sztuki jest ściśle związana z archeologią i etnografią), a także różne rodzaje przywrócenie; identyfikacja (w tym atrybucja) zabytków, ich rejestracja i systematyzacja, gromadzenie informacji o artystach i dziełach; zestawianie naukowych katalogów muzeów i wystaw, podręczników biograficznych i innych; publikowanie dorobku literackiego artystów – ich wspomnień, listów, artykułów itp. Znajomość historii sztuki opiera się na szeregu dyscyplin pomocniczych związanych z pracą muzealną, ochroną i restauracją zabytków, technologią sztuki, ikonografią artystyczną, rozmieszczeniem geograficznym i topograficznym pomniki sztuki itp., a także szereg dyscyplin historycznych (chronologia, epigrafia, paleografia, numizmatyka, heraldyka itp.).
O społecznym znaczeniu historii sztuki decyduje zarówno wartość naukowa jej wniosków i wyników, jak i działalność na rzecz promocji i popularyzacji sztuki (literatura naukowa i popularnonaukowa, wykłady, wycieczki), przybliżająca dzieła szerokiemu gronu czytelników. sztuki i jej rozumienia. Wybór przedmiotu badań i prezentacji, charakter analizy, oceny i wnioski, odzwierciedlające wszelkie poglądy i gusty estetyczne, przyczyniają się do ich dalszego kształtowania. Krytyka artystyczna, wyrażając się oceną, poparciem lub potępieniem dzieła, adresowana jest nie tylko do publiczności, ale także do artystów, mających bezpośredni, aktywny wpływ na rozwój sztuki współczesnej. Ale zarówno teoria, jak i historia sztuki, ustanawiając taki czy inny system oceny w sferze współczesnych zasad estetycznych i dziedzictwa artystycznego, również głęboko wpływają na proces twórczy swoich czasów.
Podział historii sztuki na naukę specjalną nastąpił w XVI-XIX w., wcześniej zaś jej elementy włączane były do systemów filozoficznych, religijnych i innych lub miały charakter przedstawiania indywidualnych informacji, praktycznych zaleceń i zasad dla artysty, sądy wartościujące itp. Pierwsze znane nam fragmenty nauk o sztuce spisano w starożytnej Grecji, gdzie sformułowano wiele ważnych zapisów teorii i historii sztuki. W estetyce IV wieku sztuka była postrzegana jako naśladownictwo natury. pne mi. u Arystotelesa, u Platona – jako blada kopia rzeczy będących kopiami wiecznych idei. Zagadnienia stylistyki, ikonografii i techniki poruszane były w niezachowanych traktatach rzeźbiarza Polikleta oraz malarzy Eufranora, Apellesa i Pamfila. Starożytna doktryna liczb leży u podstaw modułów architektonicznych i skal, proporcji Ludzkie ciało w rzeźbie. Historycy podają szereg informacji (Herodot, V w. p.n.e.). Pierwsi historycy sztuki opierali się na estetyce Arystotelesa – już w IV wieku. pne mi. Durisa w III wieku. pne mi. Ksenokrates, który opisał ewolucję Greka. malarstwo i rzeźba jako konsekwentny rozwój techniki i stylu, przybliżający sztukę do natury. Później dominowała retoryczna prezentacja fabuły dzieł sztuki. (Lucjan, Filostratus, II w. p.n.e.) oraz systematyczny opis greckich sanktuariów i zabytków artystycznych (podróżnicy periegetae – Polemon, przełom III-II w. p.n.e., Pauzaniasz, II w. n.e.). W Starożytny Rzym pojawiło się pragnienie starożytnej Grecji, zaprzeczenie postępowi w sztuce (Cyceron, II w. p.n.e.; Kwintylian, I w. n.e.), zrozumienie sztuki jako zmysłowej formy idei, pojawił się spirytualizm (Dion Chryzostom, I w. n.e.). .). Witruwiusz systematycznie rozpatrywał artystyczne, funkcjonalne i techniczne problemy budownictwa w ich jedności. Pliniusz Starszy (I w. n.e.) zebrał obszerny zbiór dostępnych mu informacji historycznych na temat sztuki starożytnej.
Od początku mi. Traktaty architektoniczne i artystyczne w krajach azjatyckich miały charakter najbardziej integralny i uniwersalny. Łączyły w sobie szczegółowe rekomendacje dla budowniczych i artystów, legendy religijne i mitologiczne, idee filozoficzne, etyczne i kosmogoniczne oraz elementy historii sztuki. Różnorodne doświadczenie indywidualnej sztuki starożytności i średniowiecza koncentruje się w traktatach „Chitralakshana” (pierwsze wieki naszej ery), „Shilpashastra” (V-XII wiek), „Manasara” (XI wiek). Filozoficzne i estetyczne problemy poznania przyrody, panteistyczne poglądy na piękno wszechświata, subtelne obserwacje i cenne informacje historyczne charakterystyczne dla chińskich traktatów średniowiecznych (Xie He, V w.; Wang Wei, VIII w.; Guo Xi, XI w.). Legendy, wycieczki historyczne i praktyczne zalecenia dla miniaturystów i kaligrafów, dogmaty islamu i pedagogiczne tendencje humanistyczne łączą się w licznych średniowiecznych traktatach Bliskiego i Środkowego Wschodu (Sułtan Ali Mashhadi i Dust Muhammad, XVI w.; Kazi-Ahmed, koniec XIX w. XVI w.; Sadigibek Afshar, przełom XVI-XVII w.). Traktaty Nishikawy Sukenobu, Shiby Kokana i innych odzwierciedlają zwrot w stronę realistycznej pełni światopoglądu w sztuce japońskiej XVIII - początku XIX wieku.
W średniowieczna Europa teoria sztuki była nieodłączną częścią światopoglądu teologicznego. Jeśli estetyka wczesnego średniowiecza uznając, wraz z ucieleśnieniem boskich idei, „grzeszne” piękno świata i kunszt artysty (Augustyn, IV-V w.), wówczas dojrzałe społeczeństwo feudalne dążyło do całkowitego podporządkowania myśli estetycznej dydaktyce kościelnej, dogmatom o zjednoczenie się z Bogiem „dobra, prawdy i piękna” (Tomasz z Akwinu, XIII w.). W Bizancjum państwo i kościół ściśle regulowały działalność architektoniczną i artystyczną (cesarskie prawa budowlane; dekrety II Soboru Nicejskiego 787); w duchu tego przepisu Jan z Damaszku i Teodor Studyta (VIII-IX w.) postrzegali sztukę jako materialny obraz świata niebieskiego. Głównymi gatunkami literatury o sztuce były opisy miast (głównie Konstantynopola i Rzymu), klasztorów i świątyń oraz traktaty technologiczne; Traktat Teofila (Niemcy, XII w.) na temat sztuk pięknych i zdobniczych został opracowany z encyklopedyczną kompletnością. Do przejawów budzącej się myśli dociekliwej można zaliczyć polemikę opata Sugera (Francja, XII w.) z ascetycznym zaprzeczeniem sztuki, a także próby Villarda de Honnecourta (Francja, XIII w.) znalezienia proporcji i technik ukazywania sztuki postać ludzka i traktat Polaka Witela o perspektywie (Włochy, XIII w.). Na Rusi pierwsze informacje o sztuce zawarte są w kazaniach kościelnych (metropolita Hilarion, XI w.), kronikach, legendach, żywotach i opisach podróży. Szczególnie ważne są list Epifaniusza (pocz. XV w.) z opisem twórczości Greka Teofana, polemiczne przesłanie Józefa Wołockiego (XV w.), broniące tradycyjnego malarstwa ikonowego, traktaty Józefa Władimirowa i Szymona Uszakowa (XVII w.) ) w obronie osobowości artysty i jego prawa do malarstwa „żywego”.
Najważniejszym etapem samostanowienia historii sztuki jako nauki był renesans. W XIV-XVI w. Wraz z tendencjami humanizmu i realizmu pojawia się pragnienie uzasadnienie naukowe sztuce, do jej historycznej i krytycznej interpretacji, powstają kryteria oceny dzieła sztuki, związane z wyzwoleniem nauki i sztuki od norm kościelno-ascetycznych oraz afirmacją wartości świata rzeczywistego i osobowości artysty. We Włoszech w biografiach artystów florenckich Filippo Villaniego oraz w traktacie Cennino Cenniniego (XIV w.) zarysowano renesansowe koncepcje odrodzenia starożytnych zasad sztuki, naśladowania natury i roli fantazji w procesie twórczym. W XV wieku wykształciła się doktryna o sztuce realistycznej skierowanej do człowieka, która rozkwitła w starożytności, a umarła w „barbarzyńskim” średniowieczu, wymagająca wiedza naukowa prawa natury. Sztuki plastyczne, ich teoria i historia, praktyczne aspekty nauk przyrodniczych, zwłaszcza optyki, nauka proporcji, zasady perspektywy omówione są w licznych traktatach - w „Komentarzach” L. Ghibertiego (łączących część historyczną i teoretyczną), prace teoretyczne L. B. Albertiego na temat malarstwa, architektury i rzeźby, Filarete na temat urbanistyki, Francesco di Giorgio na temat proporcji architektonicznych, Piero della Francesca na temat perspektywy. W okresie wysokiego renesansu Leonardo da Vinci wyraził swoje najgłębsze przemyślenia na temat malarstwa, jego naukowych podstaw i możliwości oraz odzwierciedlenia w nim ludzkiego życia duchowego. W Niemczech na początku XVI w. A. Dürer potwierdził ideę różnorodności przejawów piękna w przyrodzie i malarstwie, rozwinął naukę o proporcjach i przewidział metody antropometrii. W Wenecji P. Aretino występował jako twórca krytyki artystycznej skierowanej do artysty i widza, bronił malarstwa pełnego sensu życia, wolnego od wszelkich kanonów i prymatu w nim koloryzmu. U schyłku renesansu florencki G. Vasari był bliski zrozumienia historii sztuki jako nauki historycznej w biografiach artystów XIV-XVI wieku. (czas nazwał renesansem), podkreślając główne nurty w sztuce każdego z nich, łącząc eseje wspólną koncepcją, która porównuje rozwój sztuki do życia ludzkiego. Poczucie kryzysu sztuki renesansowej znajduje odzwierciedlenie w traktatach drugiej połowy XVI wieku, odradzającym się spirytyzmem (ideolog manierystyki J. P. Lomazzo). Badanie i zrozumienie starożytnego systemu porządkowego opartego na dziełach Witruwiusza i pomiarach starożytnych pomników znajduje odzwierciedlenie w traktatach S. Serlio, G. da Vignola, D. Barbaro, A. Palladio oraz szeregu francuskich, niemieckich , hiszpańskich i holenderskich architektów. Na przełomie XVII i XVII w. pod wpływem Vasariego Karel van Mander stworzył biografie malarzy niderlandzkich.
Obszerna literatura dotycząca sztuki w Europie XVII wieku. (traktaty, podręczniki, recenzje sztuki włoskiej i europejskiej, przewodniki po Włoszech i ich regionach, biografie artystów, kroniki życia artystycznego) przy całym swoim zainteresowaniu współczesną kulturą artystyczną jako całością, ogranicza swoją uwagę do sztuki klasycznej i akademickiej Europy, kontrowersje wokół klasycyzmu; interpretatorami jego racjonalistycznej estetyki był we Włoszech J. P. Bellori, historyk-systematyzator szkół i nurtów stylistycznych, autor pierwszego słownika terminów Dzieła wizualne F. Baldinucci, we Francji w zakresie malarstwa A. Felibien, w zakresie architektury F. Blondel. Elementy opozycji do dogmatyki klasycyzmu można dostrzec w zainteresowaniu bogactwem i swobodą malarstwa Włochów M. Boschiniego i R. de Pille (którzy zapoczątkowali we Francji spór pomiędzy „Rubensistami” – zwolennikami koloru i zbliżenia z natury – z dogmatystami „Poussinistami”), w twórczym rozumieniu porządku we francuskim traktacie architektonicznym C. Perraulta. Włoch G. Mancini wyprzedził swoją epokę, postawił problemy narodowej charakterystyki sztuki, jej powiązań z sytuacją historyczną i ideologią epoki oraz specyfiką twórczą szkół i mistrzów. W kompilacji Niemca I. Sandrarta, oprócz cennych informacji o zbiorach i artystach niemieckich, pojawiła się pierwsza charakterystyka malarstwa Dalekiego Wschodu w Europie.
W XVIII wieku, w epoce Oświecenia, historia sztuki stopniowo zaczęła być definiowana jako niezależna nauka we wszystkich trzech jej działach i uzyskała solidne podstawy filozoficzne i historyczne, wraz z sformalizowaniem estetyki i archeologii w naukę. Wraz z rozwojem myśli społeczno-krytycznej w literaturze francuskiej pojawiają się kryteria odczuwania i smaku (J.B. Dubos), publikowane są krytyczne recenzje wystaw (Lafon de Saint-Yenne); W genialnych siłą przekonania i percepcji „Salonach” D. Diderota ukształtował się zarówno gatunek studiów krytycznych, jak i program walki o aktywność społeczną, ideologia i realizm sztuki. W Niemczech teoretykiem realizmu był G. E. Lessing, który wprowadził termin „sztuki piękne” i przeanalizował ich specyfikę. Angielska teoria sztuki (W. Hogarth, J. Reynolds) poszukiwała kompromisu pomiędzy realizmem a tradycją renesansu i baroku. Idee rozwoju historycznego, idee wartości oryginalnych zjawisk artystycznych potwierdzał we Włoszech G. Vico, w Niemczech propagator narodowości i tradycji narodowych I. G. Herder, a zwłaszcza J. V. Goethe, doceniający piękno języka niemieckiego Gotycka architektura. I. Chrystus zastosował filologiczne metody badania zabytków sztuki, badania inskrypcji, dokumentów itp. I. I. Winkelman stał się twórcą historii sztuki jako nauki; przedstawił rozwój sztuki starożytnej jako pojedynczy proces zmiany stylów artystycznych związany z ewolucją społeczeństwa i państwa; wywarł wpływ jego pomysł na związek rozkwitu sztuki greckiej z demokracją ogromny wpływ na temat europejskiego klasycyzmu XVIII-XIX w. We Włoszech J.B. Lanzi dopełnił tradycję „biografii” – biograficznego opisu historii włoskiego malarstwa. Wprowadzona do użytku nauka o architekturze, wraz z zabytkami starożytnego Rzymu, arcydziełami starożytnej Grecji we Włoszech, naświetliła zasady konstrukcyjne architektury starożytnej i wysunęła żądania racjonalności, naturalności i bliskości z naturą (we Francji: L. J. de Cordemoy, G. J. Beaufran, opat Laugier). Wenecjanin K. Lodoli, antycypując idee XX wieku, piękno architektury upatrywał w funkcjonalnej wykonalności budynków i ich zgodności z naturą materiałów budowlanych. W Rosji w XVIII w. tłumaczono traktaty Witruwiusza, Vignoli, Palladia, Felibiena, de Pille’a, ukazały się dzieła oryginalne – traktat architektoniczny P. M. Eropkina, I. K. Korobowa i M. G. Zemcowa, prace teoretyczne dotyczące sztuk pięknych I. F. Urvanowa i P. P. Chekalevsky’ego; jeśli ten ostatni poszedł za Winckelmannem, to w traktacie D. A. Golicyna widoczny jest wpływ Diderota i Lessinga, a w wypowiedziach V. I. Bazhenova istnieje związek z ideami A. N. Radishcheva i N. I. Nowikowa.
W 19-stym wieku Zakończono kształtowanie się historii sztuki jako nauki, systematycznie obejmującej najszerszy zakres problemów sztuki wszystkich epok i krajów, posiadającej własną metodologię i znajdującej oparcie w rozwoju myśli filozoficznej i estetycznej, w postępie nauk społecznych i ścisłych , w potężnych ruchach społecznych i walce ideologicznej. W pierwszej połowie stulecia wpływ idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789-94), wpływ koncepcji estetycznych I. Kanta, F. W. Schellinga, braci A. W. i F. Schlegelów, a zwłaszcza G. F. Hegla stworzył szansa na pojawienie się, choć i na idealistycznych podstawach, ideologicznie integralnej idei sztuki, przesiąkniętej ideami rozwoju historycznego oraz powiązań zjawisk społecznych i kulturowych. Zakres badań archeologicznych, nagromadzenie licznych faktów dotyczących rozwoju sztuki, otwieranie publicznych muzeów sztuki przyczyniły się do szybkiego ukształtowania się profesjonalnej, naukowej historii sztuki. W atmosferze tętniącego życiem życia społecznego, sukcesów wystawienniczych i dziennikarskich kształtuje się krytyka artystyczna, aktywnie uczestnicząc w rozwoju sztuki oraz w kształceniu poglądów i gustów publiczności. Teoria, historia i krytyka przepełnione są w niespotykanym dotychczas stopniu zmaganiem idei i trendów społecznych. Teoria sztuki klasycyzmu, która w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej wzrosła do wysokiego obywatelstwa i antycypacji racjonalistycznych odkryć architektonicznych i urbanistycznych XX wieku. (E. L. Bulle, C. N. Ledoux), później stała się dogmatyczną doktryną aprobującą normy „dobrego smaku” (G. Meyer w Niemczech, A. C. Quatrmer de Quincey we Francji). Rodzący się romantyzm wiązał się w dużej mierze z odrzuceniem tych norm, odwołaniem się do dziedzictwa średniowiecza i wczesnego renesansu oraz do sztuki ludowej (S. i M. Boisseret w Niemczech, T. B. Emerick-David we Francji, T. Rickmana w Wielkiej Brytanii). Wyprzedzają swoją epokę wiele historycznych i krytycznych ocen Stendhala we Francji i J. Constable'a w Wielkiej Brytanii, którzy potwierdzali żywotność i swobodę twórczą sztuki, a także wnikliwe badania K. F. Rumohra w Niemczech, które położyły podwaliny pod naukowe badanie sztuki oparte na analizie stylistycznej. Wraz z bezwładną akademicką krytyką salonów francuskich w latach 20.-40. XIX w. ukazała się błyskotliwa i swobodna krytyka romantyczna E. Delacroix, G. Planche'a, G. Heinego i C. Baudelaire'a; Krytyka zaczęła nabierać kształtu, ugruntowując demokratyczną sztukę realistyczną, na czele której stał T. Tore. W Rosji od początku XIX wieku. rośnie zainteresowanie historią sztuki narodowej (I. A. Akimov, P. P. Svinin, I. M. Snegirev) i do jego programu cywilnego (A. Kh. Vostokov, A. A. Pisarev). Przeciwwaga dla teorii i krytyki akademickiej (I. I. Vien, A. N. Olenin, V. I. Grigorowicz) w latach trzydziestych XIX wieku. którzy akceptowali konserwatywne strony teorii romantycznych (P. P. Kamensky, N. V. Kukolnik, S. P. Shevyrev), stały się krytycznymi studiami K. N. Batiushkowa, N. I. Gnedicha, V. K. Kuchelbeckera, opartymi na żywej komunikacji z dziełem sztuki, poglądach A. S. Puszkina, N. V. Gogol, N. I. Nadieżdin, który potwierdził filozoficzne znaczenie, żywotność i narodowość sztuki. V. G. Belinsky, A. I. Herzen, N. P. Ogarev, przezwyciężając idealistyczną metodologię, nadali sztuce rosyjskiej głęboko uzasadniony program realistyczny; jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w artykułach wiceprezesa Botkina, V.N. Maykowa, A.P. Balasoglo. I. I. Sviyazev i A. K. Krasovsky wyrazili szereg postępowych jak na tamte czasy stwierdzeń na temat natury i zadań architektury.
K. Marks i F. Engels, ujawniwszy naturę artystycznego eksploracji rzeczywistości, związek sztuki ze strukturą społeczno-ekonomiczną społeczeństwa i walką klas, uzbroili krytykę artystyczną w światopogląd naukowy; wspierając sztukę realistyczną, uzasadniali jej historyczną progresywność, podali przykłady historycznie specyficznej analizy i interpretacji sztuki (starożytność, renesans, klasycyzm itp.). W Rosji rewolucyjno-demokratyczna estetyka N. G. Czernyszewskiego i N. A. Dobrolubowa stała się podstawą żarliwych, bojowych przemówień krytycznych V. V. Stasowa, dotkliwie problematycznych artykułów M. E. Saltykowa-Szczedrina, I. N. Kramskoja, M. I. Michajłowa, którzy uzasadniali udział sztuki w ideologiczna walka o prawa ludu. Literatura marksistowska drugiej połowy XIX – początku XX wieku. (G.V. Plechanow, P. Lafargue, F. Mehring, K. Liebknecht, R. Luxemburg, K. Zetkin) podali materialistyczne wyjaśnienie pochodzenia i rozwoju sztuki, podkreślając jej aktywną rolę w walce społecznej. Od połowy XIX wieku. szybki rozwój nauk, w tym archeologii, etnografii, filologii, historii kultury, badania archiwów, zabytków artystycznych, ich typologii i ikonografii, działalność atrybutywna umożliwiła pojawienie się w Niemczech pierwszych eksperymentów z powszechnej historii sztuki – tzw. faktograficzna i systematyzująca F. Kuglera, oparta na heglowskiej filozofii historii K. Schnasego, na metodach ikonografii i filologii A. Springera, Niemca E. Koloffa, Belga A. Mikielsa, Szwajcara J. Burkhvrdta starał się ujawnić logikę rozwoju sztuki, związek jej zjawisk z duchową i materialną kulturą społeczeństwa; w teoretyczno-historycznej analizie architektury i sztuki zdobniczej, wielkie zasługi Francuzów E. E. Viollet-le-Duc i A. Choisy oraz Niemca G. Sempera. Krytyka artystyczna stała się wielką siłą społeczną, której sądy wartościujące przeniosły się do historii sztuki; Wraz z idealistycznym subiektywizmem odbiegającym od życia (J. Ruskin w Wielkiej Brytanii, T. Gautier, E. i J. Goncourt we Francji) i pozytywizmem (P. J. Proudhon, I. Taine we Francji) wytyczył się kierunek uzasadniający i promował estetykę materialistyczną, demokrat. sztuka realistyczna (Chanfleury, J. A. Castagnari, E. Zola we Francji); Wiąże się z tym wnikliwa ocena zjawisk artystycznych XV – początków XIX wieku. Francuzi Thore, Baudelaire, E. Fromentin. Od ostatniego ćwierć XIX V. w Niemczech, Austrii i Szwajcarii konsekwentnie i głęboko rozwijały się naukowe metody analizy stylistycznej dzieła sztuki; podstawą dla nich były jednak nie tyle metody kulturowo-historyczne (A. Szmarzow) czy historyczno-psychologiczne (F. Wickhoff - twórca szkoły wiedeńskiej), ale raczej idealistyczne idee o immanentnym samorozwoju formy artystycznej (A. Hildebrand, G. Wölfflin, P. Frankl, A.E. Brinkman), o „woli artystycznej” (A. Riegl, H. Tietze), o „historii ducha” (M. Dvorak, W. Weisbach, K. Tolnai). Na tej podstawie powstała zabarwiona nacjonalizmem koncepcja K. Gurlitta, opozycja „Wschodu” wobec „Zachodu” I. Strzygowskiego, irracjonalizm Z. Pindera, subiektywistyczne teorie empatii i „abstrakcji” W. Martwiący się. Jednocześnie koneserstwo (Niemiec G. Wagen, Włosi J.B. Cavalcaselle i G. Morelli) i metody naukowe szkoły kulturowo-historycznej (E. Münz we Francji, C. Justi w Niemczech) w połączeniu z analizą stylistyczną umożliwiły koniec XIX w. - pierwsza tercja XX w. systematycznie zgłębiać sztukę antyku (Francuz M. Collignon, Szwajcar V. Deonna, Niemcy A. Furtwängler, L. Curtius, Duńczyk J. Lange), średniowiecza (M. Dvorak, Francuz L. Breuer, G. Millet, E. Malle) , renesans i barok (G. Wölfflin, A. Shmarzov, znawcy nowego typu - Włoch A. Venturi, Niemcy V. Bode, M. Friedlander, V. R. Valentiner, Amerykanin B. Berenson, Holender K. Hofstede de Groot), czasy współczesne (Niemiec J. Mayer-Graefe, Francuz L. Rosenthal), kraje azjatyckie (Francuz G. Mijon, Niemiec F. Zarre, Austriak E. Dietz). Rozwój krytyki artystycznej czasów nowożytnych podsumowany jest w ogólnych historiach sztuki K. Wörmanna (przełomu XIX i XX w.), później pod redakcją A. Michela i pod redakcją F. Burgera i A. E. Brinkmana (tzw. pierwszej tercji XX w.), w historii sztuki „Propyleje” (druga ćwierć XX w.), podręczniki biograficzne W. Thieme’a i F. Beckera (pierwsza połowa XX w.) oraz X. Vollmera (poł. XX w. wiek). Na przełomie XIX i XX wieku. Pojawiły się koncepcje historii sztuki (E. Grosse) i ogólnej historii sztuki (E. Cassirer).
Zasługą współczesnej historii sztuki światowej jest systematyczne badanie nie tylko sztuki europejskiej – starożytnej (C. Picard, G. Richter, F. Matz, J. D. Beasley), średniowiecznej (D. Talbot Rais, H. Sedlmayr, A. Grabar, O. Demus), renesans, barok i czasy nowożytne (L. Venturi, R. Fry, R. Longhi, R. Haman, O. Benes), ale także kultury azjatyckie (E. Kühnel, A. W. Pope, A. Coomaraswamy, R. Hirschman, O. Siren, G. Tucci), Afryka (S. Diehl, U. Bayer), Ameryka (H. R. Hitchcock, M. Covarrubias). Problematykę architektury podejmują zarówno prace N. Pevznera, L. Hautcoeura, Z. Giediona, B. Dzeviego, jak i wypowiedzi czołowych architektów (F. L. Wrighta, V. Gropiusa, Le Corbusiera i in.). Wśród nurtów współczesnych najbardziej wpływowe są ikonologia (odsłaniająca ideologiczne znaczenie motywów ikonograficznych – A. Warburg, E. Panofsky) oraz badania nad konstrukcją pomników (P. Frankastel), kojarzone czasem z psychologią twórczości (E. Gombrich) czy psychoanalizą (E. Chris). Wraz z przenoszeniem do historii sztuki ściśle naukowych metod archeologicznych (J. Kubler) powszechne jest przeplatanie się historii sztuki z jej idealistyczną teorią i krytyką eseistyczną (H. Reed, K. Zervos, M. Ragon). W połowie XX wieku. w historii sztuki krajów kapitalistycznych istotne miejsce zajmują wojownicze poglądy idealistyczne i apologia dekadenckich zjawisk antynarodowych w sztuce; pojawiły się teorie rewizjonistyczne (R. Garaudy, E. Fischer). Jednocześnie wzrasta rola socjologicznych studiów nad sztuką, częściowo pod wpływem marksizmu i historii sztuki radzieckiej (F. Antal, A. Hauser). Wzmacniają się także siły marksistowskiej krytyki sztuki (R. Bianchi-Bandinelli, S. Finkelstein). Wielki sukces osiągnięto w historii sztuki krajów socjalistycznych – NRD (L. Justi, I. Jan), Polski (J. Białostocki), Węgier (M. Burmistrz, L. Weier), Rumunii (G. Oprescu, G. Ionescu), Bułgaria (N. Mavrodinov, A. Obretenov), Czechosłowacja (A. Matejcek, J. Pešina), Jugosławia (J. Bošković, S. Radojčić).
W Rosji drugiej połowy XIX i początku XX wieku. zbieranie i systematyzacja materiałów na temat historii sztuki rosyjskiej przeprowadzili D. A. Rovinsky, N. P. Sobko, A. I. Somov, A. V. Prakhov, F. I. Buslaev, I. E. Zabelin, N. P. Likhachev , A. I. Uspienski, studium architektury rosyjskiej - N. V. Sultanov, L. V. Dal , V. V. Susłow, P. P. Pokryszkin, A. M. Pavlinov, F. F. Gornostaev, G. G. Pavlutsky. Wzrost zainteresowania analizą stylistyczną na początku XX wieku. odzwierciedlenie w pracach nad sztuką rosyjską pod przewodnictwem I. E. Grabara, poszerzeniu zakresu badanych zabytków - w pracach G. K. Łukomskiego, S. P. Yaremicha, V. Ya Adaryukova, historyków architektury I. A. Fomina, V. Ya Kurbatova, B. N. Edinga. Sukcesy rosyjskiej szkoły studiów bizantyjskich i ikonografii chrześcijańskiej kojarzą się z nazwiskami N. P. Kondakowa, E. K. Redina, D. V. Ainałowa, Ja. I. Smirnowa, F. I. Szmita. Rosyjscy naukowcy I.V. Tsvetaev, B.V. Farmakovsky, V.K. Malmberg, P.P. Semenov, N.I. Romanov, M.I. Rostovtsev, A.N. odegrali ważną rolę w badaniach nad ogólną historią sztuki Benoit, N. Y. Marr. Na przełomie XIX i XX w. Działalność szeregu krytyków i historyków sztuki (A. L. Wołyńskiego, D. W. Fiłosofowa, S. K. Makowskiego) miała charakter estetyczny, indywidualistyczny.
Nauczanie V. I. Lenina o dwóch kulturach w każdej kulturze narodowej antagonistycznego społeczeństwa, o sztuce jako odbiciu rzeczywistości społecznej, o stronniczości sztuki, o przyczynach rozkładu kultury burżuazyjnej, posłużyło za podstawę marksistowskiej krytyki przedwojennego społeczeństwa. -lata rewolucji (V. V. Vorovsky, M. S. Olminsky, A.V. Lunacharsky) i rozwój historii sztuki radzieckiej. Pod przywództwem Partii Komunistycznej, w oparciu o jej program i decyzje w sprawach sztuki, radziecka historia sztuki wykonała wiele pracy, aby rozwinąć marksistowsko-leninowskie zasady teorii i historii sztuki, uzasadnić metodę artystyczną socrealizmu i ujawnić burżuazyjne teorie idealistyczne. Radzieccy historycy sztuki we współpracy z archeologami i etnografami uczestniczyli w odkrywaniu i badaniu nieznanych dotąd kultur artystycznych, studiowali i pomagali rozwijać sztukę ludową wielu, w tym ludów wcześniej zacofanych. Historia sztuki narodów ZSRR została oświetlona na nowo; w świetle światopoglądu marksistowsko-leninowskiego cała historia sztuki światowej zyskała naukowe zrozumienie; ukazały się lub ukazały się najważniejsze dzieła z zakresu powszechnej historii sztuki, ogólnej historii architektury, sztuki narodów ZSRR, sztuki różnych republik, podręczniki, prace naukowe muzeów, instytutów badawczych, instytucji edukacyjnych itp. są publikowane.
Po rewolucji październikowej 1917 r. najważniejszym zadaniem historii sztuki radzieckiej stała się walka o stworzenie kultury socjalistycznej skierowanej do mas; We wspieraniu rewolucyjnej sztuki realistycznej i demaskowaniu burżuazyjnych koncepcji idealistycznych centrum i miejsce w historii sztuki należało do krytyki artystycznej. Duży wkład w rozwój historii sztuki radzieckiej w latach 20. wnieśli A. V. Bakushinsky, I. L. Matsa, J. A. Tugendhold, A. M. Efros i in. Wiodącą rolę w historii sztuki radzieckiej przypisano teorii realizmu socjalistycznego, afirmacji ideałów epoki socjalistycznej, problematyce dziedzictwa klasycznego, obraz człowieka w sztuce realistycznej, humanistyczne zasady architektury i sztuki dekoracyjnej (M. V. Alpatov, D. E. Arkin, N. I. Brunov, Yu. D. Kolpinsky, V. N. Lazarev, N. I. Sokolova, B. N. Ternovets ). W wojsku i na pierwszym miejscu lata powojenne zwiększenie uwagi na zagadnienia sztuki narodowej i dziedzictwa narodowego, na idee patriotyczne w sztuce, na cechy wielonarodowej kultury artystycznej ZSRR. Pod koniec lat 50. - na początku 70. toczyły się dyskusje na temat aktualnych zagadnień rozwoju radzieckiej kultury artystycznej, która przezwyciężając zawężone, dogmatyczne rozumienie realizmu, wysuwała problemy nowoczesności sztuki, różnorodności poszukiwań w sztuce socrealizmu, jej sprzeciwu wobec modernizmu , kwestia integralności artystycznej dzieła itp. (N. A. Dmitrieva , V. M. Zimenko, A. A. Kamensky, V. S. Semenov, M. A. Lifshits, G. A. Nedoshivin itp.). W centrum uwagi radzieckiej krytyki sztuki znajdują się zagadnienia przynależności partyjnej, ideologii komunistycznej i narodowości sztuki, postępujący rozwój socrealizmu i jego różnorodności, wieloaspektowe powiązania sztuki z życiem, działalność jej społecznego oddziaływania, walka z burżuazją i rewizjonistycznych, różnego rodzaju wrogie koncepcje – rasistowskie, europocentryczne, paniislamskie i inne, z formalizmem i naturalizmem w sztuce. Jak stwierdzono w uchwale Komitetu Centralnego KPZR „O krytyce literackiej i artystycznej” (1972), obowiązkiem krytyki jest głęboka analiza zjawisk, kierunków i wzorców postępu artystycznego, aby w każdy możliwy sposób przyczynić się do wzmocnienia zasad leninowskich przynależności partyjnej i narodowości, do walki o wysoki poziom ideologiczny i estetyczny sztuki radzieckiej, konsekwentnie sprzeciwiają się ideologii burżuazyjnej.
Wielonarodowy zespół radzieckich historyków sztuki, odkrywając nowe warstwy kultur starożytnych i średniowiecznych, poddał wszechstronne badania naukowe problemowi pochodzenia sztuki i sztuki prymitywnej (A. S. Gushchin, A. P. Okladnikov), kultur artystycznych Kaukazu i Zakaukazia z starożytności do współczesności (Sh Y. Amiranashvili, R. G. Drampyan, I. A. Orbeli, B. B. Piotrovsky, A. V. Salamzade, T. Toramanyan, K. V. Trever, M. A. Useinov, G. N. Chubinashvili ), Azja Środkowa (B.V. Weymarn, G.A. Pugachenkova, L.I. Rempel). Radzieccy archeolodzy i etnografowie wnieśli ogromny wkład w badanie sztuki narodów ZSRR. Pod wieloma względami historia sztuki starożytnej (Yu. D. Kolpinsky, V. M. Polevoy), zwłaszcza północnego regionu Morza Czarnego (V. D. Blavatsky, O. F. Waldgauer, M. I. Maksimova), historia rosyjskiej, ukraińskiej, białoruskiej sztuki sztuki Średniowiecze (M. V. Alpatov, Yu. S. Aseev. G. K. Wagner, N. N. Voronin, M. A. Ilyin, M. K. Kaprep, E. D. Kvitnitskaya, V. N. Lazarev, P. N. Maksimov, B. A. Rybakov, N. P. Sychev, V. A. Chanturia) i czasy współczesne (E. N. Atsarkina, A. V. Bunin, G. G. Grimm, N. N. Kovalenskaya, P. E. Kornilov, A. K. Lebedev, O. A. Lyaskovskaya, V. I. Pilyavsky, A. N. Savinov, D. V. Sarabyanov, A. A. Fedorov-Davydov), sztuka republik bałtyckich (B. M. Bernshtein, V. Ya. Vaga, Yu. M. Wasiliew, R. V. Latse, Yu. M. Yurginis). Wielkie sukcesy w odkrywaniu i restauracji średniowiecznych zabytków w ZSRR kojarzą się z nazwiskami I. E. Grabara, A. D. Varganowa, N. N. Pomerantseva i innych. Powstała historia radzieckiej sztuki i architektury (B. S. Butnik-Siversky, Ya. P. Zatenatsky, P. I. Lebedev, M. L. Neiman, B. M. Nikiforov, A. A. Sidorov), eksplorowano wiele dziedzin sztuki dekoracyjnej, użytkowej i ludowej (V. M. Vasilenko, V. S. Voronov, P. K. Galaune, M. M. Postnikova, A. B. Saltykov, S. M. Temerin, A. K. Chekalov, B. A. Shelkovnikov , L. I. Yakunina), grafika, książki, plakat Przeprowadzono znaczące badania nad sztuką zagraniczną - starożytną sztuką wschodnią (M. E. Mathieu, V. V. Pavlov, N. D. Flittner), europejską (M. V. Alpatov, A. V. Bank, B. R. Vipper, A. G. Gabrichevsky, N. M. Gershenzon-Chegodaeva, V. N. Grashchenkov, A. A. Guber, M. V. Dobroklonsky , A. N. Izergina, V. N. Lazarev, V. F. Levinson-Lessing, M Y. Libman, Polevoy, V. N. Prokofiew, A. D. Chegodaev, N. V. Yavorskaya), Azja, Afryka, Ameryka (O. N. Glukhareva, L. T. Gyuzalyan, B. P. Denike, R. V. Kinzhalov, S. I. Tyulyaev, itp.). Badaniu poglądów K. na sztukę poświęcono wiele ważnych prac. Marks, F. Engels, V.I. Lenin, studia nad sztuką rewolucyjną w Rosji i za granicą, rozwinęli ruchy demokratyczne i socjalistyczne w sztuce krajów kapitalistycznych. Sowieci poświęcili swoje prace teorii sztuki. architekci i artyści: A. A. i V. A. Vesnin, M. Ya. Ginzburg, I. V. Zholtovsky, A. S. Golubkina, B. V. Ioganson, V. I. Mukhina, V. A. Favorsky , K. F. Yuon. Literatura: K. Marx i F. Engels, O sztuce, wyd. 3, M., 1976; V. I. Lenin, O kulturze i sztuce, M., 1956; G. Niedosziwin, Wyniki i perspektywy rozwoju teorii sztuki radzieckiej, w: Zagadnienia estetyki, t. 1, M., 1958; Przeciwko rewizjonizmowi w sztuce i historii sztuki, M., 1959; Materiały VII plenum Zarządu Związku Artystów ZSRR. (Sztuka i krytyka), M., 1960; Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX w., M., 1966; Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX w. - początek XX w., t. 1-2, M., 1969; P. A. Pavlov, Historia sztuki, w książce: Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich, M., 1982; R. S. Kaufman, Eseje z historii rosyjskiej krytyki artystycznej XIX wieku, M., 1985; Venturi L, Histoire de la critique d'art, Brux., (1938); Schlosser J., La letteratura artystyczna, wyd. 2, Firenze, (1956); Kultermann U., Geschichte der Kunstgeschichte, W.-Düsseldorf, ( 1966); Richard A., La critique d'art, wyd. 3, str. 1966.
