Wyobraźnia i fantazja. Jak rozumieć „fantazję” i „wyobraźnię” w sztukach performatywnych

IV. WYOBRAŹNIA

19. . G.

Dzisiaj, ze względu na zły stan zdrowia Torcowa, lekcja odbyła się w jego mieszkaniu. Arkady Nikołajewicz wygodnie posadził nas w swoim biurze.

„Wiesz teraz – powiedział – że nasza praca sceniczna zaczyna się od wprowadzenia do spektaklu i roli, od magicznego „jeśli”, które jest dźwignią przenoszącą artystę z codziennej rzeczywistości na płaszczyznę wyobraźnia. Spektakl, rola jest inwencją autora, jest to wymyślony przez niego ciąg magicznych i innych „jeśli”, „sugerowanych okoliczności”. Prawdziwe „było”, realna rzeczywistość nie istnieje na scenie, prawdziwa rzeczywistość nie jest sztuką. Ta ostatnia ze swej natury potrzebuje fikcji artystycznej, która jest przede wszystkim dziełem autora. Zadaniem artysty i jego techniki twórczej jest przekształcenie fikcji spektaklu w sztukę. opowieść sceniczna. Nasza wyobraźnia odgrywa w tym procesie ogromną rolę. Dlatego warto zatrzymać się nad nim dłużej i przyjrzeć się bliżej jego funkcji w twórczości.

Torcow wskazał na ściany, na których wisiały szkice najróżniejszych dekoracji.

To wszystko są obrazy mojego ulubionego młodego artysty, który już nie żyje. Był wielkim ekscentrykiem: robił szkice do niepisanych jeszcze sztuk. Oto na przykład szkic do ostatniego aktu nieistniejącej sztuki Czechowa, który Anton Pawłowicz wymyślił na krótko przed śmiercią: wyprawa zakopana w lodzie, niesamowita i surowa północ. Duży parowiec wciśnięty w pływające głazy. Fajki dymne stają się złowieszczo czarne na białym tle. Gorzki mróz. Lodowaty wiatr wznieca wiry śnieżne. Wznosząc się ku górze, przybierają postać kobiety w całunie. A oto postacie męża i kochanka jego żony, skulonych razem. Oboje porzucili życie i udali się na wyprawę, aby zapomnieć o swoim dramacie.

Kto by uwierzył, że szkic został napisany przez osobę, która nigdy nie podróżowała poza Moskwą i okolicami! Stworzył krajobraz polarny, wykorzystując swoje obserwacje naszej zimowej przyrody, to, co znał z opowieści, z opisów w książkach beletrystycznych i naukowych, z fotografii. Z całego zebranego materiału powstał obraz. W tej pracy główną rolę odegrała wyobraźnia.

Tortsov zaprowadził nas do kolejnej ściany, na której wisiał szereg pejzaży. A dokładniej było to powtórzenie tego samego motywu: jakiejś daczy, tyle że za każdym razem modyfikowanego wyobraźnią artysty. Ten sam rząd pięknych domów i lasów sosnowych o różnych porach roku i dnia, w słońcu, podczas burzy. Dalej ten sam krajobraz, tyle że z wyciętym lasem, wykopanymi w jego miejscu stawami i nowymi nasadzeniami drzew różnych gatunków. Artysta lubił zajmować się przyrodą i życiem ludzi na swój własny sposób. W swoich szkicach budował i niszczył domy, miasta, przebudowywał teren, burzył góry.

Spójrz, jakie to piękne! Kreml moskiewski nad brzegiem morza! ktoś zawołał.

Wszystko to powstało także dzięki wyobraźni artysty.

A oto szkice do nieistniejących sztuk z „życia międzyplanetarnego” – powiedział Tortsov, prowadząc nas do nowej serii rysunków i akwareli. Oto stacja dla niektórych urządzeń obsługujących komunikację między planetami. Widzisz: ogromną metalową skrzynię z dużymi balkonami i figurkami pięknych, dziwnych stworzeń. To jest dworzec kolejowy. Zawiesza się w przestrzeni. W jego oknach widać ludzi, pasażerów z ziemi... Linia tych samych stacji, wznosząca się i opadająca, widoczna jest w nieskończonej przestrzeni: utrzymywane są one w równowadze dzięki wzajemnemu przyciąganiu się ogromnych magnesów. Na horyzoncie widać kilka słońc lub księżyców. Ich światło tworzy fantastyczne efekty nieznane na ziemi. Aby namalować taki obraz, trzeba mieć nie tylko wyobraźnię, ale dobrą wyobraźnię.

Jaka jest różnica między nimi? ktoś zapytał.

Wyobraźnia tworzy to, co jest, co się dzieje, co wiemy, a fantazja to, czego nie ma, czego w rzeczywistości nie wiemy, czego nigdy nie było i nigdy nie będzie.

I może tak się stanie! Kto wie? Kiedy popularna wyobraźnia stworzyła bajeczny latający dywan, kto mógł sobie wyobrazić, że ludzie będą szybować w powietrzu w samolotach? Fantazja wie wszystko i może wszystko. Fantazja, podobnie jak wyobraźnia, jest niezbędna artyście.

A co z artystą? – zapytał Szustow.

Jak myślisz, dlaczego artysta potrzebuje wyobraźni? Arkady Nikołajewicz zadał kontr-pytanie.

Jak po co? Aby stworzyć magiczne „jeśli tylko”, „proponowane okoliczności” – odpowiedział Szustow.

Szustow milczał.

Czy wszystko, co aktorzy powinni wiedzieć o sztuce przekazanej im przez dramaturga? zapytał Torcow. Czy na stu stronach da się w pełni przedstawić życie wszystkich bohaterów? A może jest wiele rzeczy niewypowiedzianych? Na przykład: czy autor zawsze wystarczająco szczegółowo opowiada o tym, co wydarzyło się przed rozpoczęciem spektaklu? Czy opowiada wyczerpująco o tym, co wydarzy się na końcu, o tym, co dzieje się za kulisami, skąd pochodzi bohater, dokąd zmierza? Dramaturg jest skąpy w tego rodzaju komentarzach. W jego tekście widnieje jedynie informacja: „Ten sam i Pietrow” lub: „Pietrow odchodzi”. Nie możemy jednak przybyć z nieznanej przestrzeni i wejść w nią, nie zastanawiając się nad celem takich ruchów. Takiemu działaniu nie można ufać „w ogóle”. Znamy też inne uwagi dramatopisarza: „wstał”, „chodzi w podnieceniu”, „śmiech”, „umiera”. Podano lakoniczną charakterystykę tej roli, np.: „Młody mężczyzna o dobrym wyglądzie. Dużo pali”.

Ale czy to wystarczy, aby stworzyć cały zewnętrzny wizerunek, maniery, chód, nawyki? A co z tekstem i słowami roli? Czy naprawdę trzeba je tylko zapamiętać i wymówić na pamięć?

A wszystkie uwagi poety i żądania reżysera, jego inscenizacja i całe przedstawienie? Czy naprawdę wystarczy je tylko zapamiętać i potem formalnie wykonać na scenie?

Czy to wszystko oddaje charakter bohatera, determinuje wszystkie odcienie jego myśli, uczuć, motywów i działań?

Nie, wszystko to musi uzupełnić i pogłębić sam artysta. Tylko wtedy wszystko, co podarował nam poeta i inni twórcy spektaklu, ożyje i poruszy różne zakątki duszy tworzących na scenie i oglądających na widowni. Tylko wtedy sam artysta będzie mógł żyć pełnią życia życie wewnętrzne portretowanej osoby i postępuj tak, jak każe nam autor, reżyser i nasze własne uczucie.

W całej tej pracy naszym najbliższym pomocnikiem jest wyobraźnia z jej magicznymi „gdyby tylko” i „sugerowanymi okolicznościami”. Nie tylko dowodzi tego, czego nie powiedział autor, reżyser i inni, ale ożywia twórczość wszystkich twórców spektaklu, których twórczość dociera do widzów przede wszystkim dzięki sukcesom samych artystów.

Czy teraz rozumiesz, jak ważne jest, aby aktor miał silną i żywą wyobraźnię: jest mu ona potrzebna w każdym momencie swojej pracy artystycznej i życia na scenie, zarówno podczas nauki, jak i odgrywania roli?

W procesie twórczym na pierwszy plan wysuwa się wyobraźnia, którą kieruje sam artysta.

Lekcję przerwała niespodziewana wizyta słynnego tragika U***, który obecnie przebywa w Moskwie. Gwiazda opowiadała o swoich sukcesach, a Arkady Nikołajewicz przetłumaczył tę historię na rosyjski. Gdy ciekawy gość wyszedł, Torcow pożegnał go i wrócił do nas, powiedział z uśmiechem:

Tragik oczywiście kłamie, ale jak widać jest osobą pełną entuzjazmu i szczerze wierzącą w to, co pisze. My, artyści, jesteśmy tak przyzwyczajeni na scenie do uzupełniania faktów szczegółami własnej wyobraźni, że przenosimy te nawyki ze sceny do życia. Tutaj są oczywiście zbędne, ale w teatrze są konieczne.

Czy uważasz, że łatwo jest komponować tak, aby ludzie słuchali Cię z zapartym tchem? To także kreatywność, którą tworzą magiczne „choćby”, „zaproponowane okoliczności” i dobrze rozwinięta wyobraźnia.

O geniuszach chyba nie można powiedzieć, że kłamią. Tacy ludzie patrzą na rzeczywistość innymi oczami niż my. Widzą życie inaczej niż my, śmiertelnicy. Czy można ich winić za to, że ich wyobraźnia stawia przed oczami różowe, niebieskie, szare i czarne okulary? I czy wyjdzie to na dobre sztuce, jeśli ci ludzie zdejmą okulary i zaczną patrzeć na rzeczywistość i fikcję artystyczną spokojem, trzeźwo, patrząc tylko na to, co daje codzienność?

Wyznaję Ci, że często kłamię, gdy jako artysta lub reżyser mam do czynienia z rolą lub spektaklem, który nie interesuje mnie wystarczająco. W takich przypadkach więdnę, a moja kreatywność zostaje sparaliżowana. Potrzebujesz wsparcia. Potem zaczynam zapewniać wszystkich, że jestem pasjonatem tej pracy, nowej sztuki i ją chwalę. Aby to zrobić, trzeba wymyślić coś, czego w nim nie ma. Ta konieczność pobudza wyobraźnię. Prywatnie bym tego nie zrobił, ale przy innych, chcąc nie chcąc, muszę jak najlepiej usprawiedliwić swoje kłamstwa i dawać zaloty. A potem często wykorzystujesz własne wynalazki jako materiał do roli i produkcji i wprowadzasz je do sztuki.

Skoro wyobraźnia odgrywa dla artystów tak ważną rolę, to co z tymi, którzy jej nie mają? – zapytał Szustow nieśmiało.

Musimy to rozwinąć lub opuścić scenę. Inaczej wpadniesz w ręce reżyserów, którzy brakującą ci wyobraźnię zastąpią własną. Oznaczałoby to dla Ciebie rezygnację z własnej kreatywności i staniesz się pionkiem na scenie. Czy nie lepiej rozwijać własną wyobraźnię?

Ten. To musi być bardzo trudne! Westchnąłem.

W zależności od Twojej wyobraźni! Istnieje wyobraźnia z inicjatywą, która działa niezależnie. Będzie się rozwijać bez większego wysiłku i będzie działać wytrwale, niestrudzenie, w rzeczywistości iw snach. Istnieje wyobraźnia pozbawiona inicjatywy, ale z łatwością chwyta to, co jej się sugeruje, a następnie samodzielnie rozwija to, co się jej sugeruje. Z tego rodzaju wyobraźnią stosunkowo łatwo sobie poradzić. Jeśli wyobraźnia chwyta, ale nie rozwija tego, co jest sugerowane, praca staje się trudniejsza. Są jednak ludzie, którzy sami nie tworzą i nie chwytają tego, co im jest dane. Jeśli aktor dostrzega jedynie zewnętrzną, formalną stronę tego, co jest pokazywane, jest to oznaką braku wyobraźni, bez której nie można być artystą.

Z inicjatywą czy bez inicjatywy? Czy chwyta i rozwija się, czy nie? Oto pytania, które mnie dręczą. Kiedy po wieczornej herbacie zapadła cisza, zamknęłam się w swoim pokoju, usiadłam wygodnie na sofie, otoczyłam się poduszkami, zamknęłam oczy i mimo zmęczenia zaczęłam marzyć. Jednak od pierwszej chwili moją uwagę odwróciły kręgi światła, odblaski w różnych kolorach, które pojawiały się i pełzały w całkowitej ciemności przed moimi zamkniętymi oczami.

Wyłączyłem lampę, sądząc, że to ona jest przyczyną tych zjawisk.

„O czym tu marzyć?” Wymyśliłem to. Ale wyobraźnia nie spała. Przedstawiało mi wierzchołki drzew dużego lasu sosnowego, który kołysał się miarowo i gładko pod wpływem cichego wiatru.

To było miłe.

Poczuł zapach świeżego powietrza.

Skądś: w ciszę: wkradły się dźwięki tykającego zegara.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I zasnął.

„No jasne!” – zdecydowałam ożywiając się. „Nie można marzyć bez inicjatywy. Polecę samolotem! Ponad szczytami lasu. Tutaj lecę nad nimi, nad polami, rzekami, miastami , wioski... ponad... wierzchołkami drzew.. Kołyszą się powoli i powoli... Cuchnie świeże powietrze i sosna... Zegar tyka...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kto chrapie? Czy naprawdę jestem sobą?! Zasnąłeś?.. Jak długo?..”

W jadalni była mielizna... przestawiali meble... Poranne światło przebijało się przez zasłony.

Zegar wybił ósmą. Inicjatywa… wa… a… a…

19. . G.

Moje zawstydzenie z powodu niepowodzenia domowego marzenia było tak wielkie, że nie mogłem tego znieść i opowiedziałem wszystko Arkadiemu Nikołajewiczowi na dzisiejszej lekcji, która odbyła się w salonie Malletkowa.

„Twój eksperyment nie powiódł się, ponieważ popełniłeś wiele błędów” – powiedział mi w odpowiedzi na moją wiadomość. Pierwsza z nich polegała na tym, że zmuszałeś swoją wyobraźnię, zamiast ją zniewalać. Drugi błąd polega na tym, że śniłeś „bez steru i bez żagli”, jak i gdzie popycha cię przypadek. Tak jak nie można działać tylko po to, żeby coś zrobić (działać dla samego działania), tak nie można marzyć dla samego śnienia. W pracy twojej wyobraźni nie było żadnego znaczenia, żadnego interesującego zadania niezbędnego do kreatywności. Twoim trzecim błędem jest to, że Twoje sny nie były skuteczne i nieaktywne. Tymczasem aktywność życia wyobrażeniowego ma dla aktora absolutnie wyjątkowe znaczenie. Jego wyobraźnia powinna go popychać, powodując najpierw działanie wewnętrzne, a potem zewnętrzne.

Działałem, bo w myślach leciałem z zawrotną szybkością nad lasami.

Czy naprawdę działasz, leżąc w pociągu kurierskim, który też pędzi z zawrotną prędkością? zapytał Torcow. Lokomotywa, maszynista to ten, który pracuje, a pasażer jest bierny. Co innego, gdyby w trakcie jazdy pociągu odbyło się pasjonującą rozmowę biznesową, pokłóciło się, albo pisało raport, wtedy można było porozmawiać o pracy i działaniu. Podobnie jest podczas lotu samolotem. Pilot działał, a ty byłeś nieaktywny. Jeśli sam prowadziłeś samochód lub fotografowałeś okolicę, mógłbyś mówić o aktywności. Potrzebujemy aktywnej, a nie biernej wyobraźni.

Jak wywołać tę aktywność? Szustow przesłuchiwał.

Opowiem Ci o ulubionej grze mojej sześcioletniej siostrzenicy. Ta gra nazywa się „Gdyby tylko” i składa się z następujących elementów: „Co robisz?” – zapytała mnie dziewczyna. "Ja pije herbate." Odpowiadam: „A gdyby to nie była herbata, a olej rycynowy, to jak byś ją pił?” Muszę zapamiętać smak leku. W tych przypadkach, gdy mi się to uda i krzywię się, dziecko wybucha śmiechem w całym pokoju. Następnie zadawane jest nowe pytanie. "Gdzie siedzisz?" „Na krześle” – odpowiadam. „Gdybyś siedział na rozgrzanym piecu, co byś zrobił?” Trzeba mentalnie usiąść na rozgrzanym piecu i niewiarygodnym wysiłkiem uchronić się przed poparzeniem. Kiedy to się powiedzie, dziewczynie jest mnie żal. Macha rękami i krzyczy: „Nie chcę się bawić!” A jeśli będziesz kontynuować grę, zakończy się to łzami. Wymyśl więc dla siebie grę, która będzie prowokować do aktywnych działań.

Zauważyłem, że wydaje mi się, że jest to prymitywna, niegrzeczna technika. Chciałbym znaleźć bardziej wyrafinowany.

Nie spiesz się! Będziesz miał czas! Na razie zadowalaj się prostymi i najbardziej podstawowymi snami. Nie spiesz się, aby dać się ponieść zbyt wysoko, ale żyj z nami tu na ziemi, wśród tego, co Cię otacza w rzeczywistości. Niech te meble, przedmioty, które czujesz i widzisz, uczestniczą w Twojej pracy. Oto na przykład szkic szaleńca. W nim fikcja wyobraźni została wprowadzona w otaczające nas wówczas realne życie. Rzeczywiście: pokój, w którym się znaleźliśmy, meble, którymi zabarykadowaliśmy drzwi, jednym słowem cały świat rzeczy pozostał nietknięty. Wprowadzono jedynie fikcję o szaleńcu, który w rzeczywistości nie istniał. W przeciwnym razie szkic opierał się na czymś prawdziwym i nie wisiał w powietrzu.

Spróbujmy przeprowadzić podobny eksperyment. Jesteśmy teraz w klasie i mamy lekcję. To jest prawdziwa rzeczywistość. Niech sala, jej wyposażenie, lekcja, wszyscy uczniowie i ich nauczyciel pozostaną w takiej formie i stanie, w jakim się teraz znajdujemy. Za pomocą „jeśli” przenoszę się na płaszczyznę nieistniejącego, wyimaginowanego życia i w tym celu jedynie zmieniam czas i mówię sobie: „Teraz nie jest trzecia po południu, ale trzecia w nocy”. godzinę rano.” Użyj swojej wyobraźni, aby uzasadnić tak długą lekcję. To nie jest trudne. Załóżmy, że jutro masz egzamin i wiele rzeczy jest jeszcze niedokończonych, dlatego w teatrze mamy opóźnienie. Stąd nowe okoliczności i zmartwienia: Twoja rodzina się martwi, bo z powodu braku telefonu nie można było ich powiadomić o opóźnieniu w pracy. Jeden z uczniów opuścił imprezę, na którą został zaproszony, inny mieszka bardzo daleko od teatru i nie wie, jak wrócić do domu bez tramwaju i tak dalej. Wprowadzona fikcja generuje znacznie więcej myśli, uczuć i nastrojów. Wszystko to wpływa na ogólny stan, który nada ton wszystkiemu, co wydarzy się dalej. Jest to jeden z etapów przygotowawczych do doświadczeń. W rezultacie za pomocą tych fikcji tworzymy grunt, proponowane okoliczności dla szkicu, który można rozwinąć i nazwać „Nocną lekcją”.

Spróbujmy zrobić jeszcze jeden eksperyment: wprowadźmy w rzeczywistość, czyli do tej sali, do odbywającej się teraz lekcji, nowe „jeśli”. Niech pora dnia pozostanie ta sama - trzecia po południu, ale niech pora roku się zmieni, a nie będzie to zima, nie piętnastostopniowy mróz, ale wiosna z cudownym powietrzem i ciepłem. Widzisz, Twój nastrój już się zmienił, już się uśmiechasz na myśl, że po zajęciach będziesz miał spacer za miasto! Zdecyduj, co zrobisz, uzasadnij to wszystko fikcją, a będziesz miał nowe ćwiczenie rozwijające swoją wyobraźnię. Daję jeszcze jedno „jeśli”: pora dnia, rok, ta sala, nasza szkoła, lekcja pozostaje, ale wszystko zostaje przeniesione z Moskwy na Krym, czyli zmienia się scena akcji poza tą salą. Tam, gdzie jest Dmitrovka, jest morze, w którym będziesz pływać po lekcji. Pytanie brzmi: jak znaleźliśmy się na południu? Uzasadnij to proponowanymi okolicznościami, dowolną fikcją swojej wyobraźni. Może pojechaliśmy na wycieczkę na Krym i nie przerwaliśmy tam systematycznej nauki? Uzasadnij różne momenty tego wyimaginowanego życia według wprowadzonych „jeśli”, a otrzymasz nowy szereg powodów do ćwiczeń wyobraźni.

Wprowadzam kolejne nowe „jeśli” i przenoszę siebie i Was na Daleką Północ w tej porze roku, kiedy dzień jest tam 24 godziny na dobę. Jak uzasadnić taką przeprowadzkę? Przynajmniej dlatego, że przyjechaliśmy tam kręcić. Wymaga od aktora dużej żywotności i prostoty, ponieważ wszelkie kłamstwa psują film. Nie wszyscy z Was poradzą sobie bez grania melodii, dlatego ja, dyrektor, muszę wraz z Wami zajmować się szkolnymi zajęciami. Po zaakceptowaniu i uwierzeniu w każde z „jeśli” zadaj sobie pytanie: „Co zrobiłbym w takich warunkach?” Rozwiązując pytanie, pobudzasz w ten sposób wyobraźnię.

A teraz w nowym ćwiczeniu wszystkie proponowane okoliczności uczynimy fikcyjnymi. prawdziwe życie, teraz nas otacza, opuścimy tylko ten pokój, a następnie znacznie przekształcony przez naszą wyobraźnię. Załóżmy, że wszyscy jesteśmy uczestnikami ekspedycji naukowej i wyruszamy samolotem w długą podróż. Podczas lotu nad nieprzejezdną dziką przyrodą dochodzi do katastrofy: silnik przestaje działać, a samolot zmuszony jest wylądować w górskiej dolinie. Musimy naprawić samochód. Prace te opóźnią wyprawę o przez długi czas. Dobrze, że są zapasy żywności, ale nie są one zbyt obfite. Musisz zdobyć pożywienie, polując. Ponadto konieczne jest zorganizowanie pewnego rodzaju mieszkania, zorganizowanie gotowania żywności i zabezpieczenie na wypadek ataku tubylców lub zwierząt. W ten sposób kształtuje się mentalnie życie pełne zmartwień i niebezpieczeństw. Każdy jego moment wymaga niezbędnych, celowych działań, które są logicznie i konsekwentnie zarysowane w naszej wyobraźni. Musimy wierzyć w ich konieczność. W przeciwnym razie sny stracą znaczenie i atrakcyjność.

Twórczość artysty nie polega jednak wyłącznie na wewnętrznej pracy wyobraźni, ale także na zewnętrznym ucieleśnieniu jego twórczych marzeń. Zamień marzenie w rzeczywistość, zagraj mi epizod z życia członków ekspedycji naukowej.

Gdzie? Tutaj? W scenerii salonu Malletkowa? byliśmy zakłopotani.

Gdzie jeszcze? Nie zamawiajcie nam specjalnych dekoracji! Co więcej, mamy własnego artystę do tej sprawy. Spełnia wszystkie wymagania w ciągu jednej sekundy, bezpłatnie. Nic go nie kosztuje, aby błyskawicznie przekształcić salon, korytarz, przedpokój w to, co chcemy. Ten artysta to nasza własna wyobraźnia. Wydaj mu rozkaz. Zdecyduj, co byś zrobił po opuszczeniu samolotu, gdyby to mieszkanie było górską doliną, a ten stół był wielkim kamieniem. lampa z abażurem z tropikalnej rośliny, żyrandol ze szklanymi kawałkami gałęzi z owocami, kominek opuszczonego pieca.

Jaki będzie korytarz? Wyuntow zainteresował się.

Wąwóz.

Wow!: Ekspansywny młodzieniec się uradował. A co z jadalnią?

Jaskinia, w której najwyraźniej żyli prymitywni ludzie.

To otwarta przestrzeń z szerokim horyzontem i wspaniałym widokiem. Spójrz, jasne ściany pokoju dają iluzję powietrza. Następnie możliwy będzie start z tego miejsca samolotem.

A co z audytorium? Wyuntow nie poddawał się.

Bezdenna otchłań. Stamtąd, a także od strony tarasu, od strony morza, nie można spodziewać się ataków ze strony zwierząt i tubylców. Dlatego należy tam ustawić strażników, w pobliżu drzwi korytarza przedstawiającego wąwóz.

Jak wygląda sam salon?

Trzeba ją zabrać do naprawy samolotu.

Gdzie jest sam samolot?

„Oto on” – Tortsov wskazał na sofę. Samo siedzenie jest miejscem dla pasażerów; skrzydła zasłon okiennych. Rozłóż je szerzej. Silnik stołowy. Przede wszystkim musisz sprawdzić silnik. Uszkodzenia w nim są znaczne. W międzyczasie pozwólmy pozostałym członkom wyprawy ułożyć się na noc. Oto koce.

Obrusy.

Oto kilka konserw i beczka wina. Arkady Nikołajewicz wskazał na grube księgi leżące na regale i na duży wazon z kwiatami. Rozejrzyj się dokładniej po pomieszczeniu, a znajdziesz wiele przedmiotów niezbędnych w Twoim nowym domu.

Praca zaczęła się wrzeć i wkrótce w przytulnym salonie rozpoczęliśmy ciężkie życie opóźnionej w górach wyprawy. Poradziliśmy sobie z tym i dostosowaliśmy się.

To nie tak, że wierzyłam w przemianę, nie, po prostu nie zauważyłam tego, czego nie powinnam była widzieć. Nie mieliśmy czasu tego zauważyć. Byliśmy zajęci. Nieprawdę fikcji przesłaniała prawda naszych uczuć, fizycznych działań i wiara w nie.

Po udanym zagraniu danego improwizacji Arkadij Nikołajewicz powiedział:

W tym szkicu świat wyobraźni wszedł jeszcze głębiej w rzeczywistość: fikcja katastrofy w górach wciśnięta w salon. To jeden z niezliczonych przykładów tego, jak za pomocą wyobraźni można wewnętrznie zregenerować dla siebie świat rzeczy. Nie ma potrzeby go odpychać. Wręcz przeciwnie, należy je uwzględnić w życiu kreowanym przez wyobraźnię.

Proces ten odbywa się nieustannie podczas naszych kameralnych prób. Tak naprawdę z wiedeńskich krzeseł robimy wszystko, co tylko wymyśli wyobraźnia autora i reżysera: domy, place, statki, lasy. Jednocześnie nie wierzymy w autentyczność faktu, że wiedeńskie krzesła są drzewem lub skałą, ale wierzymy w autentyczność naszego stosunku do fikcyjnych obiektów, gdyby były one drzewem lub skałą.

19. . G.

Lekcja rozpoczęła się od krótkiego wprowadzenia. Arkady Nikołajewicz powiedział:

Do tej pory nasze ćwiczenia rozwijania wyobraźni miały w większym lub mniejszym stopniu kontakt albo z otaczającym nas światem rzeczy (pokój, kominek, drzwi), albo z autentycznym działaniem życiowym (nasza lekcja). Teraz przenoszę swoją twórczość ze świata otaczających nas rzeczy w krainę wyobraźni. Będziemy w nim działać równie aktywnie, ale tylko mentalnie. Wyrzeknijmy się tego miejsca, tym razem przenieśmy się w inne, dobrze nam znane środowisko i będziemy działać tak, jak podpowiada nam fikcja naszej wyobraźni. Zdecyduj, gdzie chciałbyś się mentalnie przenieść. Arkady Nikołajewicz zwrócił się do mnie. Gdzie i kiedy będzie miała miejsce akcja?

Powiedziałem, że wieczorem w moim pokoju.

Znakomity, zatwierdzony przez Arkadego Nikołajewicza. Nie wiem jak Wy, ale ja, żeby poczuć się jak w wyimaginowanym mieszkaniu, najpierw w myślach wejdę po schodach, zadzwonię drzwi wejściowe, jednym słowem wykonaj serię kolejnych logicznych działań. Pomyśl o klamce, którą należy nacisnąć. Pamiętaj, jak się odwraca, jak otwierają się drzwi i jak wchodzisz do swojego pokoju. Co widzisz przed sobą?

Szafa prosta, umywalka:

A w lewo?

Sofa, stół...

Spróbuj chodzić po pokoju i zamieszkać w nim. Dlaczego się skrzywiłeś?

Znalazłem list na stole, przypomniałem sobie, że jeszcze na niego nie odpowiedziałem, i zrobiło mi się wstyd.

Dobra. Podobno potrafisz teraz powiedzieć: „Jestem w swoim pokoju”.

Co znaczy „jestem”? – zapytali uczniowie.

„Jestem” w naszym języku mówi, że „pozostawiłem się w centrum wyimaginowanych warunków, że czuję się wśród nich, że istnieję w samym gąszczu wyimaginowanego życia, w świecie wyimaginowanych rzeczy i zaczynam działać od mojego własne imię dla własnego strachu i sumienia. A teraz powiedz mi, co chcesz zrobić?

To zależy, która jest godzina.

Logiczny. Umówmy się, że jest już jedenasta wieczorem.

„To ten czas, kiedy w mieszkaniu panuje cisza” – zauważyłem.

Co chcesz robić w tej ciszy? Torcow mnie popchnął.

Upewnij się, że nie jestem komikiem, ale tragikiem.

Szkoda, że ​​chcesz marnować swój czas tak bezproduktywnie. Jak się przekonasz?

Odegram dla siebie jakąś tragiczną rolę, ujawniłem swoje sekretne sny.

Który? Otello?

O nie. Nie można już pracować nad Othello w moim pokoju. Każdy zakątek zachęca do powtórzenia tego, co zostało już zrobione wiele razy.

Więc w co będziesz grać?

Nie odpowiedziałem, ponieważ sam nie rozwiązałem jeszcze tego pytania.

Co teraz robisz?

Rozglądam się po pokoju. Czy jakiś przedmiot mógłby zasugerować ciekawy temat do kreatywności... Przypomniałem sobie na przykład, że za szafą jest ponury kąt. Oznacza to, że nie jest sam w sobie ponury, ale wydaje się taki w wieczornym świetle. Tam zamiast wieszaka wystaje hak, jakby oferował swoje usługi polegające na powieszeniu się. Gdybym więc naprawdę chciał popełnić samobójstwo, co bym teraz zrobił?

Co dokładnie?

Oczywiście najpierw musiałabym poszukać sznurka albo szarfy, więc porządkuję rzeczy na półkach, w szufladach...

Tak... Okazuje się jednak, że hak jest wbity zbyt nisko. Moje stopy dotykają podłogi.

To niewygodne. Poszukaj innego haka.

Nie ma takiego drugiego.

Jeśli tak, to czy nie byłoby lepiej, gdybyś pozostał przy życiu!

„Nie wiem, jestem zdezorientowany i moja wyobraźnia się wyczerpała” – przyznałem.

Ponieważ fikcja sama w sobie jest nielogiczna. W naturze wszystko jest spójne i logiczne (z pewnymi wyjątkami), a fikcja wyobraźni powinna być taka sama. Nic dziwnego, że twoja wyobraźnia nie chciała narysować linii bez logicznej przesłanki prowadzącej do głupiego wniosku.

Niemniej jednak doświadczenie śnienia o samobójstwie, że właśnie osiągnąłeś to, czego od niego oczekiwano: wyraźnie ci to pokazało nowy rodzaj marzenia. Tym dziełem wyobraźni artysta odrywa się od otaczającego go realnego świata (w w tym przypadku z tego pokoju) i zostaje mentalnie przeniesiony do wyimaginowanego (czyli do twojego mieszkania). W tym wyimaginowanym otoczeniu wszystko jest ci znane, ponieważ materiał do śnienia został zaczerpnięty z twojego codziennego życia. Dzięki temu łatwiej było przeszukać pamięć. Ale co zrobić, gdy we śnie masz do czynienia z nieznanym życiem? Ten stan tworzy nowy rodzaj wyobraźni.

Aby to zrozumieć, ponownie oderwij się od otaczającej Cię teraz rzeczywistości i przenieś się mentalnie do innych, nieznanych warunków, które teraz nie istnieją, ale mogą zaistnieć w prawdziwym życiu. Na przykład: prawie nikt, kto tu siedzi, nie podróżował po całym świecie. Ale jest to możliwe zarówno w rzeczywistości, jak iw wyobraźni. Te marzenia muszą zostać spełnione nie „jakoś”, nie „w ogóle”, nie „w przybliżeniu” (wszelkie „jakoś”, „w ogóle”, „w przybliżeniu” są w sztuce niedopuszczalne), ale we wszystkich szczegółach składających się na każdą wielką firma.

Podczas podróży będziesz musiał stawić czoła różnorodnym warunkom, związanym ze stylem życia i zwyczajami obcych krajów i narodowości. Jest mało prawdopodobne, że znajdziesz wszystko w swojej pamięci wymagany materiał. Będziesz więc musiał zaczerpnąć go z książek, obrazów, fotografii i innych źródeł, które dostarczają wiedzy lub odtwarzają wrażenia innych ludzi. Z tych informacji dowiesz się dokładnie, gdzie będziesz musiał mentalnie odwiedzić, o której porze roku, miesiąca; gdzie będziesz musiał w myślach popłynąć statkiem i gdzie, w jakich miastach będziesz musiał się zatrzymać. Otrzymasz tam również informacje o warunkach i zwyczajach poszczególnych krajów, miast itp. Niech wyobraźnia stworzy resztę tego, czego brakuje, aby w myślach stworzyć podróż dookoła świata. Wszystkie te ważne dane sprawią, że praca będzie bardziej ugruntowana, a nie bezpodstawna, jak zawsze ma miejsce w przypadku marzeń „w ogóle”, które kierują aktora do zabawy i rzemiosła. Po tych szeroko zakrojonych pracach wstępnych można już wytyczyć trasę i wyruszyć w drogę. Pamiętaj tylko, aby przez cały czas zachować logikę i konsekwencja. Pomoże Ci to przybliżyć Twój chwiejny, niestabilny sen do niewzruszonej i stabilnej rzeczywistości.

Przechodząc do nowego typu śnienia mam na myśli fakt, że wyobraźnia daje od natury więcej możliwości niż sama rzeczywistość. Tak naprawdę wyobraźnia obrazuje to, co w prawdziwym życiu jest niemożliwe. Na przykład: we śnie możemy zostać przeniesieni na inne planety i porwać tam bajkowe piękności; możemy walczyć i pokonywać nieistniejące potwory; możemy zejść na dno morza i wziąć królową wody za żonę. Spróbuj zrobić to wszystko w rzeczywistości. Jest mało prawdopodobne, że uda nam się znaleźć gotowy materiał na takie sny. Nauka, literatura, malarstwo, opowieści dają nam jedynie wskazówki, impulsy, punkty wyjścia do tych mentalnych wycieczek w krainę nierealnego. Dlatego w takich snach główna praca twórcza przypada na naszą wyobraźnię. W tym przypadku jeszcze bardziej potrzebujemy środków, które przybliżają bajkę do rzeczywistości. Logika i konsekwencja, jak już mówiłem, zajmują w tej pracy jedno z głównych miejsc. Pomagają przybliżyć niemożliwe do prawdopodobnego. Dlatego tworząc rzeczy baśniowe i fantastyczne, kieruj się logiką i konsekwencją.

Teraz – kontynuował Arkady Nikołajewicz po krótkim namyśle – „chcę ci wyjaśnić, że te same badania, które już przeprowadziłeś, można wykorzystać w różnych kombinacjach i odmianach. Można więc na przykład powiedzieć sobie: „Pozwólcie mi zobaczyć, jak moi koledzy pod wodzą Arkadija Nikołajewicza i Iwana Płatonowicza prowadzą zajęcia szkolne na Krymie lub Dalekiej Północy. Zobaczę, jak odbywa się ich wyprawa na samolot." Jednocześnie odsuniesz się mentalnie na bok i będziesz patrzeć, jak Twoi towarzysze pieczą się w słońcu Krymu lub marzną na północy, jak naprawiają zepsuty samolot w górskiej dolinie lub przygotowują się do obrony przed atakiem zwierząt . W tym przypadku jesteś zwykłym widzem tego, co przyciąga do ciebie twoja wyobraźnia i nie odgrywasz żadnej roli w tym wyimaginowanym życiu.

Ale ty sam chciałeś wziąć udział w wyimaginowanej wyprawie lub lekcjach przeniesionych na południowy beret Krymu. „Jak wyglądam we wszystkich tych pozycjach?” mówisz sobie i znowu odsuwasz się na bok i widzisz swoich kolegów i siebie wśród nich na lekcji na Krymie lub na wyprawie. Tym razem jesteś także biernym widzem.

W końcu znudziło ci się patrzenie na siebie i zapragnąłeś działać, w tym celu przenosisz się w swój sen i zaczynasz studiować na Krymie lub na północy, a następnie naprawiasz samolot lub strzeżesz obozu. Teraz, jako postać w wyimaginowanym życiu, nie możesz już widzieć siebie, ale widzieć to, co cię otacza i wewnętrznie reagować na wszystko, co dzieje się wokół ciebie, jako prawdziwy uczestnik tego życia. W tym momencie twoich aktywnych snów tworzy się w tobie stan, który nazywamy „ja jestem”.

19. . G.

Posłuchaj siebie i powiedz: co się w Tobie dzieje, gdy tak jak na ostatniej lekcji myślisz o zajęciach szkolnych na Krymie? Arkady Nikołajewicz zapytał Szustowa na początku dzisiejszej lekcji.

Co się we mnie dzieje? Pasza pomyślał. Z jakiegoś powodu wyobrażam sobie mały, podrzędny pokój hotelowy, otwarte okno na morze, ciasne warunki, w pokoju wielu uczniów, a niektórzy z nich wykonują ćwiczenia rozwijające swoją wyobraźnię.

I co się dzieje w Tobie. Arkady Nikołajewicz zwrócił się do Dymkowej na myśl o tej samej grupie studentów przeniesionych wyobraźnią na daleką północ?

Wyobrażam sobie lodowate góry, ognisko, namiot, wszyscy w futrzanych ubraniach:

Tak podsumował Tortsov. Gdy tylko przypiszę temat śnienia, zaczynasz już widzieć odpowiednie obrazy wizualne w tak zwanym oku wewnętrznym. Nazywa się je w naszym żargonie aktorskim wizje widzenia wewnętrznego.

Jeśli oceniasz na podstawie własnych odczuć, to wyobrażanie sobie, fantazjowanie, śnienie oznacza przede wszystkim patrzenie, widzenie swoją wewnętrzną wizją tego, o czym myślisz.

Co działo się w Tobie, kiedy w myślach planowałeś powiesić się w ciemnym kącie swojego pokoju? Arkady Nikołajewicz zwrócił się do mnie.

Kiedy w myślach ujrzałem znajome otoczenie, natychmiast zrodziły się we mnie dobrze znane wątpliwości, które zwykłem przetwarzać w sobie w mojej samotności. Czując dokuczliwą melancholię w duszy i chcąc pozbyć się wątpliwości nękających moją duszę, z niecierpliwości i słabości charakteru, szukałem w myślach wyjścia z samobójstwa – wyjaśniłem z pewnym podekscytowaniem.

Tak sformułował Arkady Nikołajewicz, gdy tylko swoim wewnętrznym okiem dostrzeżesz znajomą sytuację, poczujesz jej nastrój i natychmiast ożyją w tobie znajome myśli związane z miejscem akcji. Z myśli, uczuć i doświadczeń zrodziły się, a za nimi pojawiły się wewnętrzne impulsy do działania.

Co widzisz oczami wyobraźni, gdy przypominasz sobie szkic z szaleńcem? Arkady Nikołajewicz zwrócił się do wszystkich uczniów.

Widzę mieszkanie Malletkowa, dużo młodych ludzi, na korytarzu tańczą, w jadalni jest obiad. Lekko, ciepło, zabawnie! A tam, na schodach, przed drzwiami wejściowymi, ogromny, wychudzony mężczyzna z rozczochraną brodą, w szpitalnych butach, w szlafroku, zmarznięty i głodny – powiedział Szustow.

Czy widzisz tylko początek szkicu? Arkady Nikołajewicz zapytał milczącego Szustowa.

Nie, myślę też o szafie. które zanieśliśmy, aby zabarykadować drzwi. Pamiętam też, jak w myślach rozmawiałam przez telefon ze szpitalem, z którego uciekł szaleniec.

Co jeszcze widzisz?

Prawdę mówiąc, nic więcej.

Niedobrze! Bo przy tak niewielkim, niejednolitym zasobie materiału z wizji nie da się stworzyć ich ciągłego ciągu przez całą etiudę. Jak być?

„Trzeba wymyślić, uzupełnić to, czego brakuje” – zasugerował Pasza.

Tak, dokładnie, dokończ to! Należy to robić zawsze w przypadku, gdy autor, reżyser i inni twórcy spektaklu nie wyjaśnili wszystkiego, co powinien wiedzieć tworzący artysta.

Potrzebujemy, po pierwsze, ciągłej linii „sugerowanych okoliczności”, wśród których toczy się życie szkicu, a po drugie, powtarzam, potrzebujemy ciągłego ciągu wizji związanych z tymi proponowanymi okolicznościami. W skrócie, potrzebujemy ciągłej linii nie prostych, ale zilustrowanych proponowanych okoliczności. Dlatego pamiętajcie dobrze raz na zawsze; w każdym momencie swojego pobytu na scenie, w każdym momencie zewnętrznym lub rozwój wewnętrzny spektaklu i jego działań artysta musi zobaczyć albo to, co dzieje się poza nim, na scenie (czyli zewnętrzne proponowane okoliczności stworzone przez reżysera, artystę i innych twórców spektaklu), albo to, co dzieje się wewnątrz, w teatrze wyobraźnia samego artysty, czyli te wizje, które ilustrują proponowane okoliczności życiowe roli. Z tych wszystkich chwil tworzy się ciągły, nieskończony ciąg wewnętrznych i zewnętrznych momentów wizji, swego rodzaju film, czy to na zewnątrz, czy w nas. Twórczość, dopóki trwa, rozciąga się nieprzerwanie, odbijając na ekranie naszej wewnętrznej wizji zilustrowane proponowane okoliczności roli, wśród których artysta, wykonawca roli, żyje na scenie, na własne ryzyko i sumienie.

Te wizje stworzą w Tobie odpowiedni nastrój. Będzie to miało wpływ na twoją duszę i spowoduje odpowiednie doświadczenie.

Stałe oglądanie filmu wewnętrznych wizji z jednej strony utrzyma Was w życiu spektaklu, z drugiej zaś będzie stale i wiernie kierować Waszą twórczością.

Swoją drogą, ale o wizjach wewnętrznych. Czy słuszne jest stwierdzenie, że czujemy je w sobie? Mamy zdolność widzenia tego, czego tak naprawdę nie ma, co tylko sobie wyobrażamy. Nie jest trudno sprawdzić tę naszą zdolność. Oto żyrandol. Ona jest poza mną. Ona istnieje, istnieje w świecie materialnym. Patrzę i czuję, że uwalniam, że tak powiem, „macki moich oczu” w jej kierunku. Ale teraz odwróciłem wzrok od żyrandola, zamknąłem go i chcę ją znowu zobaczyć mentalnie, „z pamięci”. Aby to zrobić, trzeba, że ​​tak powiem, cofnąć „macki oczu”, a następnie od wewnątrz skierować je nie na rzeczywisty przedmiot, ale na jakiś wyimaginowany „ekran naszego wewnętrznego widzenia”, jak to nazywamy to w naszym żargonie aktorskim.

Gdzie jest ten ekran, a raczej gdzie go czuję – w sobie czy na zewnątrz? Według tego, co czuję, on jest gdzieś poza mną. w pustej przestrzeni przede mną. Sam film na pewno przechodzi we mnie, a jego odbicie widzę na zewnątrz siebie.

Aby być w pełni zrozumianym, powiem to samo, innymi słowy, w innej formie. Obrazy naszych wizji powstają w nas, w naszej wyobraźni, w naszej pamięci, a następnie niejako mentalnie przestawiane na zewnątrz nas, w celu naszego oglądania. Ale patrzymy na te wyimaginowane przedmioty od środka, że ​​tak powiem, nie z zewnątrz, ale moimi wewnętrznymi oczami(wzrok).

To samo dzieje się w obszarze słuchu: wyimaginowane dźwięki słyszymy nie uszami zewnętrznymi, ale uchem wewnętrznym, jednak w większości przypadków źródła tych dźwięków odczuwamy nie w sobie, ale na zewnątrz siebie.

Powiem to samo, ale odwrócę to sformułowanie: chociaż wyimaginowane przedmioty i obrazy przyciągają nas poza nami, to jednak najpierw pojawiają się w nas, w naszej wyobraźni i pamięci. Sprawdźmy to wszystko na przykładzie.

O imieniu! Arkady Nikołajewicz zwrócił się do mnie. Pamiętacie mój wykład w mieście ***? Czy widzisz teraz platformę, na której oboje siedzieliśmy? Czy odczuwasz teraz te wizualne obrazy wewnątrz nas czy na zewnątrz?

„Czuję je poza sobą, tak jak wtedy w rzeczywistości” – odpowiedziałem bez wahania.

Jakimi oczami patrzysz teraz na wyimaginowaną scenę wewnętrzną czy zewnętrzną?

Wewnętrzny.

Dopiero przy takich zastrzeżeniach i wyjaśnieniach można przyjąć określenie „widzenie wewnętrzne”.

Twórz wizje na wszystkie momenty dużego przedstawienia. To strasznie skomplikowane i trudne! Byłem przerażony.

„Skomplikowane i trudne”? W ramach kary za te słowa zadaj sobie trud i opowiedz mi całe swoje życie, od chwili, gdy sobie przypomnisz, niespodziewanie zasugerował mi Arkadij Nikołajewicz.

Mój ojciec mawiał: „Dzieciństwo pamięta się przez całą dekadę, młodość latami, dojrzałość miesiącami, a starość tygodniami”.

Tak myślę o swojej przeszłości. Jednocześnie wiele z tego, co uchwycone, widać w najdrobniejszych szczegółach, na przykład pierwsze chwile, od których zaczynają się wspomnienia z mojego życia, huśtawka w ogrodzie. Przestraszyli mnie. Wyraźnie widzę też wiele epizodów z życia pokoju dziecięcego, pokoju mamy, pokoju niani, na podwórku, na ulicy. Nowa scena Okres dojrzewania odcisnął się na mnie ze szczególną wyrazistością, ponieważ zbiegł się z wejściem do szkoły. Od tego momentu wizje ukazują mi krótsze, ale i liczniejsze fragmenty życia. Tak duże etapy i pojedyncze epizody przechodzą w przeszłość od teraźniejszości długim, długim ciągiem.

A widzisz ją?

Co ja widzę?

Ciągły ciąg utworzony z etapów i epizodów rozciągających się przez całą twoją przeszłość.

Widzę, chociaż z przerwami. Przyznałem.

Słyszałeś! — zawołał triumfalnie Arkadij Nikołajewicz. W ciągu kilku minut Nazvanov stworzył film całego swojego życia i nie jest w stanie zrobić tego samego w życiu roli przez jakieś trzy godziny potrzebne na oddanie go podczas przedstawienia.

Czy naprawdę pamiętałem całe swoje życie? Kilka jej chwil!

Przeżyłeś całe życie i jedyne, co pozostało, to wspomnienia najważniejszych chwil. Żyj tą rolą przez resztę swojego życia i pozwól, aby najważniejsze, przełomowe momenty również z niej pozostały. Dlaczego uważasz tę pracę za taką trudną?

Tak, bo samo prawdziwe życie w naturalny sposób tworzy film wizji, ale w życiu wyimaginowanym rolę musi odegrać sam artysta, a to jest bardzo trudne i złożone.

Już niedługo przekonasz się, że w rzeczywistości ta praca nie jest taka trudna. Gdybym teraz zasugerował, abyś narysował ciągłą linię nie od wizji swojej wewnętrznej wizji, ale od swoich duchowych uczuć i doświadczeń, wówczas taka praca okazałaby się nie tylko „złożona” i „trudna”, ale także niemożliwa.

Dlaczego? Studenci nie zrozumieli.

Tak, ponieważ nasze uczucia i doświadczenia są nieuchwytne, kapryśne, zmienne i nie można ich naprawić lub, jak mówimy w naszym żargonie aktorskim, „fiksacji lub fiksacji”. Wizja jest bardziej przychylna. Jego obrazy swobodniej i mocniej zapisują się w naszej pamięci wzrokowej i odradzają się na nowo w naszej wyobraźni.

Ponadto wizualne obrazy naszych snów, pomimo ich iluzorycznego charakteru, są nadal bardziej realne, bardziej namacalne, bardziej „materialne” (jeśli tak można mówić o śnie) niż wyobrażenia o uczuciach, które niejasno nam podsuwają naszą pamięć emocjonalną.

Niech bardziej dostępne i przychylne wizje wizualne pomogą nam wskrzesić i utrwalić mniej dostępne, mniej stabilne uczucia duchowe.

Niech film wizji nieustannie podtrzymuje w nas odpowiednie nastroje, na wzór sztuki. Niech one, otaczając nas, powodują odpowiednie doświadczenia, popędy, aspiracje i same działania.

Dlatego w każdej roli potrzebujemy nie prostych, ale ilustrowanych proponowanych okoliczności” – podsumował Arkady Nikołajewicz.

Chciałem więc dojść do porozumienia do końca, jeśli stworzę w sobie taśmę filmową z wizjami wszystkich momentów życia Otella i przekażę tę taśmę na ekranie mojej wewnętrznej wizji...

A jeśli, odebrał Arkady Nikołajewicz, stworzona przez ciebie ilustracja prawidłowo oddaje zaproponowane okoliczności i magiczne „jeśli” sztuki, jeśli to drugie wywołuje w tobie nastroje i uczucia podobne do tych, które odgrywa ta sama rola, to prawdopodobnie zostaniesz zarażony za każdym razem, gdy będziesz miał swoje wizje i właściwie doświadczaj uczuć Otella za każdym razem, gdy wewnętrznie oglądasz film.

Gdy już taka taśma zostanie nagrana, nietrudno ją pominąć. Całe pytanie brzmi: jak to stworzyć! Nie poddałem się.

O tym i następnym razem powiedział Arkady Nikołajewicz wstając i wychodząc z klasy.

19. . G.

Marzmy i twórzmy filmy! zaproponowany przez Arkadego Nikołajewicza.

O czym będziemy marzyć? – zapytali uczniowie.

Celowo wybieram temat nieaktywny, ponieważ skuteczny może sam w sobie wzbudzić aktywność, bez wcześniejszej pomocy procesu śnienia. Wręcz przeciwnie, nieefektywny temat wymaga intensywnej wstępnej pracy wyobraźni. W tej chwili nie interesuje mnie sama aktywność, ale przygotowanie do niej. Dlatego podejmuję najmniej skuteczny temat i zapraszam do życia drzewa, którego korzenie są głęboko zakorzenione w ziemi.

Świetnie! Jestem drzewem, stuletnim dębem! Szustow zdecydował. Jednak chociaż to powiedziałem, nie wierzę, że coś takiego może się wydarzyć.

W takim przypadku powiedz sobie tak: jestem, to jestem ja, ale gdybym był dębem, gdyby wokół mnie i we mnie powstały takie a takie okoliczności, to co bym zrobił? Tortsov mu pomógł.

Jednakże. Szustow wątpił, jak można działać w bezczynności, stojąc nieruchomo w jednym miejscu?

Tak, oczywiście, nie można przemieszczać się z miejsca na miejsce ani chodzić. Ale oprócz tego są inne działania. Aby do nich zadzwonić, musisz przede wszystkim zdecydować, gdzie się znajdujesz? W lesie, wśród łąk, na szczycie góry? Wybierz to, co ekscytuje Cię najbardziej.

Szustow wyobraził sobie, że jest dębem rosnącym na górskiej polanie, gdzieś w pobliżu Alp. W oddali po lewej stronie wznosi się zamek. Dookoła jest szeroka przestrzeń. W oddali łańcuchy śnieżne są srebrzyste, a bliżej są niekończące się wzgórza, które z góry wyglądają jak skamieniałe fale morskie. Wsie są rozsiane tu i ówdzie.

A teraz powiedz mi, co widzisz z bliska?

Widzę na sobie grubą główkę liści, która powoduje dużo hałasu, gdy gałęzie się kołyszą.

Oczywiście! Tam na górze często się to zdarza silny wiatr.

Na moich gałęziach widzę gniazda ptaków.

To jest dobre, jeśli jesteś sam.

Nie, nie ma tu zbyt wiele dobrego. Z tymi ptakami trudno się dogadać. Hałasują skrzydłami, ostrzą dzioby na moim pniu, a czasami sprawiają kłopoty i walczą. To denerwujące... Obok mnie płynie strumyk - moja najlepsza przyjaciółka i rozmówczyni. Ratuje mnie przed suszą, Szustow nadal fantazjuje.

Torcow zmusił go do dokończenia każdego szczegółu tego wyimaginowanego życia.

Następnie Arkady Nikołajewicz zwrócił się do Puszkina, który nie uciekając się do zwiększonej pomocy wyobraźni, wybrał najzwyklejsze, dobrze znane rzeczy, które łatwo ożywają w pamięci. Jego wyobraźnia jest słabo rozwinięta. Wyobraził sobie daczę z ogrodem w Parku Pietrowskim.

Co widzisz? – zapytał go Arkady Nikołajewicz.

Park Pietrowski.

Nie można od razu objąć całego Parku Pietrowskiego. Wybierz konkretne miejsce na swoją daczę... Cóż, co widzisz przed sobą?

Ogrodzenie z kratami.

Puszczyn milczał.

Z jakiego materiału jest wykonane to ogrodzenie?

Materiał?: Gięte żelazo.

Z jakim wzorem? Naszkicuj mi to.

Puszczyn długo poruszał palcem po stole i było jasne, że po raz pierwszy wpadł na to, o czym mówi.

Nie rozumiem! Rysuj wyraźniej. Torcow do końca wycisnął pamięć wzrokową.

No dobrze... Powiedzmy, że to widzisz... A teraz powiedz mi, co jest za płotem?

Droga do jazdy.

Kto po nim chodzi i jeździ?

Mieszkańcy lata.

Kierowcy taksówek.

Bryka.

Kto jeszcze jeździ autostradą?

Konie.

Może rowery?

Tutaj tutaj! rowery, samochody...

Było jasne, że Puszczyn nawet nie próbował zakłócać swojej wyobraźni. Jaki pożytek z takiego biernego marzycielstwa, skoro dla jakiego ucznia pracuje nauczyciel?

Wyraziłem swoje zdziwienie Torcowowi.

W mojej metodzie aktywowania wyobraźni jest kilka punktów, na które warto zwrócić uwagę. - on odpowiedział. Kiedy wyobraźnia ucznia jest bezczynna, zadaję mu proste pytanie. Nie da się nie odpowiedzieć, bo o to pytają. A uczeń odpowiada, czasem losowo, żeby się go pozbyć. Nie przyjmuję tej odpowiedzi, udowadniam jej niespójność. Aby udzielić bardziej satysfakcjonującej odpowiedzi, uczeń musi albo natychmiast pobudzić swoją wyobraźnię, zmusić się do zobaczenia za pomocą wewnętrznego wzroku tego, o co go pytają, albo podejść do pytania z poziomu umysłu, na podstawie szeregu spójnych sądów. Praca wyobraźni jest bardzo często przygotowywana i kierowana przez tego rodzaju świadomą, mentalną aktywność. Ale w końcu uczeń dostrzegł coś w swojej pamięci lub wyobraźni. Pojawiły się przed nim pewne wizualne obrazy. Stworzyłem krótką chwilę marzeń. Następnie z nowym pytaniem powtarzam ten sam proces. Potem następuje drugi krótki moment wglądu, potem trzeci. W ten sposób wspieram i przedłużam jego marzenia, powodując całą serię animowanych chwil, które razem dają obraz wyimaginowanego życia. Niech na razie będzie nieciekawa. Dobrze, że jest utkany z wewnętrznych wizji samego ucznia. Raz rozbudzając swoją wyobraźnię, może widzieć tę samą rzecz dwa, trzy lub wiele razy. W wyniku powtarzania obraz coraz bardziej zapada w pamięć, a uczeń przyzwyczaja się do niego. Istnieje jednak leniwa wyobraźnia, która nie zawsze reaguje nawet na większość proste pytania. Nauczyciel nie ma wówczas innego wyjścia, jak tylko zadać pytanie i sam zasugerować odpowiedź. Jeśli to, co proponuje nauczyciel, zadowala ucznia, ten, akceptując obrazy innych osób, zaczyna widzieć coś na swój własny sposób. W przeciwnym razie uczeń kieruje tym, co jest mu sugerowane, według własnego gustu, co także zmusza go do patrzenia i widzenia swoją wewnętrzną wizją. W rezultacie i tym razem powstaje pozory wyimaginowanego życia, utkane częściowo z materiału samego śniącego... Widzę, że nie jesteś zbyt zadowolony z tego wyniku. Niemniej jednak nawet takie udręczone sny coś wnoszą.

Co dokładnie?

Przynajmniej że przed snem nie było żadnych przenośnych pomysłów na tworzone życie. Było coś niejasnego, niejasnego. A po takiej pracy zarysowuje się i określa coś żywego. Tworzy się gleba, w którą nauczyciel i reżyser mogą zasiać nowe nasiona. To niewidoczny podkład, na którym można namalować obraz. Poza tym dzięki mojej metodzie uczeń sam przejmuje od nauczyciela technikę pobudzania swojej wyobraźni, uczy się ją pobudzać pytaniami, które podsuwa mu teraz praca własnego umysłu. Świadome zmaganie się z biernością i letargiem własnej wyobraźni kształtuje się nawyk. A to już dużo.

19. . G.

A dzisiaj Arkady Nikołajewicz kontynuował ćwiczenia rozwijające wyobraźnię.

Na ostatniej lekcji powiedział Szustowowi, ty mi powiedziałeś: Kto Ty, Gdzie jesteś w swoim śnie i co Widzieć wokół ciebie... Powiedz mi teraz, co ty czy słyszysz swoim wewnętrznym słuchem w wyimaginowanym życiu starego dębu?

W pierwszej chwili Szustow nic nie słyszał. Torcow przypomniał mu o zamieszaniu ptaków, które założyły gniazda na gałęziach dębu, i dodał:

Cóż, co słyszycie wokół siebie, na waszej górskiej polanie?

Teraz Szustow usłyszał beczenie owiec, muczenie krów, bicie dzwonów, dźwięk rogów pasterzy, rozmowę kobiet odpoczywających pod dębem po ciężkiej pracy w polu.

Powiedz mi teraz, Gdy Czy dzieje się wszystko, co widzisz i słyszysz w swojej wyobraźni? W jakiej epoce historycznej? W jakim stuleciu?

Szustow wybrał erę feudalizmu.

Dobra. Jeśli tak, czy jako stary dąb usłyszysz jeszcze jakieś inne dźwięki charakterystyczne dla tamtych czasów?

Szustow po chwili powiedział, że słyszał pieśni wędrownego śpiewaka, minnesingera, udającego się na wakacje do sąsiedniego zamku: tu pod dębem, nad potokiem, odpoczywa, myje się, przebiera w formalne ubranie i przygotowuje się do występu. Tu nastraja harfę i po raz ostatni ćwiczy nową piosenkę o wiośnie, o miłości, o serdecznej tęsknocie. A nocą dąb podsłuchuje romans dworzanina z zamężną damą, ich długie pocałunki. Potem słychać szaleńcze przekleństwa dwóch zaprzysiężonych wrogów, rywali, szczęk broni, ostatni krzyk rannego. A o świcie słychać niepokojące głosy ludzi poszukujących ciała zmarłego, a gdy je odnajdą, panuje ogólny gwar i pojedyncze, ostre krzyki. Ciało zostaje uniesione, słychać ciężkie, miarowe kroki, które je unoszą.

Zanim zdążyliśmy odpocząć, Arkady Nikołajewicz zadał Szustowowi nowe pytanie:

– Dlaczego?

Co dlaczego? byliśmy zakłopotani.

Dlaczego dąb Shustov? Dlaczego w średniowieczu rośnie na górach?

Tortsov zadaje to pytanie bardzo ważne. Odpowiadając na nie, możesz według niego wybrać ze swojej wyobraźni przeszłość życia, która została już stworzona we śnie.

Dlaczego rośniesz sam na tej polanie?

Szustow wysunął następujące założenie dotyczące przeszłości starego dębu. Dawno, dawno temu całe wzgórze było porośnięte gęstym lasem. Ale baron, właściciel tego zamku, który widać niedaleko, po drugiej stronie doliny, musiał nieustannie obawiać się ataku wojowniczego feudalnego sąsiada. Las zasłaniał ruch jego wojsk i mógł służyć jako zasadzka na wroga. Dlatego go ściągnęli. Zostawili tylko potężny dąb, bo tuż obok, w jego cieniu, spod ziemi wyrywało się źródło. Gdyby źródło wyschło, potok będący wodopojem dla stad barona nie istniałby.

Nowe pytanie Po co, zaproponowany przez Torcowa, ponownie zaprowadził nas w ślepy zaułek.

Rozumiem twoją trudność, ponieważ w tym przypadku mówimy o drzewie. Ale ogólnie rzecz biorąc, po co to pytanie? jest bardzo ważne: zmusza nas do zrozumienia celu naszych dążeń, a ten cel wyznacza przyszłość i popycha nas do działania, do działania. Drzewo oczywiście nie może wyznaczać sobie celów, ale może też mieć jakiś cel, pozory działania, czemuś służyć.

Szustow wymyślił następującą odpowiedź: dąb jest najwyższym punktem w okolicy. Dlatego może służyć jako doskonała wieża do obserwacji wrogiego sąsiada. W tym sensie drzewo ma w przeszłości wielkie zasługi. Nic więc dziwnego, że cieszy się wyjątkowym szacunkiem wśród mieszkańców zamku i okolicznych wsi. Każdej wiosny obchodzone jest specjalne święto na jego cześć. Sam feudalny baron pojawia się w to święto i wypija do dna ogromny kielich wina. Ozdabiają dąb kwiatami, śpiewają piosenki i tańczą wokół niego.

„Teraz” – powiedział Torcow – „kiedy proponowane okoliczności nabrały kształtu i stopniowo ożywają w naszej wyobraźni, porównajmy to, co było na początku naszej pracy z tym, co wydarzyło się teraz. Wcześniej, kiedy wiedzieliśmy tylko, że jesteś na górskiej polanie, twoje widzenie wewnętrzne było ogólne, zamglone, jak niewywołana klisza fotografii. Teraz, dzięki wykonanej pracy, sytuacja w dużym stopniu się wyjaśniła. Stało się to dla ciebie jasne kiedy, gdzie, dlaczego, po co Jesteś w. Można już dostrzec zarysy jakiegoś nowego, nieznanego wam dotychczas życia. Poczułem grunt pod stopami. Uzdrowiłeś psychicznie. Ale to nie wystarczy. Na scenie potrzeba działania. Trzeba go wywołać poprzez zadanie i chęć jego wykonania. Wymaga to nowych „sugerowanych okoliczności” z magicznym „jeśli”, nowych ekscytujących wynalazków wyobraźni.

Ale Szustow ich nie znalazł.

Zadaj sobie pytanie i szczerze odpowiedz na pytanie: jakie wydarzenie, jaka wyimaginowana katastrofa mogłaby Cię wyprowadzić ze stanu obojętności, podniecić, przestraszyć, uszczęśliwić? Poczuj się na górskiej polanie, stwórz „Jestem” i dopiero po tej odpowiedzi poradził mu Arkady Nikołajewicz.

Szustow próbował zrobić, co mu kazano, ale nic nie mógł wymyślić.

Jeśli tak, spróbujemy podejść do rozwiązania problemu w sposób pośredni. Ale żeby to zrobić, najpierw odpowiedz sobie na pytanie, na co jesteś w życiu najbardziej wrażliwy? Co Cię najczęściej martwi, przeraża, uszczęśliwia? Pytam bez względu na sam temat śnienia. Po zrozumieniu swojej organicznej, naturalnej skłonności nie będzie trudno przenieść do niej już stworzoną fikcję. Wymień więc jedną z organicznych cech, właściwości i zainteresowań, które są najbardziej typowe dla Twojej natury.

Jestem bardzo podekscytowany każdą walką. Czy dziwi Cię ta rozbieżność z moim skromnym wyglądem? Szustow powiedział po chwili namysłu.

Otóż ​​to! W tym przypadku: najazd wroga! Armia wrogiego księcia, zmierzająca w stronę posiadłości twojego feudalnego pana, wspina się już na górę, na której stoisz. Włócznie błyszczą w słońcu, poruszają się maszyny do rzucania i bicia. Wróg wie, że wartownicy często wspinają się na twoją górę, aby mieć go na oku. Zostaniecie ścięci i spaleni! Arkady Nikołajewicz przestraszony.

Nie uda im się! Szustow odpowiedział żywo. Nie poddam się ekstradycji. Jestem potrzebny. Nasi nie śpią. Już tu biegają, a jeźdźcy galopują. Strażnicy co minutę wysyłają do nich posłańców...

Teraz odbędzie się tu bitwa. Chmura strzał z kuszy poleci na ciebie i twoich strażników, niektórzy z nich owinięci płonącym dębem i pokryci smołą: poczekaj i zdecyduj, zanim będzie za późno, co byś zrobił w tych okolicznościach, gdyby to wszystko wydarzyło się w prawdziwym życiu?

Było jasne, że Szustow wewnętrznie krzątał się w poszukiwaniu wyjścia z wprowadzonego przez Torcowa „jeśli”.

Co może zrobić drzewo, aby się uratować, gdy jego korzenie wrosły w ziemię i nie mogą się ruszyć? - zawołał zirytowany beznadziejnością sytuacji.

Mam dość twojego podniecenia. zatwierdzony przez Tortsova. Zadanie jest nie do rozwiązania i to nie nasza wina, że ​​dostałeś temat do marzeń, o którym nie ma akcji.

Dlaczego to dałeś? byliśmy zakłopotani.

Niech to udowodni ci, że nawet przy nieaktywnym temacie fikcja wyobraźni jest w stanie wywołać wewnętrzną zmianę, ekscytującą i wywołującą żywe wewnętrzne wezwanie do działania. Ale przede wszystkim wszystkie nasze ćwiczenia śnienia miały nam pokazać, jak powstaną materialne i wewnętrzne wizje samej roli, jej taśmy filmowej i że ta praca wcale nie jest tak trudna i złożona, jak sobie wyobrażałeś.

19. . G.

Na dzisiejszej lekcji Arkady Nikołajewicz zdołał nam jedynie wytłumaczyć, że artysta potrzebuje wyobraźni nie tylko po to, aby tworzyć, ale także po to, aby odnawiać to, co już powstało i zużyło. Odbywa się to poprzez wprowadzenie nowej fikcji lub pojedynczych szczegółów, które ją odświeżają.

Zrozumiesz to lepiej na praktycznym przykładzie. Weźmy na przykład szkic, który, nie mając czasu na dokończenie, już podarłeś. Mówię o szkicu z szaleńcem. Odśwież go w całości lub w części nową fikcją.

Ale nikt z nas nie wpadł na nowy wynalazek.

„Słuchaj” – powiedział Torcow – „skąd przyszło ci do głowy, że mężczyzna stojący za drzwiami to brutalny szaleniec?” Maloletkova ci powiedziała? Tak, otworzyła drzwi na klatkę schodową i zobaczyła byłego najemcę tego mieszkania. Powiedzieli, że go zabrano azyl psychiczny w przypływie gwałtownego szaleństwa... Ale kiedy ty tu barykadowałeś drzwi. Goworkow pobiegł do telefonu, żeby porozmawiać ze szpitalem, i powiedziano mu, że to nie szaleństwo, ale kwestia proste zajęcie delirium tremens, gdyż lokator pił dużo. Ale teraz jest już zdrowy, wypisany ze szpitala i wrócił do domu. Kto jednak wie, może zaświadczenie jest nieprawidłowe, może lekarze się mylą.

Co byś zrobił, gdyby to wydarzyło się naprawdę?

Maloletkova powinna do niego wyjść i zapytać, po co przyszedł. powiedział Weselowski.

Co za pasja! Kochani, nie mogę, nie mogę! Boję się, boję się! – zawołała Maloletkova z przerażoną twarzą.

Puszczyn pójdzie z tobą. „To zdrowy człowiek” – zachęcał ją Torcow. Raz, dwa, trzy, start! – rozkazał, zwracając się do nas wszystkich. Skup się na nowych okolicznościach, słuchaj popędów i działaj.

Z prawdziwym podekscytowaniem odegraliśmy podnoszącą na duchu etiudę, co spotkało się z aprobatą obecnych na lekcji Torcowa i Rachmanowa. Nowa wersja fikcji wywarła na nas odświeżający wpływ.

Tortsov poświęcił koniec lekcji wynikom naszej pracy nad rozwojem twórczej wyobraźni. Wspominając poszczególne etapy tej pracy, swoje wystąpienie zakończył następująco:

Każdy wynalazek wyobraźni musi być precyzyjnie uzasadniony i mocno ugruntowany. Pytania: kto, kiedy, gdzie, dlaczego, po co, jak, które sobie wyznaczamy, aby pobudzić naszą wyobraźnię, pomagają nam tworzyć coraz wyraźniejszy obraz samego tego iluzorycznego życia. Są oczywiście przypadki, gdy kształtuje się ono samo, bez pomocy naszej świadomej aktywności umysłowej, bez pytań wiodących, ale intuicyjnie. Ale sam widziałeś, że nie możesz liczyć na działanie wyobraźni pozostawionej samej sobie, nawet w przypadkach, gdy dostajesz konkretny temat do marzeń. Śnienie „w ogóle” bez określonego i mocno ustalonego tematu jest bezowocne.

Kiedy jednak do tworzenia fikcji podchodzimy za pomocą rozumu, bardzo często w odpowiedzi na pytania w naszych umysłach pojawiają się blade obrazy mentalnie stworzonego życia. Ale to nie wystarczy twórczości scenicznej, która wymaga, aby w człowieku-artyście jego organiczne życie rozkwitło w połączeniu z fikcją, tak aby cała jego natura poddała się roli – nie tylko mentalnie, ale i fizycznie. Jak być? Zadaj nowe pytanie, które jest Ci teraz dobrze znane:

„Co bym zrobił, gdyby fikcja, którą stworzyłem, stała się rzeczywistością?” Z doświadczenia wiesz już, że ze względu na jakość naszej artystycznej natury, będziesz skłonny odpowiedzieć na to pytanie działaniem. Ten ostatni jest dobrym stymulatorem pobudzającym wyobraźnię. Niech to działanie nawet nie zostanie jeszcze zrealizowane, ale pozostanie na razie nierozwiązanym dążeniem. Ważne jest, aby to pragnienie było wywołane i odczuwane przez nas nie tylko psychicznie, ale także fizycznie. To uczucie zakotwicza fikcję.

Ważne jest, aby zdać sobie sprawę, że bezcielesny sen, pozbawiony gęstej materii, ma zdolność odruchowego przywoływania prawdziwych działań naszego ciała i materii – ciała. Zdolność ta odgrywa dużą rolę w naszej psychotechnice.

Posłuchaj uważnie, co powiem: każdy nasz ruch na scenie, każde słowo musi być tego rezultatem prawdziwe życie wyobraźnia.

Jeśli powiedziałeś słowo lub zrobiłeś coś na scenie mechanicznie, nie wiedząc, kim jesteś, skąd przyszedłeś, po co, czego potrzebujesz, dokąd stąd pójdziesz i co tam będziesz robić, zachowałeś się bez wyobraźni. I ten kawałek twojego czasu na scenie, mały czy duży, nie był dla ciebie prawdziwy – zachowywałeś się jak nakręcona maszyna, jak automat.

Jeśli zapytam Cię teraz o najprostszą rzecz: „Czy dzisiaj jest zimno, czy nie?” Ty, zanim odpowiesz „zimno”, „ciepło” lub „nie zauważyłem”, odwiedzasz w myślach ulicę, pamiętasz, jak szedłeś lub jechałeś, sprawdzasz swoje uczucia, pamiętasz, jak przechodnie owijali się i podnosili kołnierzyki, jak chrzęścili pod stopami leży śnieg i dopiero wtedy powiesz to jedno słowo, którego potrzebujesz.

Jednocześnie wszystkie te obrazy mogą natychmiast minąć przed tobą i z zewnątrz będzie się wydawać, że odpowiedziałeś prawie bez zastanowienia, ale obrazy tam były, twoje uczucia tam były, była też ich weryfikacja i to tylko jako wynik tej złożonej pracy twojej wyobraźni i odpowiedziałeś.

Zatem ani jedna etiuda, ani jeden krok na scenie nie powinien być wykonywany mechanicznie, bez wewnętrznego uzasadnienia, czyli bez udziału wyobraźni.

Jeśli będziesz ściśle przestrzegać tej zasady, wszystkie Twoje szkolne ćwiczenia, niezależnie od tego, do jakiego działu naszego programu należą, rozwiną i wzmocnią Twoją wyobraźnię.

Wręcz przeciwnie, wszystko, co robisz na scenie z zimną duszą („zimną drogą”), zrujnuje Cię, ponieważ wpaja nam nawyk działania automatycznego, bez wyobraźni, mechanicznego.

A twórcza praca nad rolą i nad przemianą słownego dzieła dramatopisarza w rzeczywistość sceniczną, od początku do końca, przebiega z udziałem wyobraźni.

Cóż może nas rozgrzać i podniecić wewnętrznie, jeśli nie fantazja wyobraźni, która nami zawładnęła! Aby spełnił wszystkie stawiane mu wymagania konieczne jest, aby był mobilny, aktywny, responsywny i odpowiednio rozwinięty.

Dlatego zwróć szczególną uwagę na rozwój swojej wyobraźni. Rozwijaj ją w każdy możliwy sposób: zarówno za pomocą ćwiczeń, z którymi się zapoznałeś, czyli angażując wyobraźnię jako taką, jak i rozwijaj ją pośrednio: wprowadzając zasadę, aby na scenie nie robić niczego mechanicznie, formalnie.

Wyświetlenia: 1391
Kategoria: »

Swoboda sceniczna

Ćwiczenia rozluźniające mięśnie rozpoczynają się od pierwszych lekcji opanowania techniki aktorskiej. Każda lekcja zaczyna się od nich, aż do nawyku monitorowania i filmowania zaciski mięśniowe nie zostaną doprowadzone do automatyzmu. Zaciskanie to napięcie fizyczne, skurcz twarzy i dłoni. Może pojawić się w przeponie i powodować duszność itp. Wszystko to wpływa na dobre samopoczucie artysty. Bardzo ważne jest, aby móc zauważyć drobne napięcia, które pojawiają się podczas każdego ćwiczenia: ktoś ma napięcie w wyrazie twarzy, ktoś ma napięty chód, ma napiętą szyję, ramiona, plecy itp.

Aby rozwinąć umiejętność wyrazistego i pięknego poruszania się, należy nauczyć się uwalniać mięśnie od napięcia i napięcia, czyli tzw. podporządkowane woli człowieka. Dobre samopoczucie psychofizyczne jest również ściśle powiązane ze swobodą mięśni. Bardzo często presja wewnętrzna i zewnętrzna uniemożliwiają nam osiągnięcie jakiegokolwiek celu. Rodzaj ćwiczeń treningowych ma na celu rozwijanie swobodnego dobrostanu psychofizycznego i rozładowywanie różnorodnych napięć.

Aby złagodzić stres fizyczny, musisz:

1. Opracowanie kontrolera mięśniowego (który automatycznie wydawałby komendę „Jestem napięty”)

2. Wyznaczanie środka ciężkości i punktu podparcia.

3. Rozwijanie umiejętności i umiejętności kierowania pracą mięśni. Zdolność do użycia mięśni do tej czy innej czynności.

4. Uzasadnienie postawy, gestu, ruchu.

Zajęcia prowadzone są zarówno grupowo, jak i indywidualnie. Specjalna uwaga jest dany i niezależna praca nad sobą. Umiejętność określenia, które mięśnie wytrzymują obciążenie podczas danej czynności fizycznej i wykorzystania ich dokładnie w takim stopniu, w jakim jest to konieczne w życiu codziennym podczas wykonywania tej czynności. Zawsze musisz osiągnąć prawidłowe doznania fizyczne. Każdy ruch i postawa muszą być uzasadnione, celowe i produktywne.

To nie tylko umiejętność fantazjowania, ale także umiejętność wykorzystania swojej wyobraźni do wpływania na otaczające życie sceniczne i zmiany go we właściwym kierunku. W sztukach performatywnych potrzebujemy fantazji, która nie jest abstrakcyjna, ale wynika z prawdziwego odczucia tego, co dzieje się na scenie. W pracy aktora wyobraźnia i fantazja odgrywają ogromną rolę: „Zadaniem artysty i jego techniki twórczej jest przekształcenie fikcji spektaklu w artystyczną rzeczywistość sceniczną” (Stanislavsky T-2 s. 57). Im bardziej rozwinięta jest fantazja i wyobraźnia artysty, im szersza i bogatsza jest twórczość artysty, im bogatsze i bardziej zróżnicowane są jego możliwości, tym jest ona głębsza i bardziej znacząca. Wyobraźnia ma zdolność odtwarzania obrazów doświadczanych wcześniej w rzeczywistości. Dlatego zdolność artysty do wyobrażania sobie i fantazjowania musi być silna i żywa.

Fantazja- to reprezentacje mentalne, które przenoszą nas w wyjątkowe okoliczności i warunki, których nie znaliśmy, nie doświadczyliśmy i nie widzieliśmy, których nie mieliśmy i nie mamy w rzeczywistości.

Wyobraźnia– wskrzesza to, co przeżyliśmy lub widzieliśmy, jest nam znane. Wyobraźnia może stworzyć nowy pomysł, ale na podstawie zwykłego, rzeczywistego zjawiska.

Artysta musi rozwijać wyobraźnię. Nie po to, żeby go zmusić, ale żeby go zniewolić swoim planem, wizualną serią wizji. Wyobraźnia musi być po pierwsze: aktywna, czyli musi aktywnie popychać aktora do działania wewnętrznego i zewnętrznego, a do tego trzeba znaleźć i narysować wyobraźnią takie warunki, takie relacje, które zainteresują artystę i popychają go do działania. aktywna kreatywność; po drugie: wyobraźnia musi być logiczna i konsekwentna; po trzecie: potrzebujesz jasności celu, ciekawego zadania, aby nie marzyć dla samego marzenia - „bez steru i bez żagli”.

„Gdy tylko swoim wewnętrznym okiem zobaczyłeś znajomą sytuację, poczułeś jej nastrój, natychmiast ożyły w tobie znajome myśli związane z miejscem akcji. Z myśli, uczuć i doświadczeń rodziły się, a za nimi szły wewnętrzne impulsy do działania” (K.S. Stanisławski).

Na zajęciach należy podawać coraz więcej nowych ćwiczeń rozwijających fantazję i wyobraźnię - tak ważny element w pracy aktora.

Artysta potrzebuje wyobraźni nie tylko po to, by tworzyć, ale także po to, by aktualizować to, co już powstało. Odbywa się to poprzez wprowadzenie nowej fikcji w celu jej odświeżenia. Przecież w teatrze każdą rolę w przedstawieniu trzeba będzie odgrywać dziesiątki razy, a żeby nie straciło ono świeżości i czci, potrzebny jest nowy wynalazek wyobraźni.

5. Poczucie prawdy, logiki i konsekwencji

Im więcej wiary, tym szczerze artysta żyje na scenie. W każdym momencie naszego pobytu na scenie musimy wierzyć w prawdziwość uczuć, których doświadczamy i w prawdziwość wykonywanych przez nas działań. K.S. Stanisławski zwrócił uwagę na ten element Świetna cena. „Prawda sceniczna musi być autentyczna, nie podbarwiona, ale oczyszczona ze zbędnych, codziennych szczegółów. Powinno być prawdziwe w rzeczywistości, ale poetyzowane przez twórczą fikcję” (K.S. Stanisławski).

Nie da się rozpatrywać poczucia prawdy i wiary jako samodzielnych elementów w oderwaniu od logiki i kolejności działania. Logika i konsekwencja to najpewniejsza droga do opanowania tych elementów. Praca nad tym elementem opiera się na pracy ucznia nad pamięcią czynności fizycznych (PAM). Wielu z nich tak naprawdę nie lubi tej sekcji i stara się jej unikać. Ale pomijając tę ​​część pracy z uczniami, pozbawiamy ich możliwości treningu organiczności i ciała. W ćwiczeniach PFD stwarzamy warunki do kreatywności w obszarach prawdy, wiary, logiki i konsekwencji. Podczas tych ćwiczeń zmuszamy uczniów do aktywnej pracy intelektualnej, wykorzystującej wyobraźnię, uwagę i inne elementy gry aktorskiej.

Dwa etapy pracy nad elementem:

Etap 1 – znajdź, przywołaj i poczuj prawdę i wiarę w obszarze ciała, czyli działania fizycznego.

Etap 2 – rozwijaj logikę i spójność.

Do tego istnieje liczba proste ćwiczenia: „nawlecz igłę”, „napisz list i zaklej kopertę”, „przymocuj ołówek scyzorykiem” i tak dalej.

Praca z wyimaginowanym przedmiotem tworzy nie tylko prawdę fizycznego działania i wiarę w nie, ale rozwija logikę i konsekwencję, kształtuje prawidłowy stosunek do realnych obiektów, dyscyplinuje uwagę sceniczną.

W trakcie każdego ćwiczenia, szkicu, a potem roli musi powstać ciągła logika działania, co ma wyjątkowe znaczenie, gdyż z logiki działania rodzi się logika doświadczenia, prowadząca od świadomości do podświadomości. Każde nasze działanie musi mieć przyczynę i skutek, to znaczy wynikać z poprzedniego działania i rodzić nowe, które logicznie z niego wynika.

„Nie powinieneś od razu skakać „z pierwszego piętra na trzecie”, bo możesz stracić poczucie prawdy. Konsekwentnie przechodź od kroku do kroku, nie pomijając ani jednego” (K.S. Stanisławski).

Nasza droga: od prawdy do inspiracji, ale ta droga wymaga od aktora dużo ciężkiej pracy.

Ćwiczenia PFD wymagają ogromnej koncentracji, wnikliwej obserwacji, pamięci do doznanych wcześniej wrażeń, logiki i konsekwencji. Nauczyciel i uczniowie muszą starannie zadbać o to, aby wszystkie czynności były wykonywane logicznie, sekwencyjnie, bez pomijania poszczególnych ogniw i osiągały maksymalną dokładność.

Dlaczego nie można badać logiki i sekwencji działań fizycznych poprzez ćwiczenia z prawdziwymi przedmiotami? Na to pytanie przekonująco odpowiada K.S. Stanisławski: „W przypadku prawdziwych obiektów wiele działań instynktownie, ze względu na mechaniczną naturę życia, wymyka się samoistnie, tak że gracz nie ma czasu na ich śledzenie. Trudno te poślizgi wyłapać, a jeśli im pozwolisz, to zdarzają się awarie, które naruszają linię logiki i kolejność działań fizycznych. Złamana logika z kolei niszczy prawdę, a bez prawdy nie ma wiary i samego doświadczenia, zarówno dla samego artysty, jak i dla patrzącego. Brak przedmiotów zmusza nas do dokładniejszego, głębszego zagłębienia się w samą naturę działań fizycznych i jej zbadania.

Ćwiczenia te pomagają aktorowi wykształcić subtelniejsze środki wyrazu, wymagają od wykonawcy większej precyzji i obserwacji, bacznej uwagi, najdoskonalszej pracy mięśni, zaszczepiają u początkującego aktora zamiłowanie do profesjonalnej przejrzystości i kompletności akcji scenicznej.

6. Postawa sceniczna i ocena faktu.

Jak wiemy, sztuka teatru jest warunkowa. W pracy nad szkicem lub rolą ważną rolę odgrywa postawa sceniczna. Aktor musi umieć nawiązywać i zmieniać swoje relacje sceniczne zgodnie z przydzielonym zadaniem.

Praca nad rolą oznacza szukanie relacji. Jeśli aktor stworzył obraz związku ze swoimi relacjami- oznacza to, że opanował wewnętrzną stronę roli. Aby zagrać rolę, aktor musi poprawnie określić relacje między postacią, uczynić je własnymi, to znaczy kultywować je w sobie, przyzwyczaić się do nich i działać logicznie, celowo i produktywnie w oparciu o te relacje.

Aktor musi potrafić rzetelnie i organicznie oceniać fakty pojawiające się na scenie. Etapy oceny faktu: 1) Percepcja faktu 2) Podwójne sprawdzenie 3) Kształtowanie postawy 4) Adaptacja 5) Działanie

Aktor musi umieć przyjąć to, co nieoczekiwane. To, co dzieje się na scenie, powinno być dla aktora zaskoczeniem. Postrzegać to, co z góry wiadomo, jako nieoczekiwane – oto główna trudność sztuki aktorskiej, ale właśnie w tym objawia się przede wszystkim talent aktora.Tak więc skupiona uwaga aktora i jego wiara w prawdę fikcja rodzi w aktorze niezbędne relacje, które stanowią grunt, na którym rozpoczyna się akcja.

Wniosek: 1. Aktor musi umieć szukać, znajdować i tworzyć własne relacje, których wymaga ta rola.

2. Aktor musi na podstawie nawiązanych relacji przyjąć każdy fakt życia scenicznego jako niespodziankę i prawidłowo go ocenić.

7. Wiara i naiwność sceniczna.

„Jakaż to radość wierzyć w siebie na scenie, czuć, że inni też Ci wierzą” (K.S. Stanisławski).

Im więcej naiwności ma aktor, tym większe poczucie wiary, tym łatwiej będzie mu uwierzyć w to, co dzieje się na scenie, zapomnieć o teatralnych konwencjach. Naiwność i wiara dają aktorowi możliwość pozbycia się sztywności i niezręczności.

Aby rozwinąć naiwność sceniczną, należy prowadzić obserwacje życiowe. Szczególnie uważnie obserwujcie dzieci, które na szczęście zachowały jeszcze tę naiwność i spontaniczność.

Naiwność idzie w parze z inteligencją, ale nie z racjonalnością. Sceniczną naiwność trzeba chronić na wszystkie możliwe sposoby jak kwiat. Naiwność i wiara rodzą wspaniałe poczucie zarażenia, bez którego aktor po prostu nie może istnieć.

8. Pamięć emocjonalna.

Pamięć emocjonalna jest niezbędna aktorowi, ponieważ na scenie żyje powtarzającymi się uczuciami, czyli uczuciami wcześniej doświadczonymi, znanymi z doświadczenie życiowe. Tutaj pomoże Ci wyobraźnia, fantazja, proponowane okoliczności, tak zwane „wabiki”, które wywołują reakcję w pamięci emocjonalnej.

Aktor musi przywołać (nauczyć się) zakorzenione w nim wspomnienia – zamieniają się one w uczucia, którymi aktor zaczyna żyć, przenosząc je na proponowane okoliczności.

Silnym wrażeniem w życiu jest jaśniejsza pamięć emocjonalna, nie wymaga wysiłku. Naszym zadaniem jest kultywowanie w aktorze umiejętności przywoływania w działaniu powtarzających się wspomnień o uczuciach i doświadczeniach, które są w nim zawarte. Może jedynie doświadczać własnych emocji i działać od siebie, jako osoby – artysty. Trzeba trenować zawsze i wszędzie, każdego dnia. „Artysta musi umieć bezpośrednio reagować na „stymulanty” (stymulanty) i opanowywać je niczym wirtuoz klawiszy fortepianu. Wymyśl i daj się ponieść fikcji. Nie można zaniedbać żadnego tematu ani żadnego wyzwalacza pamięci emocjonalnej. (KS Stanisławski)

„Wabiki” mogą być wewnętrzne lub zewnętrzne.

Wewnętrzny: super zadanie, działanie przekrojowe, proponowane okoliczności, działania, zadanie, wrażenia itp.

Zewnętrzny: meble, oświetlenie, muzyka, dźwięki, inscenizacja, atmosfera itp.

Oznacza to, że pamięć emocjonalna – pamięć wrażeń – ma wyjątkowe znaczenie. To materiał, który zasila kreatywność aktora. Badanie elementów pamięci emocjonalnej należy prowadzić w dwóch kierunkach: rozwijania pamięci zmysłowej (pamięci sensorycznej) i bezpośrednio pamięci emocjonalnej. „W połączeniu z fantazją i wyobraźnią wiara i sceniczna naiwność „tworzą radość ze wszystkiego, co się pod ręką” (K.S. Stanislavsky).

Wiadomo, że proces fantazjowania w każdej sztuce ma swoją specyfikę, zależną od cech danej sztuki. Praca pisarza wymaga wyobraźni; różni się od wyobraźni malarza i jedno i drugie różni się od wyobraźni muzyka. Istnieje także specyficznie działająca wyobraźnia. Aktor oczywiście może mieć nie tylko aktorską wyobraźnię, ale także inny rodzaj wyobraźni i nawet bardzo dobrze, jeśli ją posiada; Sztuka aktora jest złożona i przyda mu się jakakolwiek wyobraźnia, ale nie może się obejść bez specjalnego działania wyobraźnią w swojej pracy. Każdy, kto nie ma wyobraźni aktorskiej, nie powinien być aktorem. Czym jednak jest wyobraźnia aktora? Czym różni się ona od wszystkich innych typów wyobraźni artystycznej? Faktem jest, że dla aktora fantazjowanie oznacza wewnętrzną przegraną. Wyobrażając sobie, aktor nie wyciąga przedmiotu swojej wyobraźni poza siebie (jak zrobiłby to malarz czy rzeźbiarz), ale czuje, że działa jako obraz. Nie zapomnieliśmy, że materiałem w sztuce aktora są jego działania. Dlatego dla aktora fantazjować oznacza grać, ale nie w rzeczywistości, ale na razie tylko w wyobraźni, w swoich twórczych marzeniach. Aktor wyobrażając sobie coś z życia swego obrazu, nie oddziela się od obrazu; myśli o obrazie nie w trzeciej osobie – „on” – ale zawsze w pierwszej osobie – „ja”. Fantazjując, aktor poza sobą widzi tylko to, co obraz powinien widzieć w danych okolicznościach (tworzony przez wyobraźnię aktora). Na przykład, jeśli aktor pracujący nad rolą Chatsky'ego, fantazjując o przeszłości w związku Chatsky'ego i Sophii, zacznie rysować w swojej wyobraźni scenę ich pożegnania przed wyjazdem Chatsky'ego za granicę, to aktor „zobaczy” w swoim wyobraźnia tylko Sophia (i nie własnymi oczami, ale oczami Chatsky'ego), poczuje w sobie samego Chatsky'ego i czując się jako Chatsky, będzie działał w swojej wyobraźni jako Chatsky. Na podstawie tego, co zostało powiedziane, można ustalić następujące prawo: aby w przyszłości stopić się ze swoim wizerunkiem na scenie, aktor musi najpierw wielokrotnie „zlać się” z nim w swojej wyobraźni. Widzimy, że wyobraźnia aktora przypomina tę różnorodność, która jest szczególnie charakterystyczna dla człowieka w dzieciństwie i wczesnej młodości, kiedy ma on skłonność do długich marzeń, wyobrażając sobie siebie albo jako wielkiego dowódcę, albo polarnika, albo pilot. Ale trzeba powiedzieć, że twórcza wiara aktora, którą osiąga za pomocą swojej wyobraźni, daje również podstawy do porównywania go z dzieckiem. Nie bez powodu twórczość aktora nazywana jest aktorstwem, a jego najcenniejsza cecha zawodowa, która przejawia się w umiejętności wiary w prawdę fikcji, bardzo często nazywana jest aktorską naiwnością. Aby w pełni zrozumieć specyfikę fantasy aktorskiej, należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną jej cechę. Jak wiadomo, ludzka wyobraźnia potrafi odtwarzać idee tworzone przez wszystkie pięć zmysłów, czyli wzrokowy, słuchowy, dotykowy, węchowy i smakowy. Co więcej, znaczenie idei związanych z różne narządy uczucia są różne w różnych sztukach. Zatem w sztuce malarstwa najważniejsze są wrażenia wizualne, w rzeźbie – dotykowe, w muzyce – słuchowe, a w twórczości pisarza angażują się idee kojarzone ze wszystkimi pięcioma zmysłami. Jak wygląda sytuacja pod tym względem w sztuce aktorskiej? Nie ulega wątpliwości, że wyobraźnia twórcza aktora, podobnie jak wyobraźnia pisarza, zajmuje się ideami wszystkich pięciu typów. Jednak to nie te idee dominują w wyobraźni aktora, ale te, które wiążą się z realizacją działań. Jak wiemy, każde działanie jest aktem psychofizycznym. Dlatego też żadna czynność nie może zostać wykonana bez udziału mięśni naszego ciała. A jeśli odtworzymy w naszej wyobraźni jakiekolwiek działanie, z pewnością wprowadzimy naszą pamięć mięśniową w stan aktywny. Kiedy człowiek wykonuje w swojej wyobraźni jakąś czynność – deklaruje swoją miłość, rozkazuje, prosi, odrzuca, pociesza itp. – z pewnością czuje, że wykonuje szereg ruchów niezbędnych do wykonania tej czynności – mentalnie zbliża się do partnera, bierze go za sobą rękę, sadza go na krześle lub odwrotnie, usuwa partnera, odsuwa się od niego itp., wygłaszając w myślach wszelkiego rodzaju przemówienia - czułe, namiętne, wściekłe - i towarzysząc tym przemówieniom różnymi gestami. Jednak osoba śniąca w ten sposób w rzeczywistości pozostaje cicha i nieruchoma. Ale tak to wygląda tylko z zewnątrz. W rzeczywistości ludzkie mięśnie pracują w tym czasie, ale ich wielkość jest tak niewielka, że ​​bardziej poprawne jest nazywanie tego nie ruchami, ale zarodkami ruchów (lub reprezentacjami mięśni). W związku z tym wszystko, co pojawia się w psychice aktora, bardziej poprawnie nazywa się nie uczuciami, ale zalążkami uczuć (lub ideami emocjonalnymi). Aktor, że tak powiem, fantazjuje głównie o swoich mięśniach. Przy okazji zauważmy, że nie tylko fantazjuje, ale także „obserwuje” swoimi mięśniami, dlatego tak ważne dla aktora jest rozwijanie pamięci mięśniowej.

Więc z różne strony stopniowo, systematycznie ignorant prowadzi sztukę aktorską do jego zniszczenia, czyli do zniszczenia istoty twórczości z powodu ubogiej, konwencjonalnej zewnętrznej formy działania „w ogóle”.

Jak widać, trzeba walczyć z całym światem, z warunkami występów publicznych, ze sposobami przygotowania aktora, a zwłaszcza z utrwalonymi, fałszywymi koncepcjami aktorstwa scenicznego.

Aby odnieść sukces we wszystkich trudnościach, które nas czekają, musimy przede wszystkim mieć odwagę, zdać sobie sprawę, że z wielu, wielu powodów, kiedy wychodzimy na scenę, przed tłumem widzów i w warunkach twórczości publicznej, całkowicie tracimy poczucie prawdziwego życia w teatrze, na scenie. Zapominamy o wszystkim: jak chodzimy w życiu, jak siedzimy, jemy, pijemy, śpimy, mówimy, patrzymy, słuchamy – jednym słowem, jak postępujemy w życiu wewnętrznie i zewnętrznie. Tego wszystkiego musimy się uczyć na scenie od nowa, tak jak dziecko uczy się chodzić, mówić i patrzeć. Słuchać.

W czasie zajęć lekcyjnych będę musiał często przypominać o tym nieoczekiwanym i ważnym wniosku. Na razie spróbujemy zrozumieć, jak nauczyć się grać na scenie nie jak aktor – „w ogóle”, ale jak człowiek – po prostu, naturalnie, organicznie poprawnie, swobodnie, tak jak tego nie wymagają konwencje teatru, ale zgodnie z prawami żywej, organicznej natury.

Jednym słowem nauczyć się wyprowadzać, no wiecie, teatr z teatru. – dodał Goworkow.

No właśnie: jak wyrzucić z teatru (z wielkie litery) teatr (małą literą).

Nie da się sprostać takiemu zadaniu od razu, lecz stopniowo, w procesie rozwoju artystycznego i rozwoju psychotechniki.

Na razie proszę cię, Waniu” – zwrócił się Arkady Nikołajewicz do Rachmanowa – „abyś wytrwale dbał o to, aby uczniowie na scenie zawsze zachowywali się autentycznie, produktywnie i celowo i wcale nie sprawiali wrażenia, że ​​grają. Dlatego gdy tylko zauważysz, że mają bzika na punkcie gry, a tym bardziej lomani. zatrzymaj ich teraz. Kiedy na zajęciach będzie już lepiej (spieszę się z tą sprawą), opracuj specjalne ćwiczenia, które za wszelką cenę zmuszą ich do działania na scenie. Wykonuj te ćwiczenia częściej i dłużej, dzień po dniu, aby stopniowo, metodycznie przyzwyczajać je do autentycznego, produktywnego i celowego działania na scenie. Niech aktywność człowieka zleje się w jego wyobraźni ze stanem, jakiego doświadcza na scenie w obecności widzów, w oprawie publicznej twórczości czy lekcji. Ucząc je ludzkiej aktywności na scenie dzień po dniu, wypełnisz je dobry zwyczaj Być normalni ludzie, a nie manekiny w sztuce.

Jakie ćwiczenia? Ćwiczenia, mówię, co?

Układaj atmosferę lekcji poważniej, ściślej, tak aby zacieśnić zawodników, jak na przedstawieniu. To jest to, co możesz zrobić.

Jeść! - przyjął Rachmanow.

Zawołaj go na scenę sam na sam i daj mu coś do zrobienia.

Który?

Przynajmniej przejrzyj gazetę i powiedz, co jest w niej napisane.

Tęsknię za masową lekcją. Musimy przyjrzeć się każdemu.

Czy naprawdę chodzi o to, żeby poznać treść całej gazety? Ważne jest podjęcie rzeczywistych, produktywnych i znaczących działań. Kiedy widzisz, że coś takiego powstało, że uczeń zajął się swoimi sprawami, że atmosfera publicznej lekcji mu nie przeszkadza, zadzwoń do innego ucznia, a ten pierwszy zostanie przeniesiony gdzieś na tył szkoły scena. Niech tam ćwiczy i nabierze nawyku żywotnego, ludzkiego działania na scenie. Aby to rozwinąć, zakorzenić w sobie na zawsze, trzeba przeżyć długi, „n-ty” czas na scenie, realizując autentyczne, produktywne i celowe działanie. Więc pomóż mi zdobyć tę „n-tą” ilość czasu.

Kończąc lekcję, Arkady Nikołajewicz wyjaśnił nam:

- „Gdyby tylko”, „proponowane okoliczności”, działania wewnętrzne i zewnętrzne są bardzo ważnymi czynnikami w naszej pracy. Nie są jedyni. Nadal potrzebujemy wielu specjalnych, artystycznych, twórczych zdolności, właściwości, darów (wyobraźnia, uwaga, poczucie prawdy, zadania, zdolności sceniczne itp. itp.).

Zgódźmy się na razie, dla zwięzłości i wygody, nazwać je wszystkie jednym słowem: elementy.

Elementy czego? - ktoś zapytał.

Jeszcze nie odpowiadam na to pytanie. To się okaże w swoim czasie. Sztuka zarządzania tymi elementami, a wśród nich przede wszystkim „choćby”, „proponowanymi okolicznościami” oraz wewnętrznymi i działania zewnętrzne, umiejętność łączenia ich ze sobą, zastępowania, łączenia ze sobą wymaga dużo praktyki i doświadczenia, a co za tym idzie czasu.Bądźmy w tym sensie cierpliwi i na razie wszystkie nasze troski skierujemy na badania i rozwój każdego z elementów.To jest główny, wielki cel szkolnego przebiegu tego rozdziału

WYOBRAŹNIA

Dzisiaj, ze względu na zły stan zdrowia Torcowa, lekcja odbyła się w jego mieszkaniu. Arkady Nikołajewicz wygodnie posadził nas w swoim biurze.

„Teraz wiecie” – powiedział – „że nasza praca sceniczna zaczyna się od wprowadzenia do spektaklu i roli, od magicznego „jeśli”, które jest dźwignią przenoszącą artystę z codziennej rzeczywistości na płaszczyznę wyobraźni. Spektakl, rola jest inwencją autora, jest to wymyślony przez niego ciąg magicznych i innych „jeśli”, „sugerowanych okoliczności”. Prawdziwe „było”, realna rzeczywistość nie istnieje na scenie, prawdziwa rzeczywistość nie jest sztuką. Ta ostatnia ze swej natury potrzebuje fikcji artystycznej, która jest przede wszystkim dziełem autora. Zadaniem artysty i jego techniki twórczej jest przekształcenie fikcji spektaklu w artystyczną rzeczywistość sceniczną. Nasza wyobraźnia odgrywa w tym procesie ogromną rolę. Dlatego warto zatrzymać się nad nim dłużej i przyjrzeć się bliżej jego funkcji w twórczości.

Torcow wskazał na ściany obwieszone szkicami najróżniejszych dekoracji.

To wszystko są obrazy mojego ulubionego młodego artysty, który już nie żyje. Był wielkim ekscentrykiem: robił szkice do niepisanych jeszcze sztuk. Oto na przykład szkic do ostatniego aktu nieistniejącej sztuki Czechowa, który Anton Pawłowna wymyślił na krótko przed śmiercią: wyprawa zakopana w lodzie, niesamowita i surowa północ. Duży parowiec ściśnięty przez pływające bloki. Fajki dymne wydają się złowieszczo czarne na białym tle. Gorzki mróz. Lodowaty wiatr wznieca trąby śnieżne, które unosząc się w górę przybierają postać kobiety w całunie. A oto postacie męża i kochanka jego żony, skulonych razem. Oboje porzucili życie i udali się na wyprawę, aby zapomnieć o swoim dramacie.

Kto by uwierzył, że szkic został napisany przez osobę, która nigdy nie podróżowała poza Moskwą i okolicami! Stworzył krajobraz polarny, wykorzystując swoje obserwacje naszej zimowej przyrody, to, co znał z opowieści, z opisów w książkach beletrystycznych i naukowych, z fotografii. Z całego zebranego materiału powstał obraz. W tej pracy główną rolę odegrała wyobraźnia.

Tortsov zaprowadził nas do kolejnej ściany, na której wisiał szereg pejzaży. A dokładniej było to powtórzenie tego samego motywu: jakiejś daczy, tyle że za każdym razem modyfikowanego wyobraźnią artysty. Ten sam rząd pięknych domów i las sosnowy - o różnych porach roku i dnia, w słońcu, podczas burzy. Dalej ten sam krajobraz, ale z wykarczowanym lasem, z wykopanymi na jego miejscu stawami i nowymi nasadzeniami drzew różnych gatunków. Artysta lubił zajmować się przyrodą i życiem ludzi na swój własny sposób. W swoich szkicach budował i niszczył domy, miasta, przebudowywał teren, burzył góry.

Spójrz, jakie to piękne! Kreml moskiewski nad brzegiem morza! - ktoś zawołał.

Wszystko to powstało także dzięki wyobraźni artysty.

A oto szkice do nieistniejących sztuk z „życia międzyplanetarnego” – powiedział Torcow, prowadząc nas do nowej serii rysunków i akwareli. „Tutaj jest stacja dla niektórych

następnie urządzenia wspierające komunikację pomiędzy planetami. Widzisz: ogromną metalową skrzynię z dużymi balkonami i figurkami pięknych, dziwnych stworzeń. To jest dworzec kolejowy. Zawiesza się w przestrzeni. W jego oknach widać ludzi - pasażerów z ziemi... Linia tych samych stacji, wznosząca się i opadająca, widoczna jest w nieskończonej przestrzeni: utrzymywane są one w równowadze dzięki wzajemnemu przyciąganiu się ogromnych magnesów. Na horyzoncie widać kilka słońc lub księżyców. Ich światło tworzy fantastyczne efekty nieznane na ziemi. Aby namalować taki obraz, trzeba mieć nie tylko wyobraźnię, ale dobrą wyobraźnię.

„Jaka jest między nimi różnica?” – ktoś zapytał.

Wyobraźnia tworzy to, co jest, co się dzieje, co wiemy, a fantazja tworzy to, czego nie ma, czego właściwie nie wiemy, czego nigdy nie było i nigdy nie będzie.

I może tak się stanie! Kto wie? Kiedy popularna wyobraźnia stworzyła bajeczny latający dywan, kto mógł sobie wyobrazić, że ludzie będą szybować w powietrzu w samolotach? Fantazja wie wszystko i może wszystko. Fantazja, podobnie jak wyobraźnia, jest niezbędna artyście.

A co z artystą? - zapytał Szustow.

Jak myślisz, dlaczego artysta potrzebuje wyobraźni? - Arkadij Nikołajewicz zadał kontr-pytanie.

Jak po co? Aby stworzyć magiczne „jeśli tylko”, „proponowane okoliczności” – odpowiedział Szustow.

Szustow milczał.

Czy wszystko, co aktorzy powinni wiedzieć o sztuce przekazanej im przez dramaturga? - zapytał Torcow. - Czy na stu stronach można w pełni przedstawić życie wszystkich bohaterów? A może jest wiele rzeczy niewypowiedzianych? Na przykład: czy autor zawsze wystarczająco szczegółowo opowiada o tym, co wydarzyło się przed rozpoczęciem spektaklu? Czy opowiada wyczerpująco o tym, co wydarzy się na końcu, o tym, co dzieje się za kulisami, skąd pochodzi bohater, dokąd zmierza? Dramaturg jest skąpy w tego rodzaju komentarzach. W jego tekście widnieje jedynie informacja: „Ten sam i Pietrow” lub: „Pietrow odchodzi”. Nie możemy jednak przybyć z nieznanej przestrzeni i wejść w nią, nie zastanawiając się nad celem takich ruchów. Takiemu działaniu nie można ufać „w ogóle”. Znamy też inne uwagi dramatopisarza: „wstał”, „chodzi w podnieceniu”, „śmiech”, „umiera”. Podano lakoniczną charakterystykę tej roli, np.: „Młody mężczyzna o dobrym wyglądzie. Dużo pali”.