Ikonografija - pisanje ikon, vrsta slikarstva, pogosta v srednjem veku, posvečena verskim predmetom in temam.
Ikona kot predmet verskega čaščenja je nepogrešljiv pripomoček vsake pravoslavne cerkve. IN starodavna Rusija Obstajal je na primer kult ikon kot svetih predmetov. Častili so jih, o njih so bile sestavljene številne legende, vraževerni ljudje so verjeli, da so ikone obdarjene s skrivnostno močjo. Od njih so pričakovali čudež, rešitev pred boleznimi, pomoč pri premagovanju sovražnika. Ikona je bila nepogrešljiv pripomoček ne le za okrasje cerkve, ampak tudi za vsako stanovanjsko stavbo. Hkrati je bila umetniška kakovost ikon včasih pripisana drugotnega pomena.
V našem času cenimo le tiste ikone, ki so umetniška dela, dojemamo jih kot spomenike preteklosti, priznavamo jim visoko estetsko vrednost.
Jurjev čudež o kači. 16. stoletje Moskovska šola. Državna galerija Tretyakov. Moskva.
Najstarejši spomeniki ikonopisja segajo v 6. stoletje. Njihove velike zbirke so skoncentrirane v samostanih na Sinaju (Sinajski polotok), na gori Atos (Grčija) in v Jeruzalemu. Slikarstvo ikon je nastalo na podlagi tradicije pozne helenistične umetnosti. Prvotna dela – »portreti« svetnikov – so bila narejena v tehniki mozaika, enkavstike, nato so bile ikone naslikane v temperi, iz 18. stoletja. - oljne barve na lesenih deskah, redkeje na kovinskih.
V X-XII stoletju. Bizanc je postal središče ikonopisja (glej bizantinska umetnost). V začetku XII. nastala je znamenita mojstrovina - ikona Vladimirske Gospe, ki jo danes hranijo v Tretjakovski galeriji. Bizantinski slog je imel velik vpliv na slikarstvo Zahodne Evrope, Stare Rusije, južnoslovanskih držav, Gruzije, kar je bilo povezano s širjenjem krščanstva.
Razcvet staro ruskega slikarstva pade na konec XIV - sredino XVI stoletja. Kakšno je to obdobje naše zgodovine? Po preizkušnjah mongolsko-tatarskega jarma so se ruski ljudje začeli združevati, da bi se borili proti sovražniku in uresničili svojo enotnost. V umetnosti je utelešal svoje težnje in težnje, družbene, moralne, verske ideale. Med ikonami tega časa izstopajo čudovito delo Teofan Grk. Njegova umetnost, strastna, dramatična, modra, stroga, včasih tragično napeta, je naredila močan vtis na ruske mojstre.
Epoha se je na svoj način odražala v delu Andreja Rubljova in njegovih učencev. V delih Andreja Rubljova so bile z izjemno umetniško močjo utelešene sanje njegovih sodobnikov o moralnem idealu; njegove podobe potrjujejo ideje prijaznosti, sočutja, harmonije, veselja, ki so ustrezale ljudskim težnjam.
Skupaj z moskovsko šolo v XIV-XV. ikonografija cveti v Novgorodu, Pskovu, Tverju, Suzdalu in drugih mestih.
Ob koncu XV. pojavi na nebu Moskve nova zvezda- mojster Dionizij. Dionizij je imel velik vpliv na svoje sodobnike. v prvi polovici šestnajstega stoletja. odsevi poezije njegovih barv padajo.
Dionizij. Metropolit Aleksej ozdravi Taidulo (kanovo ženo). Žig iz ikone "Metropolit Aleksej v svojem življenju". Začetek 16. stoletja Les, tempera. Državna galerija Tretyakov. Moskva.
Preobrat v razvoju ikonopisja se je zgodil sredi 16. stoletja, ko se je cerkveni nadzor nad delom ikonopiscev močno povečal. Sklepi Stoglavega sobora so omenjali Andreja Rubljova kot vzornika, vendar so v bistvu prekinili dragoceno nit, ki je tekla iz njega.
Zgodovinska obravnava ikonografije pomaga razumeti njeno bistvo. Slikarji ikon običajno niso izumljali, niso sestavljali svojih tem, kot slikarji. Sledili so ikonografskemu tipu, ki so ga razvili in potrdili običaji in cerkvene oblasti. To pojasnjuje dejstvo, da so ikone na isti ploskvi, tudi ločene s stoletji, med seboj tako podobne. Veljalo je, da so mojstri dolžni slediti vzorcem, zbranim v izvirnih slikah ikon, in se lahko izražajo le v barvi. Sicer pa so pri njih prevladovali tradicionalni kanoni. Toda tudi v okviru nenehnih evangelijskih zgodb je mojstrom ob vsem spoštovanju tradicije vedno uspelo dodati nekaj od sebe, obogatiti, premisliti stari model.
Do 17. stoletja slikarji svojih del običajno niso podpisovali. Kronike in drugi literarni viri omenjajo najbolj cenjene slikarje ikon: Teofan Grk, Andrej Rubljov, Daniil Černi, Dionizij. Seveda je bilo nadarjenih obrtnikov veliko več, a njihova imena so nam ostala neznana.
Sodobnega človeka ne morejo presenetiti ostra nasprotja med surovostjo in nesramnostjo običajev fevdalne Rusije ter plemenitostjo in vzvišenostjo starodavne ruske umetnosti. To sploh ne pomeni, da se je odvrnilo od drame življenja. Ruski ljudje tiste dobe so se poglabljali v tok življenja, vendar so skušali v umetnost vnesti tisto, kar jim je v resnici manjkalo in k čemur so jih pritegnila težnje ljudi.
Na primer, podobe mučencev Borisa in Gleba so takrat izgledale kot opomin knezom, naj opustijo državljanske prepire. Ikona "Bitka Novgorodcev s Suzdalci" je manifestirala lokalni patriotizem tistih let, ko so polki moskovskih knezov začeli ogrožati svobodo Novgoroda.
Staroruski mojstri so bili globoko prepričani, da umetnost omogoča dotik skrivnosti bivanja, skrivnosti vesolja. Hierarhična lestvica, piramidalnost, celovitost, podrejenost delov - to je bilo priznano kot osnova svetovnega reda, v katerem so videli sredstvo za premagovanje kaosa in teme.
Ta ideja je našla izraz v strukturi vsake ikone. Krščanski tempelj je bil zasnovan kot podoba sveta, prostora in kupole - nebesnega svoda. Zato je bila skoraj vsaka ikona razumljena kot nekakšen tempelj in hkrati model kozmosa. Sodobni človek ne sprejema staroruskega kozmosa. Toda tudi on ne more, da ne bi bil očaran nad sadovi pesniške ustvarjalnosti, ki jih je ustvaril ta pogled: svetel kozmični red zmaguje nad silami mračnega kaosa.
Staro rusko ikonopisje je veliko pozornost posvetilo podobam evangelijskih prizorov iz Kristusovega življenja, Matere božje (Device Marije) in svetnikov. Med številnimi raznolikimi motivi je izbrala najbolj trajnega, stabilnega in univerzalno pomembnega.
Jurij bojevnik. Ikona iz 12. stoletja. Državni muzeji moskovskega Kremlja.
Posebej je treba omeniti skupino takšnih ikon, v katerih so se manifestirali ljudski ideali, kmetijska Rusija je povedala svoje. Najprej so to ikone, posvečene Floru in Lavru, zavetnikoma živine, Juriju, Blažu in preroku Eliju, ki je bil upodobljen na svetlem, ognjenem ozadju kot naslednik poganskega boga groma in strele Peruna.
Med ploskvami in motivi, ki so še posebej pritegnili starodavne Ruse, je treba omeniti rubljovski tip Trojice: tri figure, polne prijateljskega značaja, ki tvorijo zaprto skupino. Andrej Rubljov je to stanje izrazil z največjo jasnostjo in očarljivo eleganco. Preoblikovanja njegovih skladb, proste variacije na to temo nenehno najdemo v ruskih ikonah.
V svetu starodavnih ruskih ikon je človeški princip velikega pomena. Glavni subjekt ikonopisja je božanstvo, vendar se pojavlja v obliki lepe, vzvišene osebe. Globok humanizem ruske ikone je tudi v tem, da je vse upodobljeno šlo skozi lonček sočutne človeške duše, obarvane z njeno empatijo. V svojem nagonu po visok človek ne izgubi sposobnosti ljubečega pogleda na svet, občudovanja bodisi hitrega teka konj bodisi pastirjev z ovcami - z eno besedo, vseh "zemeljskih bitij", kot je bilo takrat običajno reči.
Ikonografija je simbolna umetnost. Temelji na ideji, da je absolutno vse na svetu le lupina, za katero se kot jedro skriva najvišji smisel. Umetnina od tu dobi več pomenov, kar otežuje dojemanje ikone. Tako zaplet kot umetniška oblika sta tukaj simbolična. Vsaka ikona ima poleg prikaza legendarnega dogodka ali lika tudi podtekst, ki razkriva njeno pravo vsebino.
Ikone v svoji vsebini niso naslovljene na eno osebo, ampak na skupnost ljudi. V templju so oblikovali vrsto - ikonostas, ki je imel koristi od soseščine drug z drugim. Starodavni ruski ikonostas je bil celostna harmonična enota. Prvi veliki ikonostasi s figurami v človeški velikosti segajo v začetek 15. stoletja in od takrat ni več nobene cerkve brez tako veličastne zgradbe. Njegov dobesedni pomen je molitev svetnikov, naslovljena na Kristusa, Vsemogočnega, ki sedi na prestolu (deezisni čin je vrsta). Ker pa je obstajala tudi lokalna vrsta z ikonami na različne teme, pa praznična vrsta s prizori iz Kristusovega in Marijinega življenja ter preroška vrsta (podobe apostolov, prerokov), je ikonostas dobil pomen neke vrste cerkvena enciklopedija. Hkrati je ikonostas izjemna umetniška stvaritev starodavne ruske kulture. Njegovega pomena pri razvoju starodavne ruske ikone je težko preceniti. Veliko ikon ni mogoče razložiti in razumeti zunaj kombinacije, v kateri so bile na ikonostasu.
Ikonopisje je razvilo najvišjo umetniško spretnost, posebno razumevanje risbe, kompozicije, prostora, barve in svetlobe.
Risba je prenašala obrise predmetov, tako da jih je bilo mogoče prepoznati. Toda namen risbe ni bil omejen na identifikacijski pomen. Grafična metafora - poetična primerjava osebe z goro, stolpom, drevesom, rožo, vitko vazo - je pogost pojav v ruskem ikonskem slikarstvu.
Sestava - predvsem močna starodavne ruske ikone. Skoraj vsaka ikona je bila zasnovana kot podoba sveta, zato je v kompoziciji vedno prisotna srednja os. V zgornjem delu se dviga nebo (višje ravni bivanja), pod njim pa je običajno označena zemlja ("pozyom"), včasih pod njo - podzemlje. Ta temeljna struktura ikone je ne glede na ploskev vplivala na njeno celotno kompozicijo.
V starodavnih besedilih so navedene najljubše barve naših slikarjev ikon: oker, cinober, kormoran, kavelj, polnjeno zelje, smaragd. Toda v resnici je paleta barv staro ruskega slikarstva obsežnejša. Ob čistih, odprtih barvah je bilo veliko vmesnih. Razlikujejo se po svetilnosti in nasičenosti; med njimi so včasih brezimni odtenki, ki jih ni mogoče opisati z besedo, ujame jih lahko le človeško oko. Barve žarijo, sijejo, zvonijo, pojejo in vse to prinaša veliko veselje. Včasih samo z eno barvo, na primer z rdečim plaščem, ki plapola v vetru na ikoni »Jurijev čudež o kači«, je bojevnik globoko karakteriziran.
Staro rusko ikonopisje je eden največjih pojavov v svetovni umetnosti, svojevrsten, neponovljiv pojav velike umetniške vrednosti. Ustvarjajo ga zgodovinski pogoji razvoja naše države. Toda vrednote, ki jih je ustvaril, so javna last. Za nas je starodavno rusko ikonopisje velike vrednosti, zlasti zato, ker so številne njegove umetniške značilnosti v premišljeni obliki uporabili največji sodobni umetniki (na primer K. S. Petrov-Vodkin, V. A. Favorski, P. D. Korin in drugi.) .
V naši državi je zbiranje in razkritje del starodavne ruske ikonske slike pridobilo državni obseg. Leninovi odloki o nacionalizaciji umetnostnih spomenikov (glej Varstvo zgodovinskih in kulturnih spomenikov v ZSSR) so postavili temelje za nastanek največjih skladišč staro ruskega slikarstva v Tretjakovski galeriji in Ruskem muzeju.
V letu 600-letnice rojstva Andreja Rubljova so v nekdanjem Andronikovskem samostanu v Moskvi odprli Muzej stare ruske umetnosti, poimenovan po njem.
Zdaj govorimo o ikonografiji kot o nečem domačem, prvobitno ruskem, menimo, da je ta žanr skoraj oblika ljudske umetnosti. Je bilo vedno tako? Za mnoge bo presenetljivo izvedeti, da je bila "naša" ikona izumljena daleč od ruskih polj - v Bizancu.
Zgodovina ruskega ikonopisja
Zdaj govorimo o ikonografiji kot o nečem domačem, prvobitno ruskem, ta žanr skorajda smatramo ljudski videz umetnost. Je bilo vedno tako? Za mnoge bo presenetljivo izvedeti, da je bila "naša" ikona izumljena daleč od ruskih polj - v Bizancu.
Umetnost Bizanca, asketska in stroga, slovesna in prefinjena, ne doseže vedno duhovne višine in čistosti, ki sta značilni za splošno raven ruskega ikonopisja. V boju je raslo in se oblikovalo in ta boj je na njem pustil sledi. Bizanc (čeprav je sprejel tudi dosežke rimske kulture) je predvsem plod antične kulture, katere bogata in raznolika dediščina je bil poklican v cerkev. Na tej poti je v povezavi s svojim prirojenim darom globoke, prefinjene misli in besede cerkveno uvajala vse, kar je zadevalo besedni jezik Cerkve. Ustvarila je velike teologe; imela je veliko vlogo v dogmatičnem boju Cerkve, tudi odločilno vlogo v boju za ikono. Vendar pa v sami podobi kljub vrhuncu likovnega izraza pogosto ostaja določen pridih še ne povsem zastarele starodavne dediščine, ki se v večji ali manjši meri pozna v različnih lomih, ki se odražajo v duhovni čistosti podobe. . Razvoj cerkvene umetnosti na bizantinskih tleh nasploh »je bil povezan s številnimi dolgotrajnimi krizami, renesansami antične klasike ...« V bistvu te renesanse antične klasike niso bile nič drugega kot odmevi na področju cerkvene umetnosti tega splošnega proces cerkvenosti, h kateremu vsi vidiki starodavnega pogleda na svet. V tem procesu vpliva v krščanstvo, v Cerkev, je šlo marsikaj, kar ni bilo podvrženo cerkvenosti in zato ni moglo biti cerkveno, ampak je pustilo svoj pečat v cerkveni umetnosti. Prav to je storila "renesansa", ki je v umetnost vnesla iluzivnost in čutnost starodavne umetnosti, ki je bila pravoslavju popolnoma tuja.
Nasprotno, Rusija, ki ni bila vezana na celoten kompleks starodavne dediščine in katere kultura ni imela tako globokih korenin, je dosegla absolutno izjemno višino in čistost podobe, s katero rusko ikonopisje izstopa iz vseh razvejanosti pravoslavnega. ikonopisje. Rusiji je bilo dano pokazati to popolnost umetniški jezik ikone, ki je z največjo močjo razkrila globino vsebine liturgične podobe, njeno duhovnost. Lahko rečemo, da če je Bizant dal svetu predvsem teologijo v besedi, potem je teologijo v podobi dala Rusija. V tem smislu je značilno, da je bilo do časa Petra Velikega med svetniki malo duhovnih piscev; po drugi strani pa je bilo veliko svetnikov slikarjev ikon, začenši s preprostimi menihi in končajo z metropoliti. Ruska ikona ni nič manj asketska od bizantinske. Njena askeza pa je povsem drugega reda. Tu ni poudarek na resnosti podviga, temveč na veselju njegovih sadov, na dobroti in lahkosti Gospodovega bremena, o katerem sam govori v evangeliju, ki se bere v dneh svetih asketskih svetnikov. : »Vzemite moj jarem nase in učite se od mene, ker sem krotak in ponižen v srcu, in našli boste pokoj svojim dušam, kajti moj jarem je prijeten in moje breme je lahko« (Mt 11,29-30). Ruska ikona je najvišji izraz v umetnosti božje ponižnosti. Zato je z izjemno vsebinsko globino otroško radostna in lahkotna, polna spokojnega miru in topline. Rusko ikonopisje, ki je prek Bizanca prišlo v stik z antičnimi tradicijami, predvsem v njihovi helenski osnovi (v rimski obdelavi), ni podleglo šarmu te starodavne dediščine. Uporablja jo le kot sredstvo, jo cerkveni do konca, preoblikuje in lepota starodavne umetnosti najde svoj pravi pomen v preoblikovanem obrazu ruske ikone.
Skupaj s krščanstvom je Rusija ob koncu 10. stoletja od Bizanca prejela že ustaljeno cerkveno podobo, o njej oblikovan nauk in skozi stoletja razvito zrelo tehniko. Njeni prvi učitelji so bili gostujoči Grki, mojstri klasične dobe bizantinske umetnosti, ki so že od vsega začetka uporabljali pomoč ruskih umetnikov pri poslikavah prvih cerkva, kot je Kijevska Sofija (1037-1161/67). Iz obdobja segajo tudi dejavnosti učencev Grkov, prvih znanih ruskih svetih ikonopiscev, menihov kijevsko-pečerskega samostana, meniha Alipija (Alimpija) (okoli 1114) in njegovega sodelavca, meniha Gregorija. 11. stoletje. Sveti Alipij velja za utemeljitelja ruskega ikonopisja. Že od otroštva se je začel ukvarjati z ikonografijo pri gostujočih grških mojstrih, nato je postal hieromonih, odlikovale so ga neumorna marljivost, ponižnost, čistost, potrpežljivost, post in ljubezen do razmišljanja o Bogu. »Nikoli se nisi razburjal nad tistimi, ki so te žalili, spodaj si poplačal hudo za hudo,« se mu poje v cerkveni pesmi. (Troparion 8 tonov. Kanon svetniku.) To je bil eden od asketskih asketov, ki so poveličevali Kijevsko-pečersko lavro. V obrazu sv. Alipija in Gregorja, rusko cerkveno umetnost že od samega začetka njenega obstoja vodijo ljudje, razsvetljeni z neposrednim spoznanjem Razodetja, ki jih je rusko ikonopisje pozneje imelo toliko. O kijevskem obdobju ruske cerkvene umetnosti lahko sodimo predvsem po freskah in mozaikih. Mongolska invazija, ki je sredi 13. stoletja zajela večji del Rusije, ni le veliko uničila, ampak je tudi močno spodkopala slikanje novih ikon. Še preostale odprte ikone tega obdobja, ki jih je zelo malo, sodijo v konec 11., 12. in 13. stoletje, skoraj vse pa se z večjo ali manj gotovostjo pripisujejo Novgorodu, katerega začetki umetnosti tudi segajo v preteklost. do 11. stoletja.
Za ikone predmongolskega obdobja je značilna izjemna monumentalnost, značilna za stensko slikarstvo,
pod vplivom katerega je rusko ikonsko slikarstvo še v XIV. stoletju, in lakonizem umetniškega izraza tako v kompoziciji kot v figurah, gestah, gubah oblačil itd. Njihova barva, v kateri prevladujejo temni toni, je zadržana in mračna. Vendar pa se že v XIII stoletju ta mračna barva začne spreminjati.
značilno rusko cvetoče in svetle barve. Več je notranje in zunanje dinamike, težnja k bolj ravninskemu. Zgodnje ikone so v prisotnosti ruskih značilnosti v njih še vedno bolj ali manj odvisne od grških vzorcev. Lahko rečemo, da je 12. stoletje zaznamovano z asimilacijo načel in oblik cerkvene umetnosti, sprejete iz Bizanca, ki je v 13. stoletja se pojavljajo že v narodnem ruskem lomu, ki je dobil svoj končni izraz v XIV stoletju. Ikone tega obdobja odlikujejo svežina in neposrednost izraza, svetle barve, občutek za ritem in preprostost kompozicije. To obdobje vključuje dejavnosti slavnih svetih slikarjev ikon - moskovskega metropolita Petra (1326) in rostovskega nadškofa Teodorja (1394).
14., 15. in prva polovica 16. stoletja predstavljajo razcvet ruskega ikonopisja, ki sovpada z razcvetom svetosti in še posebej bogoslužja, ki močno upade v drugi polovici 16. stoletja. Ta čas daje največje število slavni svetniki, zlasti 15. stoletje: od 1420 do 1500 število slavnih, ki so umrli v tem obdobju, doseže 50 ljudi.
Rob XIV in XV stoletja je povezan z imenom največjega slikarja ikon sv. Andreja (Rubljova), ki je delal s svojim prijateljem sv. Danielom (Černim). Izjemna globina duhovne razgledanosti svetega Andreja je našla svoj izraz v povsem izjemnem umetniškem daru.
Druga polovica 15. in začetek 16. stoletja je povezana z drugim sijajnim mojstrom, čigar ime je bilo postavljeno poleg imena svetega Andreja, Dionizij, ki je delal s svojimi sinovi. Njegovo delo, ki temelji na tradiciji Rubleva, je sijajen zaključek ruskega ikonopisja 15. stoletja. To obdobje zaznamuje veliko popolnost tehnologije, prefinjenost linij, prefinjenost oblik in barv. Dionizija samega, čigar delo je prežeto s posebno veselostjo, odlikujejo podolgovata, rafinirana razmerja figur, poudarjena gracioznost gibov, prožna, močna in gladka risba. Njegovo čisto barvo z nežnimi zelenimi, roza, modrimi in rumenimi odtenki odlikuje posebna muzikalnost.
16. stoletje ohranja duhovno bogastvo podobe; ostane na enaki višini in sijaju ikone ter postane še bogatejši z odtenki. To stoletje, tako kot prejšnje, še naprej ustvarja čudovite ikone. Vendar pa sta v drugi polovici 16. stoletja veličastna preprostost in stoletja uveljavljena klasična razsežnost kompozicije začela nihati. Izgubljeni so široki načrti, občutek monumentalnosti podobe, klasični ritem, antična čistost in moč barve. Prisotna je želja po kompleksnosti, virtuoznosti in preobremenjenosti s podrobnostmi. Toni potemnijo, zbledijo, namesto nekdanje svetlobe in svetlih barv se pojavijo gosti zemeljski odtenki, ki skupaj z zlatom ustvarijo vtis bujne in nekoliko mračne svečanosti. To je obdobje prelomnice v ruskem ikonskem slikarstvu. Dogmatični pomen ikone preneha biti prepoznan kot glavni, pripovedni trenutek pa pogosto pridobi prevladujoč pomen.
Psihološke ikone
Kaj je to - ikona? Kakšno razumevanje le-tega naj bo primarno: religiozno, umetnostnokritiško, zgodovinsko? Vsak ima svoj odgovor na to vprašanje. Nekaj pa je jasno: ikon ne smemo dojemati kot portrete svetnikov, niti v ikonografiji ne smemo videti izraza malikovanja.
Eden prvih raziskovalcev ruske ikone je bil E. Trubetskoy. V svojem delu »Špekulacija v barvah« razkriva najpomembnejše psihološke značilnosti ikone, predvsem ruske, kot poseben žanr, za razliko od vseh drugih:
Ikonografija izraža najgloblje, kar je v starodavni ruski kulturi; poleg tega imamo v njem enega največjih svetovnih zakladov verske umetnosti. In vendar je bila ikona do nedavnega ruskemu izobražencu popolnoma nerazumljiva. Ravnodušno je šel mimo nje in je ni počastil niti z bežno pozornostjo. Enostavno ni ločil ikon od saje antike, ki jo je debelo prekrila. Samo v najbolj Zadnja leta oči so se nam odprle za izjemno lepoto in svetlost barv, ki se skrivajo pod temi sajami. Šele zdaj, zahvaljujoč neverjetnim uspehom sodobne tehnologije čiščenja, smo videli te barve oddaljenih stoletij in mit o "temni ikoni" se je popolnoma razblinil. Izkazalo se je, da so obrazi svetnikov v naših starodavnih templjih potemnili samo zato, ker so nam postali tuji; saje na njih so rasle deloma zaradi naše nepazljivosti in brezbrižnosti za ohranitev svetišča, deloma zaradi naše nezmožnosti ohranjanja teh starodavnih spomenikov.
S tem je naše nepoznavanje barv starodavne ikonske slike najbolj
nerazumevanje njenega duha. Njegovo prevladujočo tendenco so enostransko označili z nedoločnim izrazom »asketizem« in kot »asketsko« odvrgli kot zastarelo krpo. In poleg tega je ostalo nedoumljivo najpomembnejše in najpomembnejše, kar je v ruski ikoni - tisto neprimerljivo veselje, ki ga oznanja svetu. Zdaj, ko se je ikona izkazala za eno najbolj barvitih stvaritev slikarstva vseh časov, pogosto slišimo o njeni neverjetni radoživosti; po drugi strani pa se zaradi nezmožnosti zavračanja njene inherentne askeze soočamo z enim najbolj zanimive uganke, ki so bile kadarkoli postavljene pred umetnostno kritiko. Kako združiti to asketičnost s temi nenavadno živahnimi barvami? V čem je skrivnost te kombinacije največje žalosti in vrhunsko veselje? Razumeti to skrivnost pomeni odgovoriti na glavno vprašanje: kakšno razumevanje smisla življenja je bilo utelešeno v našem starodavnem ikonskem slikarstvu.
Nedvomno imamo tukaj dva tesno povezana vidika ene in iste verske ideje: navsezadnje ni velike noči brez Sveti teden in na veselje splošnega vstajenja ne moremo mimo Gospodovega križa, ki daje življenje. Zato so v našem ikonografstvu motivi, veseli in žalostni, asketski, popolnoma enako potrebni. Najprej se bom osredotočil na slednjo, saj jo v našem času najtežje razumemo zaradi asketizma ruske ikone.
Ko je v 17. stoletju v zvezi z drugimi cerkvenimi novostmi oz. vdrl v ruske cerkve
realističnemu slikarstvu, ki se je zgledovalo po zahodnih vzorih, je prvak starodavne pobožnosti, slavni nadduhovnik Avvakum, v čudoviti poslanici te vzorce postavil nasproti prav asketskemu duhu starodavnega ikonopisja. "Z Božjim dovoljenjem se je ikonografija neprimerljivega pomnožila v ruski deželi. Ikonografi pišejo in oblasti se jim priklanjajo in vsi napredujejo v brezno smrti, se držijo drug drugega. Pišejo podobo Emmanuela Spasov - njegov obraz je napihnjen, njegove ustnice so rdeče, njegovi lasje so kodrasti, njegove roke in mišice so debele, stegna so debela tudi pri stopalih, in cel Nemchin je narejen, samo sablja ni napisana na stegnu. In vse to, Nikon, sovražnik je zamislil, kot da bi pisal živo ... Dobri stari izografi niso naslikali podobe svetnikov: obraz in roke in vsi občutki so bili redčeni, izčrpani od posta in dela ter vseh vrst žalosti. In zdaj si spremenil njihovo podobo, pišeš isto kot sam.
Te besede nadsveštenika Avvakuma dajejo klasično natančen izraz enega najpomembnejših
trendi v staroruskem ikonskem slikarstvu; čeprav se je treba vedno spomniti da je to njena žalostna
asketski vidik ima le podrejen in poleg tega pripravljalni pomen. Najpomembnejše v njej je seveda veselje dokončne zmage Bogočloveka nad zverčlovekom, uvedba v tempelj vsega človeštva in vsega stvarstva; toda človek mora biti pripravljen na to veselje s podvigom: ne more vstopiti v sestavo božjega templja, kakršen je, ker v tem templju ni prostora za neobrezano srce in toleče, samozadostno meso: in zato ikon ni mogoče slikati iz živih ljudi.
Ikona ni portret, ampak prototip prihajajočega templja človeštva. In ker tega človeštva v današnjih grešnih ljudeh še ne vidimo, ampak samo ugibamo, lahko ikona služi le kot njegova simbolična podoba. Kaj pomeni razredčena telesnost na tej sliki? To je ostro izraženo zanikanje prav tistega biologizma, ki hranjenje mesa povzdiguje v najvišjo in brezpogojno zapoved. Navsezadnje je prav ta zapoved tista, ki upravičuje ne le grobo koristoljuben in surov odnos človeka do nižjega bitja, ampak tudi pravico vsakega danega ljudstva do krvavih povračilnih ukrepov proti drugim ljudstvom, ki preprečujejo njegovo nasičenost. Shujšani obrazi svetnikov na ikonah nasprotujejo temu krvavemu kraljestvu samozadostnega in dobro hranjenega mesa ne le z "razredčenimi občutki", ampak predvsem - z novo normo. življenjski odnosi. To je kraljestvo, ki ga meso in kri ne bosta podedovala.
Abstinenca od hrane in še posebej od mesa dosega tukaj dvojen cilj: prvič, ta ponižnost mesa služi kot nepogrešljiv pogoj za poduhovljenje človeške oblike; drugič, s tem pripravlja prihajajoči svet človeka s človekom in človeka z nižjim bitjem. V starodavnih ruskih ikonah sta tako ena kot druga misel izjemno izraženi. Za zdaj se bomo osredotočili na prvo izmed njih. Površnemu opazovalcu se lahko zdijo ti asketski obrazi brez življenja,
popolnoma suha. Pravzaprav je prav po zaslugi prepovedi »rdečih ustnic "In
"napihnjena lica" v njih z neprimerljivo močjo sijejo skozi izraz duhovnega življenja, in to - kljub izjemni strogosti tradicionalnih, pogojnih oblik, ki omejujejo svobodo ikonopisca. Zdi se, da na tej sliki niso nobene nepomembne poteze, ampak bistvene poteze predvidene in posvečene s kanoni: tako položaj svetnikovega trupa kot razmerje njegovih križno sklenjenih rok in dodatek blagoslovnih prstov. ;
gibanje skrajno omejeno, vse, kar kaj bi lahko naredili Odrešenik in svetniki
podobno kot "enaki kot mi sami." Tudi tam, kjer je gibanje dovoljeno, je uvedeno v nekakšen nepremakljiv okvir, v katerega je kot vklenjeno. Toda tudi tam, kjer je popolnoma odsoten, je pogled svetnika še vedno v oblasti ikonopisca, izraz njegovih oči, torej tisto, kar je najvišje središče duhovnega življenja človeškega obraza. In prav tu se kaže v vsej svoji osupljivi moči najvišja ustvarjalnost religiozne umetnosti, ki z neba spušča ogenj in z njim iz notranjosti razsvetljuje celotno človeško pojavnost, pa naj se zdi še tako negibna. Ne poznam, na primer, močnejšega izraza svete žalosti za vse stvarstvo pod nebom, za njegove grehe in trpljenje, kot je tisto, ki ga daje s svilo vezena podoba velikega mučenika Nikite, shranjena v Muzeju arhivske komisije. v Vladimirju na Kljazmi: po legendi je podobo izvezla njegova žena Janeza Groznega Anastazija, rojena Romanova. Drugi neprimerljivi primeri žalostnih obrazov so v zbirki I. S. Ostroukhova v Moskvi: to je podoba pravičnega Simeona Bogoprejemnika in "Pokopavanje", kjer je podobo žalosti Matere Božje mogoče primerjati le v moči z deli Giotta, nasploh z najvišjimi zgledi florentinske umetnosti. In poleg tega se v staroruskem ikonskem slikarstvu srečamo z neponovljivim prenosom takšnih duhovnih razpoloženj, kot sta ognjeno upanje ali mir v Bogu.
Dolga leta sem bil pod močnim vtisom znamenite freske Vasnetsova
"Radost pravičnih v Gospodu" v kijevski katedrali sv. Vladimirja (študije za to fresko so, kot veste, v Tretjakovski galeriji v Moskvi). Priznam, da je bil ta vtis nekoliko oslabljen, ko sem se seznanil z razvojem iste teme na freski Rublev v katedrali Marijinega vnebovzetja v Vladimirju na Kljazmi. In prednost te starodavne freske pred ustvarjanjem Vasnetsova je zelo značilna za starodavno ikonsko slikarstvo. V Vasnetsovu ima beg pravičnih v raj preveč naraven značaj fizičnega gibanja: pravični hitijo v raj ne samo z mislimi, ampak s celim telesom: to, pa tudi boleče histerični izrazi nekaterih obrazov dajejo celotna podoba tisti lik, ki je preveč realističen za tempelj, kar oslabi vtis.
Nekaj povsem drugega vidimo na starodavni freski Rublevskaya v katedrali Marijinega vnebovzetja v Vladimirju. Tam se nenavadno osredotočena sila upanja prenaša zgolj z gibanjem oči, usmerjenih naprej. Križno zložene roke pravičnika so popolnoma negibne, prav tako noge in trup. Njihov pohod v raj izražajo izključno njihove oči, v katerih ni čutiti histeričnega užitka, temveč globoko notranjo gorečnost in umirjeno zaupanje v dosego cilja; a prav ta navidezna fizična negibnost prenaša izjemno napetost in moč vztrajno napredujočega duhovnega vzpona: bolj ko je telo nepremično, tem močnejše in jasnejše je tu zaznati gibanje duha, kajti telesni svet postane njegova prozorna lupina. In prav v tem, da se duhovno življenje prenaša le skozi oči povsem negibnega videza, se simbolično izraža izjemna moč in moč duha nad telesom. Človek dobi vtis, da je celotno telesno življenje zamrznjeno v pričakovanju višjega razodetja, ki mu prisluhne. In drugače ga je nemogoče slišati: treba je najprej slišati klic »vse človeško meso naj utihne«. In šele ko ta klic doseže naša ušesa, postane človeška oblika poduhovljena: njene oči se odprejo. Niso le odprti v drug svet, ampak ga odpirajo drugim: prav ta kombinacija popolne negibnosti telesa in duhovnega pomena oči, ki se pogosto ponavlja v najvišjih stvaritvah našega slikarstva ikon, naredi osupljiv vtis. .
Napačno pa bi bilo misliti, da je negibnost v starodavnih ikonah lastnost vsega človeškega: v našem ikonografstvu ni izenačena s človeškim videzom na splošno, ampak le z njegovimi določenimi stanji; negiben je, ko ga napolni nadčloveško.
Božanska vsebina, ko je tako ali drugače vpeljana v nepremični mir Božanskega življenja. Nasprotno, oseba v stanju brez milosti ali predmilosti, oseba ne še
»pomiril« v Bogu ali preprosto ni dosegel cilja svoje življenjske poti, je na ikonah pogosto upodobljen kot izjemno mobilen. V tem pogledu so še posebej značilne številne starodavne novgorodske podobe Gospodove preobrazbe. Odrešenik, Mojzes in Elija so tam nepremični - nasprotno, ležeči apostoli, prepuščeni svojemu čisto človeškemu afektu groze pred nebeškim gromom, osupnejo s pogumom svojih telesnih gibov; na mnogih ikonah so upodobljeni ležeči dobesedno na glavo. Na čudoviti ikoni "Vizija Janeza Lestvičnika", shranjena v Petrogradu, v muzeju Aleksander III, lahko opazimo gibanje, izraženo še bolj ostro: to je hiter padec grešnikov, ki so padli po stopnicah, ki vodijo v raj, na glavo.
Negibnost v ikonah se izenači le s tistimi podobami, kjer ne le meso, ampak tudi sama človeška narava utihne, kjer ne živi več svoje, ampak nadčloveško življenje.
Samoumevno je, da to stanje ne izraža prenehanja življenja, ampak samo
nasprotno, njegova največja napetost in moč. Samo nereligiozni ali površni zavesti se lahko starodavna ruska ikona zdi brez življenja. Določena hladnost in nekakšna abstrakcija je morda v starogrški ikoni. Toda prav v tem pogledu je ruska ikonografija pravo nasprotje grške. V čudoviti zbirki ikon v petrograjskem muzeju Aleksandra III je še posebej priročno narediti to primerjavo, ker je tam poleg štirih Rusov ena grška dvorana. Tam človeka še posebej preseneti, kako rusko ikonopisje ogreje toplina občutka tujega Grka. Enako je mogoče doživeti ob pregledu moskovske zbirke I. S. Ostrouhova, kjer so poleg ruskih vzorcev tudi grški ali staroruski, ki še vedno ohranjajo grški tip. V tej primerjavi nas preseneti dejstvo, da se v ruskem ikonskem slikarstvu, v nasprotju z grškim, življenje človeškega obraza ne ubije, ampak dobi višjo duhovnost in pomen; na primer, kaj bi lahko bilo bolj nepremično kot obraz "čudežnega odrešenika" ali "preroka Elije" v zbirki I. S. Ostroukhova! Medtem pa ob natančnem pogledu postane jasno, da v njih sije poduhovljena ruska ljudska podoba. Ne samo univerzalno, ampak tudi nacionalno je tako vnešeno v negibni Stvarnikov pokoj in ohranjeno v poveličani obliki na tem končnem vrhu religiozne ustvarjalnosti.
Ko govorimo o asketizmu ruske ikone, je nemogoče ostati tiho o njeni drugi značilnosti, organsko
povezana z asketizmom. Ikona je po njeni zamisli neločljiva celota s templjem, zato je podrejena njegovi arhitekturni zasnovi. Od tod neverjetna arhitekturna kakovost našega verskega slikarstva: podrejenost arhitekturni obliki se ne čuti le v templju kot celoti, ampak tudi v vsaki posamezni ikonografski podobi: vsaka ikona ima svojo posebno, notranjo arhitekturo, ki jo je mogoče opazovati. tudi zunaj neposredne povezave s cerkveno zgradbo v ožjem pomenu besede.
Ta arhitekturna zasnova se čuti v posameznih obrazih, zlasti v njihovih skupinah - v ikonah, ki prikazujejo zbiranje številnih svetnikov. Arhitekturni vtis naših ikon olajša negibnost božjega miru, v katerega so vpeljani posamezni obrazi; njej gre zahvala, da se je misel, izražena v prvem pismu sv. Peter. Preroki, apostoli in svetniki, negibni ali zamrznjeni v bogoslužni pozi, zbrani okoli Kristusa, »živega kamna, od ljudi zavrnjenega, a od Boga izbranega«, se v tem položaju tako rekoč spremenijo v »žive kamne, ki sestavi duhovno hišo« (1 Petr. II, 4 5).
Ta lastnost bolj kot katera koli druga poglablja vrzel med slikarstvom starodavnih ikon in realističnim slikarstvom. Pred seboj vidimo, v skladu z arhitekturnimi linijami templja, človeške figure, včasih preveč ravne, včasih, nasprotno, nenaravno ukrivljene glede na linije oboka; v skladu s stremljenjem navzgor visokega in ozkega ikonostasa so te slike včasih pretirano podaljšane: glava se izkaže za nesorazmerno majhna v primerjavi s telesom; slednja postane v ramenih nenaravno ozka, kar poudari asketsko vitkost celotnega videza. Očesu, vzgojenemu na realističnem slikarstvu, se vedno zdi, da se te vitke vrste premočrtnih likov pretesno zbirajo okrog glavne podobe.
Morda se neizkušenemu očesu še težje privadi izjemne simetrije teh slikovitih linij. Ne samo v cerkvah - v posameznih ikonah, kjer so združeni številni svetniki - je določeno arhitekturno središče, ki sovpada z ideološkim središčem. In okoli tega središča svetniki stojijo na obeh straneh v istem številu in pogosto v enakih pozah. V vlogi arhitekturnega središča, okoli katerega se zbira ta mnogostranska katedrala, je bodisi Odrešenik, nato Mati Božja, nato Sofija - Božja modrost. Včasih je zaradi simetrije najbolj osrednja slika razcepljena. Tako je na starodavnih podobah evharistije Kristus upodobljen v dvojčkih, na eni strani daje apostolom kruh, na drugi strani pa sveto skodelico. In proti njemu se z obeh strani premikajo v simetričnih vrstah enakomerno ukrivljeni in k njemu nagnjeni apostoli. Obstajajo ikonske slike, katerih že samo ime nakazuje arhitekturno zasnovo; takšna je na primer "Bogorodica neuničljiva stena" v kijevski katedrali sv. Sofije: z rokami, dvignjenimi navzgor, se zdi, da drži obok glavnega oltarja. Prevlada arhitekturnega sloga je še posebej močna pri tistih ikonah, ki so same tako rekoč majhni ikonostasi. Takšne so na primer ikone "Sofija Božja modrost", "Zaščita Presvete Matere božje", "Vsako bitje se veseli v tebi, veseli" in mnoge druge. Tukaj vedno vidimo simetrične skupine okoli ene glavne figure. V ikonah "Sofije" vidimo simetrijo v figurah Matere božje in Janeza Krstnika, ki se na obeh straneh klanjata pred "Sofijo", ki sedi na prestolu, pa tudi v gibih in figurah angelskih kril, ki so popolnoma enaka na obeh straneh. In v pravkar imenovanih ikonah Bogorodice je arhitekturna ideja poleg simetrične razporeditve figur okoli Matere božje podana s podobo katedrale za njo. Somerje se tukaj izraža nič več in nič manj kot potrditev koncilske edinosti v ljudeh in angelih: njihovo individualno življenje je podrejeno splošnemu koncilskemu načrtu.
To pa pojasnjuje več kot eno simetrijo ikone. Podrejenost slikarstva arhitekturi nasploh tu ne določajo nobeni tuji in naključni premisleki o arhitekturni ugodnosti. Arhitektura ikone izraža eno njenih osrednjih in bistvenih misli. V njej imamo v bistvu katedralno slikarstvo; v tisti prevladi arhitekturnih linij nad človeško pojavnostjo, ki jo opazimo v njej, se izraža podrejenost človeka ideji katedrale, prevlada univerzalnega nad individualnim. Tu človek preneha biti samozadosten
osebnost in podrejena splošni arhitekturi celote.
Barvna shema starodavnih ruskih ikon in njen pomen
Barve barv so v ikonopisju zelo pomembne. Barve starodavnih ruskih ikon so že dolgo pridobile splošno naklonjenost. Staro rusko ikonopisje je velika in kompleksna umetnost. Da bi ga razumeli, ni dovolj občudovati čiste, jasne barve ikon. Barve v ikonah sploh niso barve narave, manj so odvisne od barvitega vtisa sveta kot v slikarstvu sodobnega časa. Hkrati barve niso podvržene konvencionalni simboliki, ni mogoče reči, da je imela vsaka stalen pomen. Ponovno se obrnemo na E. Trubetskoya:
»Semantična lestvica ikonopisnih barv je brezmejna. Pomembno mesto so zasedle vse vrste odtenkov nebesnega svoda. Ikonopisec je poznal veliko različnih odtenkov modre: tako temno modro barvo zvezdne noči kot svetel sijaj modrega nebesnega svoda in številne tone svetlo modre, turkizne in celo zelenkaste, ki bledijo proti sončnemu zahodu.
Vijolični toni se uporabljajo za upodobitev nebeške nevihte, sij ognja, ki osvetljuje brezdane globine večne noči v peklu. Nazadnje, v starodavnih novgorodskih ikonah zadnje sodbe vidimo celotno ognjeno pregrado škrlatnih kerubinov nad glavami apostolov, ki sedijo na prestolu, kar simbolizira prihodnost.
Tako najdemo vse te barve v njihovih simboličnih, nezemeljskih aplikacijah. Z vsemi ikonopisec loči transcendentni svet od realnega.
Vendar je ikonopisna mistika predvsem solarna mistika. Ne glede na to, kako lepe so nebeške barve, zlato opoldanskega sonca še vedno igra glavno vlogo. Vse druge barve so v nekem razmerju z njim. Pred njim izgine modrina noči, zbledi migetanje zvezd in sij nočnega ognja.
Takšna je hierarhija barv okoli »nezahajajočega sonca« v našem ikonskem slikarstvu. Ta božanska barva v našem ikonskem slikarstvu se imenuje "pomoč". Način, kako je prikazan, je zelo izjemen. Asistenca nikoli ne izgleda kot čisto zlato; je tako rekoč eterična, zračna mreža tankih zlatih žarkov, ki izvirajo iz božanstva in s svojim sijajem osvetljujejo vse naokoli.
Starodavni ruski mojstri so podedovali tonsko slikarstvo Bizantincev z rahlo utišanimi toni, ki izražajo skesano razpoloženje. Teofan Grk je v 14. stoletju deloval tudi kot mojster zadržanih bogatih tonov: češnjevo rdečih, temno modrih, temno zelenih in trdnih tonov in poudarkov. Njegova svetloba pada na telesa, ki so v temi, kakor nebeška milost na grešno zemljo. Le v Donskem vnebovzetju rdeči kerubin gori kot sveča ob smrtni postelji.
Stari ruski mojstri so se upirali temu razumevanju sveta, na vse možne načine so poskušali uveljaviti nekaj svojega.
V starodavnih besedilih so navedene najljubše barve naših slikarjev ikon: vokhra, cinober, kormoran, kavelj, polnjeno zelje, smaragd in druge. Toda v resnici je bila paleta barv obsežnejša. Poleg čistih, odprtih barv je vmes še veliko več. V nekaterih šolah starodavnega ruskega ikonopisja ni bilo stroge ureditve barv. Toda določena pravila so še vedno obstajala: ne glede na zaplet so morale barve sestavljati nekaj celote in s tem dati izhod tistemu, čemur je vsaka od njih lastna. V ikonah je pogosto poudarjeno središče kompozicije, vzpostavljeno je ravnotežje med njenimi deli, barve pa so prelite v enotno slikovno tkivo. V delu Dionizija in mojstrov njegovega kroga imajo barve eno dragoceno lastnost: izgubijo del svoje bogate svetlosti in pridobijo sijaj. Tu nastopi dokončni prelom z bizantinsko tradicijo. Barve postanejo prozorne – kot vitraži ali akvareli. Skozi njih sije beli gips.
PRIMERJALNE ZNAČILNOSTI RUSKIH IKONOPISSKIH ŠOL
Opisi poganskih svetišč (templjev) 9.-10. stoletja, ki so prišli do nas. omenjajo tamkajšnje poslikave in številne lesene izrezljane idole. S krstom Rusije so nove vrste slikarstva zanjo izpodrinile okroglo kiparstvo, značilno za poganstvo. Najzgodnejša ohranjena dela starodavne ruske umetnosti so nastala v Kijevu. Prve templje so po kronikah okrasili gostujoči mojstri - Grki. Imajo obraze, polne veličine in pomena na fragmentih poslikave (konec 10. stoletja) Desetinske cerkve, ki so jih našli med izkopavanji ruševin. Bizantinski mojstri so s seboj prinesli ustaljeno ikonografijo in sistem razporeditve ploskev v notranjosti templja, podrejene osem notranjega prostora in obrisom, ki tvorijo njegove elemente (stebri, oboki, jadra), način relativno planarno pisanje, ki ne krši površine sten. Do začetka 12. stoletja so drage in zamudne mozaike popolnoma nadomestile freske. V kijevskih slikah poznega 11.-12. pogosta odstopanja od bizantinskih kanonov. Slovanske poteze se okrepijo v tipih obrazov, kostumih, modeliranje figur z barvo nadomesti linearna obdelava, poltoni izginejo, barve se posvetlijo.
Dela kijevskih mojstrov do mongolsko-tatarske invazije (1237-1240) so služila kot modeli za lokalne šole, ki so nastale v obdobju fevdalne razdrobljenosti v številnih kneževinah. Škoda, ki jo je mongolsko-tatarska invazija povzročila starodavni ruski umetnosti, uničenje, ki ga je povzročila, ujetja obrtnikov, ki so privedli do izgube številnih veščin in skrivnosti obrti, niso prekinili ustvarjalnega načela v deželah starodavne Rusije. '.
Najbolj v celoti ohranjeni starodavni spomeniki novgorodskega slikarstva. V nekaterih delih je mogoče zaslediti vpliv bizantinske umetnosti, kar kaže na široke umetniške vezi Novgoroda. Pogost je tip negibnega svetnika z velikimi potezami in širokimi očmi. Na primer, "St. George", Orožarna, Moskva; dvostranska ikona s podobama Odrešenika Nerukotvornega in čaščenja križa, konec 12. stoletja, Tretjakovska galerija.
Novgorodsko ikonarstvo 14. stoletja se je razvijalo počasi. Ikone so praviloma imele podobo enega svetnika. Če pa je bilo napisanih več svetnikov, so bili vsi upodobljeni strogo spredaj, niso bili povezani med seboj. Ta pristop je povečal učinek. Za ikone tega obdobja novgorodske šole je značilna jedrnata kompozicija, jasna risba, čistost barv in visoka tehnologija.
Posebnost novgorodske ikonopisne šole je pogum in veselost barve, naivna statična hrapavost in preproga ploskost podobe. Novgorodske podobe spominjajo na leseno kiparstvo, barvne kombinacije pa na ljudske praznične tkanine in šivane vezenine.
Od konca 14. stol ikona v novgorodskem slikarstvu zavzema vodilno mesto, postane glavni pogled vizualna umetnost.
V Vladimirsko-Suzdalski Rusiji so se lokalni umetniki predmongolskega obdobja, sodeč po ohranjenih ostankih fresk Pereslavl-Zalessky, Vladimirja in Suzdala ter posameznih ikon in obraznih rokopisov, oprli na ustvarjalno dediščino Kijeva. Ikone Vladimiro-Suzdalske šole so značilne za mehko pisavo in subtilno harmonijo barv. Zapuščina Vladimiro-Suzdalske šole v 14.-15. služil kot eden glavnih virov za nastanek in razvoj moskovske šole ikonopisja.
Moskovska šola se je oblikovala in intenzivno razvijala v dobi krepitve moskovske kneževine. Slikarstvo moskovske šole v 14. stoletju. je predstavljal sintezo lokalnih tradicij in naprednih trendov bizantinske in južnoslovanske umetnosti (ikone "Odrešenik Ognjeno oko" in "Odrešenik na rami", 1340, katedrala Marijinega vnebovzetja v moskovskem Kremlju). Razcvet moskovske šole v poznem 14. - začetku 15. stoletja. povezana z dejavnostmi uglednih umetnikov Teofana Grka, Andreja Rubljova, Danila Černega. Tradicija njihove umetnosti je bila razvita v Dionizijevih ikonah in freskah, ki pritegnejo s prefinjenostjo razmerij, dekorativno prazničnostjo barve in uravnoteženostjo kompozicij.
V začetku 14. stol Pskov se je ločil od Novgoroda - in postal je eden od sovražnikov. Nato so se Nemci in Litva odločili, da si razdelijo pskovsko in novgorodsko deželo. Ni presenetljivo, da je bil Pskov nepremagljiva trdnjava.
Surovo vojaško življenje je pustilo svoj pečat na svetovnem nazoru in figurativnem sistemu pskovskega slikarstva. Ker niso imeli lastnega škofa, poleg tega so bili prisiljeni ubogati novgorodskega vladarja, so Pskovci sprva nasprotovali cerkveni hierarhiji. Pskovsko umetnost je zaradi hudih preizkušenj in osebne odgovornosti za pravoslavno vero odlikoval poseben, oseben odnos do Boga.
Freske in ikone Pskova presenetijo s svojo resnostjo in mračno ekspresivnostjo. Stenske poslikave samostana Spaso-Preobrazhensky (1156) odlikujejo grobost in sploščenost obrisov, ravnina pisanih lis in okrasnih linij. Ista strast in naivnost odnosa ljudi določa ton stenskih poslikav v novgorodski cerkvi Preobrazbe Odrešenika na Neredici (1199), katedrali samostana Snetogorsk v Pskovu (1313). Nenavadna za ikone Matere Božje, "Naša Gospa Tolgskaya" (1314) udari z mračnostjo. Obstajajo tudi podobe svetih konjerejcev - Flora in Laurus ter hagiografske podobe, kot je "Nikita, ki bije demona" (konec 15. - začetek 16. stoletja)
Pskovska šola se je oblikovala v obdobju fevdalne razdrobljenosti in dosegla vrhunec v 14.-15. stoletju. Zanjo je značilna povečana ekspresivnost slik, ostrina odsevov svetlobe, pastoznost poteze (ikone "Katedrala Naše Gospe" in "Paraskeva, Barbara in Uljana" - obe 2. polovica 14. stoletja, Tretjakovska galerija). V slikarstvu se je propad pskovske šole začel na prehodu iz 15. v 16. stoletje.
Tverska ikonopisna šola se je razvila v 13. stoletju. Za ikone in miniature tverske šole je značilna stroga ekspresivnost podob, napetost in izraznost barvnih razmerij ter poudarjena linearnost pisave. V 15. stoletju okrepilo se je zanjo že prej značilno osredotočanje na umetniške tradicije držav Balkanskega polotoka.
Jaroslavska ikonopisna šola je nastala v začetku 16. stoletja. med hitra rast prebivalstvo mesta, oblikovanje trgovskega razreda. Do nas so prišla dela jaroslavskih mojstrov zgodnjega 13. stoletja, znana so dela 14. stoletja in po številu ohranjenih spomenikov slikarstva 16. in 17. stoletja. Yaroslavl šola ni slabša od drugih starodavnih ruskih šol. V delu jaroslavskih mojstrov so se tradicije visoke umetnosti starodavne Rusije skrbno ohranjale do sredine 18. stoletja. Njihovo slikarstvo je v svojem jedru ostalo zvesto tistemu velikemu slogu, katerega načela so se izoblikovala v davnih časih in se dolgo razvijala v miniaturnem slikarstvu. Skupaj z "drobnimi" podobami so jaroslavske ikone v 18. st. pisali so tudi kompozicije, v katerih je ljubezen do velikih mas, do strogih in jedrnatih silhuet, do jasnega in jasnega reda prizorov v znamkah otipljiva na enak način kot v delih mojstrov 15.-16. Dela jaroslavskih mojstrov druge polovice 17. - zgodnjega 18. stoletja. dolgo so bili v Rusiji priznani kot vzorci stare narodne umetnosti. Zbrali so jih občudovalci starodavne ikonske slike - staroverci, ki so jih skrbno preučevali umetniki Palekha in Mstere, ki so nadaljevali v 19-20 stoletjih. slikati ikone v tradiciji ruskega srednjeveškega slikarstva.
Andrej Rublev in njegova "Trojica"
Delo Andreja Rubljova je najbolj presenetljiva manifestacija v ruskem ikonografskem slikarstvu cerkvene antike.
dediščina. Tu oživi vsa lepota starodavne umetnosti, razsvetljena z novim in pristnim pomenom. Njegovo
slikarstvo odlikuje mladostna svežina, občutek za mero, največja barvna skladnost,
očarljiv ritem in glasbene linije. Vpliv sv. Andreja v ruski cerkveni umetnosti je bil
ogromno. Ocene o njem so ohranjene v originalnih ikonah in Svet, sklican za reševanje vprašanj,
povezana z ikonografijo, leta 1551 v Moskvi metropolit Makarij, ki je bil tudi sam ikonopisec, sprejeto
naslednji odlok: "Pisanje slikarskih ikon iz starodavnih vzorcev, kako so slikali grški slikarji in
kot so zapisali Andrej Rubljov in drugi razvpiti slikarji. Smrt njegovih ikon je bila zapisana v analih kot
dogodki velikega in družbenega pomena. Delo svetega Andreja postavlja
pečat v ruski cerkveni umetnosti 15. stoletja, med katerim doseže svoj vrh
umetniški izraz. To je klasična doba ruskega ikonopisja. Mojstri dosegajo 15. stoletje
izredna dovršenost linije, sposobnost umestitve figur v določen prostor,
poiščite popolno ravnovesje med silhueto in prostim ozadjem. To stoletje v marsičem ponavlja prejšnje, Ampak
se od njega razlikuje po odličnem ravnotežju in razpoloženju. Izjemen, vseprodirajoč ritem,
izredna čistost in globina tona, moč in veselje barve dajeta poln izraz veselja in spokojnosti
zrela umetniška ustvarjalnost, združena z izjemno globino duhovnega vpogleda.
Zaplet "Trojice" temelji na svetopisemski zgodbi o pojavu božanstva Abrahamu v obliki treh lepih mladih angelov. Abraham z ženo Saro
zdravil tujce v senci hrasta Mamreja in Abrahamu je bilo dano razumeti kaj v
angeli so inkarnirali božanstvo v treh osebah. Obstaja več možnosti
slike trojice, včasih s podrobnostmi o prazniku in epizodah zakola teleta in
peka kruha ( v zbirki galerije so to ikone Trojice iz XIV stoletja iz Rostova Velikega in
XV. stoletje iz Pskova).
Na ikoni Rublev je pozornost usmerjena na tri angele in njihovo stanje. Oni
upodobljen sedi okoli prestola, v središču katerega je postavljen
evharistični kelih z glavo daritvenega teleta, ki simbolizira Novo zavezo
jagnje, ki je Kristus. Pomen te slike je žrtvena ljubezen.
Levi angel, kar pomeni Bog Oče, desna roka blagoslovi skodelico. Povprečje
angel (Sin), upodobljen v evangeljskih oblačilih Jezusa Kristusa, spuščeno na
prestol z desnico s simboličnim pečatom, izraža poslušnost volji
Bog Oče in pripravljenost na žrtvovanje v imenu ljubezni do ljudi. Gesta desnice
angel (Sveti Duh) zaključuje simbolični pogovor Očeta in Sina, trditi
vzvišeni pomen žrtvene ljubezni in tolaži žrtvovanju obsojenega. torej
podoba starozavezne Trojice ( torej s podrobnostmi zapleta iz Starega
Testament) spremeni v podobo evharistije (dobra daritev), simbolično
reproduciranje pomena evangeljske zadnje večerje in zakramenta, ki je na njej vzpostavljen
(obhajilo s kruhom in vinom kot Kristusovim telesom in krvjo). Raziskovalci
poudariti simbolni kozmološki pomen kompozicijskega kroga, V
ki se jedrnato in naravno prilega podobi. Glej odsev v krogu
ideje o vesolju, svetu, enotnosti, zajemanju mnogoterosti, kozmosu. pri
Da bi razumeli vsebino Trojice, je pomembno razumeti njeno vsestranskost. Simbolizem in
dvoumnost podob "Trojice" sega v antične čase. večina
ljudje pojme (in podobe), kot so drevo, skleda, obrok, hiša (tempelj), gora, krog,
imel simbolni pomen. Globina zavedanja Andreja Rubljova na terenu
starodavne simbolne podobe in njihove interpretacije, sposobnost povezovanja njihovega pomena z
značilnost takratne razsvetljene družbe in predvsem za verjetno
okolje umetnika.
Simbolika "trojice" je povezana z njenimi slikovnimi in slogovnimi lastnostmi.
Med njimi je najpomembnejša barva. Ker je bilo predvideno božanstvo
slika nebeškega gorskega sveta, je umetnik s pomočjo barv skušal posredovati
vzvišena »nebeška« lepota, razkrita zemeljskemu pogledu. Andrejeva slika
Rublev, zlasti Zvenigorodski rang, odlikuje posebna čistost barve, plemstvo
tonski prehodi, sposobnost dati barvi svetilnost sijaja. Svetloba oddaja
ne le zlatega ozadja, okrasnih rezov in asistenc, ampak tudi nežno plavanje
svetli obrazi, čisti odtenki oker, mirno modra, roza in
zeleni toni oblačil angelov. Simbolika barve v ikoni je še posebej opazna v
vodilni zvok modro-modre, imenovane Rublevsky zeljni zvitki.
Razumevanje lepote in globine vsebine, povezovanje pomena "Trojice" z idejami Sergija
Radonezh o kontemplaciji, moralnem izboljšanju, miru, harmoniji,
smo v stiku z notranji svet Andrej Rubljov, njegove misli,
implementirano v tem delu.
Ikona je bila v Trojiški katedrali samostana Trojice, ki je pozneje postala
lovor, do dvajsetih let našega stoletja. V tem času je ikona doživela številne
posodobitve in recepti. V letih 1904-1905 je na pobudo I. S. Ostroukhova. član
Moskovsko arheološko društvo, znan zbiralec ikon in skrbnik
V Tretjakovski galeriji je bilo izvedeno prvo temeljito čiščenje "Trojice". od
poznejši zapisi. Delo je vodil znani ikonopisec in restavrator
V.P.Gurjanov. Glavni posnetki so bili posneti, vendar so recepti ostali na vložkih novega
gesso, in v skladu z načini takratne obnove mestoma dozidano
"Vladimirska Gospa": resničnost in legende
Stoletja je bilo delo slikarjev ikon omejeno s strogimi kanoni, ki, kot se zdi, niso pustili niti najmanjšega prostora za ustvarjalno domišljijo in človeško naklonjenost. In kljub temu, koliko podob je nastalo, polnih vznemirljive in globoke lepote!
Tako edinstveno delo bizantinske umetnosti je Gospa iz Vladimirja (neznani avtor, začetek 12. stoletja, obdobje "komnenske renesanse") - ena najbolj čaščenih ikon v Rusiji, s katero so številne strani ruskega povezana zgodovina, o kateri so sestavljene številne lepe legende.
Redka subtilnost izvedbe, bogastvo barv (vsi odtenki rjave, zlate in rdeče) govorijo o roki izjemnega mojstra konstantinopelske šole.
Predvsem pa preseneča izjemna izraznost otožnega obraza in ganljiva materinska nežnost, s katero se je Marija oprijela otroka. Obraz Matere božje s čistim ovalom, tankim nosom in velikimi mandljastimi očmi je prežet s pristnim človeškim trpljenjem.
Zdi se nerazumljivo, kako je umetniku uspelo doseči takšen vtis, navzven pa ne preseči kanona Gospe Eleus.
Po eni od legend je Vladimirjeva ikona Božja Mati je napisal evangelist Luka. Na željo pobožnih sodobnikov je apostol s čopičem na deski upodobil obraz Matere božje z Detetom v naročju. Ko je ikonopisec to in dve drugi ikoni prinesel k Bogorodici, je ponovila preroške besede pravični Elizabeti: "Od zdaj naprej mi bo vse rojstvo všeč," in dodala: "Milost Matere božje od mene in Moj bodi s svetimi ikonami."
Ni znano, kako in kdaj točno je ikona prišla v Rusijo, vendar je znano, da je bila od leta 1161 nameščena v katedrali Marijinega vnebovzetja v Vladimirju (prestolnici kneza Andreja Bogoljubskega) in kasneje prenesena v katedralo Marijinega vnebovzetja v Moskvi. Trenutno je ikona v galeriji Tretyakov.
Od prvih dni njegovega bivanja na ruskih tleh so iz ikone izhajali številni čudeži. Od leta 1155 je knez Andrej Jurijevič povsod jemal ikono s seboj in po vrsti čudežev prejel razodetje, da jo pusti v mestu Vladimir. Leta 1160 so podobo prenesli v Vladimir v na novo zgrajen tempelj in od takrat je dobila svoje ime.
Druga legenda, ki jo v članku navaja nuna Julijana, pravi, da je ikono naslikal neki Alipiy. "Menih Alipiy je nenehno delal, slikal ikone za opata, Za
bratje, za vse tiste, ki potrebujejo ikone cerkva in za vse ljudi, ne da bi za svoje delo karkoli zaračunali. Ponoči je molil, podnevi pa se je z veliko ponižnostjo, čistostjo, potrpežljivostjo, postom in ljubeznijo ukvarjal s kontemplacijo in ročnim delom. Nihče ni nikoli videl svetnika brez dela, kljub temu pa ni nikoli zamudil molitvenih srečanj, tudi zaradi svoje karitativne dejavnosti. Njegove ikone so bile raztresene povsod. Za nas ganljivo poučen dogodek se je zgodil tik pred smrtjo meniha. Nekdo ga je prosil, naj naslika ikono Presvete Bogorodice za dan njenega vnebovzetja. Toda menih je kmalu zbolel za smrtno boleznijo. Ko je na predvečer praznika Marijinega vnebovzetja stranka prišla k menihu Alipiju in videla, da njegova prošnja ni bila izpolnjena, mu je ostro očital, da ga ni pravočasno obvestil o svoji bolezni: lahko bi naročil ikono pri drugega slikarja ikon. Menih je tolažil prizadetega, rekoč, da lahko Bog "z eno samo besedo naslika ikono svoje Matere". Užaloščeni mož je odšel in takoj po njegovem odhodu je mladenič vstopil v menihovo celico in začel slikati ikono. Bolni starešina je osebo, ki je prišla, zamenjal za osebo in mislil, da je stranka, ki jo je užalil, poslala novega slikarja ikon. Vendar sta hitrost dela in spretnost pokazali nekaj drugega. Z nanašanjem zlata, drgnjenjem barv po kamnu in slikanjem z njimi je neznanec tri ure slikal ikono, nato pa vprašal: »Oče, morda kaj manjka ali sem v čem grešil?« »Vse si naredil odlično,« je rekel starešina, »sam Bog ti je pomagal naslikati ikono s takšnim sijajem; On sam je to naredil po tebi.« Z večerom je ikonopisec skupaj z ikono postal neviden. Naslednje jutro je bila ikona na veliko veselje stranke v templju, na mestu, ki je bilo za to določeno. In ko so po božji službi vsi prišli, da bi se zahvalili bolniku in ga vprašali, kdo in kako je naslikal ikono, je menih Alipij odgovoril: »To ikono je naslikal angel, ki še vedno stoji tukaj in namerava vzeti moja duša.”
Tako število legend govori o ljudski ljubezni do ikone Vladimirske Gospe. Kdo ve kateri je pravi? In ali je pomembno?...
Zaključek
Ikona - izraz luči neba - se zdaj upira iz pozabe. Ali je treba to razumeti kot manifestacijo oživljanja kulture? mogoče. Zapomniti si je treba le, da se glavno "ponovno rojstvo kulture" odvija v vsakem od nas, znotraj in ne zunaj.
Že stoletja so bile ikone resnična pomoč ruskim ljudem. V težkih trenutkih zgodovine (in vedno so težki!) Ikone niso pustile ljudi izgubiti srca, saj so bile utelešenje prave ruščine, spomnile so nas na našo enotnost, da je naša stvar prava, za nami velika moč. Ali ni najpomembnejše, da si to zapomnimo? Ali uspeh ni odvisen od tega? Naj se torej ikona kot fenomen prerodi, da bo znova pokazala svojo veliko moč. Čudežna moč!
Viri
1. www.icona.ru Razdelek "Članki" "Primerjalne značilnosti ruskih ikonopisnih šol" Iz knjige. Kravčenko A.S., Utkina A.P. "Ikona". M., 1993
2. http://nesusvet.narod.ru Razdelek »Knjižnica«. Evg. Trubetskoy. Špekulacije v barvah
3. www.icon.orthodoxy.ru Rubrika “Članki” “Pravoslavna ikona” Članek nune Julijane, ikonopisci Trojice-Sergijeve lavre
4. http://voskres.orthodoxy.ru/ rublev Ikone Andreja Rubljova
5. www.liturgija. sl Vizualna sredstva pravoslavne ikone in njihove simbole
6. http://www.icons.spb. sl Zbirka pravoslavnih ikon
7. Kulturne študije. Zgodovina svetovne kulture. Ed. Markova A.I. - M., "Kultura in šport", 1998.
8. Malyuga Yu.Ya Kulturologija. - M., "Infra-M", 1998.
Umetnost slikanja ikon je prišla v Rusijo iz Bizanca po krstu Kijevčanov leta 988 pod knezom Vladimirjem Svjatoslavičem.
V Kijevu se je po letu 988 začela gradnja prve kamnite cerkve, imenovane Desetine. Gradnjo in notranjo poslikavo so izvedli povabljeni bizantinski mojstri.
"Ustjuško oznanjenje", začetek XII. Državna galerija Tretyakov. Tretjakovska galerija, javna lastKnez Vladimir I. Svjatoslavič je prinesel številne ikone in svetišča iz Hersonesa v Kijev, vendar nobena od "korsunskih" ikon ni preživela.
Najbolj znan ansambel predmongolskega obdobja v Kijevu so mozaiki in freske katedrale sv. Sofije, ki jo je v 11. stoletju zgradil Jaroslav Modri. Slog tako mozaikov kot fresk natančno ustreza značilnostim bizantinske umetnosti prve polovice 11. stoletja, to je asketskemu slogu.
Pomembna vloga
Za starodavno rusko umetnost je imela pomembno vlogo gradnja in poslikava katedrale Marijinega vnebovzetja v Kijevsko-pečerskem samostanu. Dela so izdelali carigrajski mojstri v letih 1073-89.
Tretjakovska galerija, Moskva, CC BY-SA 3.0 Starodavna slika, nato pa tudi sama stavba templja, je propadla. Ohranil pa se je opis iz 17. stoletja, iz katerega je razvidna glavna vsebina slike.
Sam tempelj je služil kot model za gradnjo katedral v drugih mestih Rusije, ikonografija njegovih fresk pa se je ponovila in vplivala na ikonografijo.
Jaroslavska Oranta, začetek 13. stoletja neznano, javna domena V celotnem predmongolskem obdobju so bili grški slikarji ikon še naprej aktivno vabljeni. Njihova dela je še vedno zelo težko ločiti od del prvih domačih mojstrov. Vladimirsko-suzdalska kneževina je uporabljala storitve najboljših bizantinskih slikarjev ikon.
Ohranjene starodavne ikone
Najstarejše ikone v Rusiji so ohranjene v Velikem Novgorodu.
Galerija Tretjakov. GTG, inv. Št. 14907, javna last Iz katedrale sv. Sofije prihaja več ogromnih ikon, ki so bile del najstarejšega okrasja templja. Ikona Odrešenikovo zlato oblačilo, ki prikazuje Kristusa na prestolu v zlatih oblačilih, je trenutno v katedrali Marijinega vnebovzetja v Moskvi, vendar je na njej ohranjena le slika iz 17. stoletja.
Nadangel Mihael, konec 13. stoletja Krščanstvo v umetnosti, javna domena Veliko bolje je ohranjena ikona apostolov Petra in Pavla, ki jo hranijo v novgorodskem muzeju skupaj s starodavnim oplatom.
Druga ikona, ki se nahaja v katedrali Marijinega vnebovzetja v Moskvi, je dvostranska, s podobo Matere božje Odigitrije in velikega mučenika Jurija (glej sv. Jurija (ikona katedrale Marijinega vnebovzetja v moskovskem Kremlju)).
Ohranjene so številne novgorodske ikone 12. - začetka 13. stoletja.
Tudi ikona sv. Nikolaja (TG) je nastala na samem koncu stoletja in združuje monumentalnost z manierističnimi potezami. To je najbolj bizantinska ikona Novgoroda tistega časa. Na robovih ikone so podobe svetnikov, to bo postalo običajna novgorodska tradicija.
Ohranjene in restavrirane starodavne ikone si lahko ogledate v številnih muzejih v Rusiji in tujini. V templjih je veliko starodavnih ikon, kjer jim dajejo posebno čaščenje.
Delo slikarja ikon
V ikonopisski obrti je veliko posebnosti in skrivnosti. Če je ikona napisana na plošči, je površina pripravljena, premazana.
Nato se nariše risba. To lahko storite na več načinov, najlažji in najhitrejši med njimi pa je »pudranje« - da na tla položite list papirja z vzorcem, kjer po obrisih preluknjate vrste lukenj in napolnite nekakšen (običajno rdečo barvo v prahu skozi te luknje.
Zdaj mojster pozlati krone, ozadje in vse, kar je potrebno, s pločevino iz čistega zlata in se loti barv.
Tudi bistvo ploskve ima svoj red in svoje izraze: "dolichny" so ornamenti, komore, drevesa, skale in drugi dodatki figurativne pokrajine. Po tem so že napisani telesni deli figur in obrazov.
Osvetljena mesta in bleščanje, tako v oblačilih kot v drugih dodatkih dolitskega, včasih "pobeli", tj. so označene z zlatimi potezami, za katere se uporablja tako imenovano "ustvarjeno" zlato.
Moskovski Kremelj, javna last Ko je poslikava ikone popolnoma končana in so na njej narejeni ustrezni podpisi (s cinobaritom ali drugo barvo in nanosom zlata), jo prekrijejo s sušilnim oljem - posebno vrsto oljnega laka, ki njeni površini daje sijaj in večjo trdnost. .
»Kjer koli so svetnikove relikvije in v kakršni koli ohranjenosti so, je njegovo vstalo in razsvetljeno telo v večnosti in ikona, ki ga razodeva, tako ne prikazuje več svete priče, ampak je priča sama.«
Pavel Florenski
Ikonografija v našem času
Sodobno ikonopisje v zadnjih nekaj desetletjih preživlja zelo zanimivo obdobje: - kar je nastajalo stoletja, je bilo v nekaj desetletjih nenadoma izbrisano z obličja zemlje.
Georg761, CC BY-SA 3.0 Sodobno ikonopisje se po mnenju mnogih strokovnjakov še ni uveljavilo kot samostojna šola. Iz očitnih razlogov je zaradi preganjanja cerkve v tej obrti prišlo do resnega preloma, ki je ustavil razvoj ruske ikonopisne šole.
Sodobni umetniki se zdaj opirajo na stare šole, večinoma kopirajo stara dela.
Foto galerija
Koristne informacije
ikonografija
Začetek
Umetnost se je razvila iz pravoslavna vera in utrjena kot osnova likovne umetnosti starodavne Rusije. Začelo se je konec 10. stoletja s krstom Rusije. Ikonografija je ostala jedro starodavne ruske kulture do konca 17. stoletja, ko so jo v dobi Petra Velikega izpodrinile posvetne oblike likovne umetnosti.
desetinska cerkev
Desetinska cerkev ni ohranjena, arheološke najdbe pa kažejo, da je bila njena poslikava najpomembnejša v tehniki mozaika, ostali del cerkve pa je bil okrašen s freskami.
Zgodovinski dokazi
Ikonografijo je mogoče oceniti po številnih stenskih poslikavah, za izvedbo katerih so povabili kneze najboljši rokodelci. Skupaj s krščanstvom je Rusija prejela tudi dosežke bizantinske kulture.
Prva ikonopisna šola
Ikonopisci, ki so dokončali poslikavo, so ostali v samostanu, kjer so ustanovili ikonopisno šolo. Iz nje so izšli prvi znani ruski ikonopisci - menihi Alipiy in Gregory.
Velikost ikone
Nenavadno za bizantinsko umetnost je velikanske velikosti ikone, namenjene ogromnemu templju.
Izdelano zlato
Listnato zlato se zmelje v prah in nato razredči v gumi. Na ta način dobimo dobesedno zlato barvo. Po potrebi izvajajo vzorce na oblačilih, avreole okoli obrazov in vse, kar naj na ikoni sveti s posebno svetlobo.
živo izročilo
Po ikonografski delavnici Živega izročila so sodelovali različni ikonopisci, od različne države predstavljanje različne šole in smeri, je bilo zastavljeno vprašanje: "zakaj so kljub aktivnemu oživljanju ikonopisja v Rusiji skoraj vse sodobne slike in ikone tehnični kloni najbolj znanih starodavnih podob?"
Nekateri odgovori se ponavljajo, drugi so izjemno izvirni. Večina intervjuvanih ruskih in ameriških ikonopiscev se je pritoževala, da tehnika slikanja sodobnih cerkvenih umetnikov še ni dovolj popolna, nekateri so govorili o prekinitvi tradicije in o razlikah v metodah poučevanja (v antiki in v našem času). Izražena so bila tudi mnenja, da je koren problema v izgubi občutka naših sodobnikov za resničnost prisotnosti upodobljenega in še o marsičem drugem. Priznati moram, da vsa izražena stališča seveda vsebujejo precejšnjo mero resnice. Tradicija je nedvomno prekinjena in sodobni človekživi drugačno življenje, v drugačnem prostoru in v drugih kategorijah od srednjeveškega. Za nas je zdaj preprosto tehnično nemogoče v celoti izpolnjevanje vseh zahtev za starodavne slikarje ikon, še posebej, ker vsakega duhovnika, ki naroča ikono ali fresko, v vsakem posameznem primeru vodi njegov, včasih zelo individualen okus.
Ikonografija starodavne Rusije je bila sveta. Celoten ustvarjalni proces je bil podvržen strogim kanoničnim predpisom. Po eni strani je to osiromašilo ikonografijo starodavne Rusije, saj je mojster uporabljal že postavljeno ikonografijo. Vendar pa je to hkrati omogočilo osredotočanje na "bistvo subjekta duhovnosti", s poudarkom na globokem prodiranju v podobo in procesu njenega poustvarjanja s pomočjo izvrstnih
Staro rusko ikonopisje se je držalo zakonov ne le v sami tehniki upodabljanja, ampak tudi pri izbiri materiala zanj. Tradicionalno uveljavljene tehnike so bile uporabljene tudi pri načinu priprave površine za podobo, sestavi tal in tehnologiji priprave barv. Ikonografija starodavne Rusije je predvidevala tudi obvezno zaporedje pisanja.
Pisanje podob je potekalo z barvami, katerih vezivo je bila tempera (vodna emulzija z rumenjakom). Kot podlaga so bile praviloma uporabljene lesene deske. Priprava table za pisanje je bila kar dolgotrajna in naporna. Izbrali smo hlod z zelo močno notranjo plastjo. Lesarji (lesarji) so se ukvarjali z izdelavo desk za ikone, slikarji ikon so to počeli zelo redko.
Ikone majhne velikosti so bile napisane na eni plošči. Za velike slike je bilo uporabljenih več plošč, povezanih med seboj.
Na sprednji strani deske je bila izrezana sredinska vdolbina (barka). Ustvaril je nekakšno okno. Hkrati se je ob robovih oblikoval okvir (polja).
Po naravi pritrditve desk, globini skrinje, širini robov je pogosto mogoče določiti kraj in čas izdelave deske. Na starodavnih ikonah (11-12 stoletja) je bila skrinja praviloma globoka, robovi pa široki. Kasneje so bile plošče izdelane z ozkimi robovi. Začnete lahko z ikonami brez robov.
Primer je bil gesso. To je mešanica alabastra ali krede z ribjim (jesetrovim) lepilom. Desko smo večkrat namazali z lepilom (tekočim in vročim), nato pa nanjo nanesli platno (tkanino) in ga drgnili z dlanjo. Levkas smo nanašali po tem, ko se je platno posušilo. Tla so bila nanesena v več plasteh. Njegova površina je bila skrbno izravnana, včasih polirana. V nekaterih primerih je bila uporabljena olajšava.
Slika je bila nanesena na pripravljeno površino tal. Ikonografija starodavne Rusije je predvidevala fazno risbo. Najprej je bila z rahlimi dotiki mehkega oglja iz brezovih vej narisana prva podoba. Druga risba, podrobnejša je bila izvedena ali črna).
Včasih so obrtniki uporabljali "prepisne zvezke", pridobljene iz ikon, ki so služile kot modeli. Tako je bila slika reproducirana.
Nato se je začelo pismo. Na prvi stopnji je bilo izvedeno "pozlata" vseh potrebnih podrobnosti, nato je bilo izvedeno "dolichny" pisanje (napisane so bile zgradbe, oblačila, pokrajina). Podoba obrazov je bila izvedena v zaključni fazi. Pri delu z barvami je bilo strogo zaporedje.
Pisanje ikon je potekalo po priročnikih (»izvirnikih«). Vsebovali so informacije o tehnologiji pisanja ene ali druge slike.
Treba je opozoriti, da je ikona po svoji notranji in zunanji ureditvi zelo kompleksna umetnina. V 19. stoletju pa so ikonopisce obravnavali kot drugorazredne umetnike, ikono pa za primitivo. Starodavni mojstri so bili obtoženi nepoznavanja metod ustvarjanja neposredne perspektive in človeške anatomije. Hkrati je ikona rezultat virtuozne tehnike in visoke kulture upodabljanja. Uporaba tempere je zahtevala posebne veščine, ki so se jih skozi tečaj naučili dolga leta učenje.
Ikonopisci starodavne Rusije so pisavo dojemali kot dejanje komunikacije z drugim svetom. To je zahtevalo telesno in duhovno očiščenje.
O mojstrih antike je do nas prišlo malo podatkov. Vendar pa strani zgodovinskih dokazov, polja in obrati ikon, stene templjev ohranjajo imena starodavnih slikarjev ikon. Med njimi je treba imenovati meniha Alimpija, njegove sodobnike Stefana, Gaga, Sežirja, Radka. Eno najbolj znanih ikon "Trojica" je naslikal Andrej Rublev.
Ikona kot beseda je grškega izvora in pomeni v neposrednem prevodu - "podoba". Bizanc velja za rojstni kraj ikone, od tam je prišla tudi ta "podoba".
Zanimivo je, da v zgodnji krščanski tradiciji ni bilo pravila za ustvarjanje umetnih podob Vsemogočnega. To je bilo pojasnjeno z eno od zapovedi Stare zaveze, ki prepoveduje "izdelavo idola", pa tudi z neposredno povezavo takšnih podob s poganskim čaščenjem. Prvi so popolnoma zanikali kakršno koli možnost upodabljanja Boga, v drugih (islam, judovstvo) ta tradicija še vedno ostaja.
Medtem se je pod temi pogoji zdelo sprejemljivo uporabljati ustrezne simbole, ki vernike »spominjajo« na osnovne ideje in podobe krščanstva, ki pa so jim ostale samo razumljive. Torej, v katakombah, ki so služile prvim kristjanom, so bile stene okrašene s posebnimi podobami, med katerimi so bili na primer simboli:
- Košare s hlebci, ki stojijo na ribah, so simbol čudeža pomnožitve hlebov in nahranitve tisoč ljudi s 5 hlebci in dvema ribama
- Trta – kot Gospodov nasad
- Golob, ladja itd.
Postopoma se začnejo pojavljati tudi podobe Boga kot antropomorfne (tj. človeku podobne) podobe. Skupaj z njimi nastane in se zaostri intelektualni spor in boj, ki so ga poimenovali proces spopada med ikonoduli in ikonoklasti. Zgodovinsko gledano gre za obdobje 8.-9. stoletja, ko je prepoved čaščenja ikon formalizirala najprej posvetna oblast (bizantinski cesar Leon III.), nato pa še cerkev (sobor 754).
Zaradi tega boja je bilo čaščenje ikon tudi uradno dovoljeno z oblastjo koncila leta 843. To ni bilo storjeno "iz nič", do takrat so teologi iz Bizanca uspeli razviti celoten harmoničen sistem, ki je bil vključen v ustrezno teorijo ikone. Med temi miselnimi velikani sta Teodor Studit, Janez Damaščanski, ki sta zdaj »očetje cerkve«.
Krščanska teorija ikon
Ikona kot božja podoba je bila prepoznana kot simbol in razglašena za posrednico med človekom in svetom nevidnega.
Slike so imele svojo hierarhijo:
- Bog je prototip
- Logos (kot realizirana božja beseda) – druga vrsta podob
- Človek je tretje vrste
Glavno vprašanje - kako lahko upodabljate nevidnega Boga? Po legendi vemo, da se je Bog starejšim, prerokom prikazoval kot nebeška luč, goreč grm ali v obliki treh popotnikov. To je tradicija Stare zaveze. V zgodovini Nove zaveze poznamo še eno božjo podobo - to je Gospodov Sin, ki se je na svet pojavil v podobi človeka. To podobo je bilo dovoljeno uporabljati v ikonah, ko se nadnaravno, nebeško, božansko pojavi pred nami skozi utelešenega človeka. To pomeni, da je dovoljenje za čaščenje ikon temeljilo na glavni dogmi o Kristusovem učlovečenju.
Samega Boga Očeta bizantinski slikarji nikoli niso upodabljali, toda v evropskem delu in v Rusiji so bile ikone, kjer je prvo osebo Trojice lahko predstavljal sivolasi starešina.
Kljub temu se je v Bizancu do 10. stoletja začela oblikovati simbolika ikone, njeni žanri in vrste ikonografije.
Kanon krščanske ikone
Kanoničnost lahko imenujemo glavna značilnost ali značilnost ikone. Ker naj bi se ta podoba uporabljala v cerkveni praksi in povezovala človeka z Bogom, je moralo za vse v njej veljati enotna »pravila«, tj. kanonik. Ta kanon je določala predvsem teološka vsebinska komponenta, šele nato estetska. Sestava slike, oblike ikon, barva, dodatki itd. so bile pogojene z dogmo, zaradi česar so bile razumljive vsem vernikom.
Takšne kanonične določbe se niso pojavile neposredno s prihodom krščanstva, nasprotno, kulture antike so jih tako ali drugače poznale. Za egipčansko umetnost je bilo značilno visoka stopnja kanoničnosti je bil kanon v starodavna kultura, vendar v manjšem obsegu.
V krščanski kulturi je kanon zagotavljal tudi zadostno povprečno raven izvedbe ikon, vzorci podob so bili preverjeni, izbrani in dostopni, ničesar ni bilo treba »izumljati« ali »avtorsko« razvijati, saj so že obstajali ustaljeni modeli ikonografskih podob. Med drugim v srednjem veku mojster dela sploh ni podpisal, vse ikone so ustvarili »anonimci«.
Ikonografski kanon se je razširil na naslednje elemente:
Zaplet in kompozicija slike na ikoni
Zaplet ikone je ustrezal Svetemu pismu, izbira vsebinskega elementa je bila prepuščena cerkvi. Za izvedbo tega ali onega naročila je imel ikonopisec vzorce, kroje in tako imenovane "razlagalne izvirnike", v katerih je bila že predstavljena in postavljena celotna podoba. Prav po teh ploskovno-kompozicijskih "standardih" so verniki prepoznali ikono in jih lahko razlikovali v bistvu.
Zanimivo je, da se v Rusiji že od 12. stoletja začne spreminjati bizantinski kanon, ko se zaradi lokalnih tradicij »spremenijo« stabilni tipi ikonografije ali celo pojavijo novi. Tako je nastal na primer kanon varstva Matere Božje ali ikone s podobami svetnikov določenega območja.
Slika na ikoni
Kanonsko je bila tudi podoba figure strogo "regulirana". Torej bi morala biti glavna (ali pomensko glavna) figura nameščena frontalno, tj. obrnjena proti verniku. Bila je dana nepremična in velika. Takšna figura je bila "središče" ikone. Manj pomembne številke v tej zgodbi so bili predstavljeni v profilu, zaznamovali so jih gibanje, kompleksna drža ipd. Če je bila na ikoni prisotna oseba, je bila upodobljen kot podolgovata figura s poudarkom na glavi. Če je bil to obraz osebe, potem je v njem izstopal zgornji del obraza s poudarkom na očeh in čelu. S tem je bila poudarjena prevlada duhovnega nad čutnim. V nasprotju s tem so bila usta osebe narisana brez telesa, nos je bil tanek, brada pa majhna. Na podobah svetnikov je bilo ob obrazu zapisano njihovo ime.
Barva v ruski ikonografiji
Tudi simbolika barve v podobah ikon je strogo kanonična. Medtem je za rusko tradicijo ikonografije značilna nenavadno svetla in bogata paleta in barvna shema.
Bizantinski tradiciji je lastna bistvena prevlada zlate barve, ki naj bi odsevala samo božansko svetlobo. Pri takih ikonah sta bila tako ozadje kot ozadje prekrita z zlatom. pomembne podrobnosti slike - avreole, križ itd. Na ruski ikoni bo zlato zamenjano z barvami, vijolična, ki je v Bizancu zelo pomembna (moč cesarja), pa sploh ne bo uporabljena.
Rdeča barva na naših ikonah bo najbolj razširjena v novgorodski šoli, kjer bodo ozadje prekrili z rdečo in z njo nadomestili bizantinsko zlato. Vsebinsko bo simboliziral barvo Odrešenikove krvi, plamen življenja.
Za bele barve predpisan je bil pomen božanske svetlobe, nedolžnosti; uporabljali so ga v oblačilih tako Kristusa kot pravičnih, svetnikov.
Za črno - vsebinsko obremenitev so določali simboli smrti, pekla; na splošno je bil uporabljen zelo redko in po potrebi ga je bilo mogoče zamenjati temni toni modra ali rjava.
Zelena - je bila barva zemlje (prevladovala je v pskovski šoli ikonopisja), zdelo se je, da je ta barva v nasprotju z nebeško ali kraljevsko.
Modra je simbolika nebes, večnosti, imela je pomen resnice. Tako Odrešenik kot Mati božja sta bila lahko oblečena v modra oblačila.
Prostor v ikoni
Razporeditev figur in sama konstrukcija slikovnega prostora je še ena pomembna sestavina kanona. Danes poznamo tri vrste ploskovnih prikazov prostora, ki so na voljo v umetnosti. To so perspektive:
- ravna črta (koncentrični prostor). Značilen za obdobje renesanse, izraža aktivno pozicijo in stališče umetnika
- vzporedno (statični prostor). Slika se nahaja vzdolž platna, značilnega za vzhodno umetnost in staro Grčijo
- inverzni (ekscentrični prostor). Izbrano kot kanonično za ikonografijo
Ta perspektiva je odražala bistvo dogmatičnih določb, ko ikona ni bila razumljena kot okno v resnični svet, kot renesančna slika, temveč kot način "manifestiranja" nebeškega sveta. Tu se umetnik ne ozira na to, kar upodablja, ampak lik ikone gleda na vernika. Sam prostor v njem je simboličen:
- hrib lahko predstavlja goro,
- grm - cel gozd,
- žarnice cerkva - celotno mesto.
Ikona ima tako lahko vertikalo, ki povezuje zemljo in nebo; tako je v spodnjem delu slike podan mobilni, spremenljiv, človeški, v zgornjem delu pa večnost, nebeški svet.
Zvrsti ruskega ikonografskega slikarstva
- Genesis pismo
- prispodobe
- Iskrene ikone (ta »oddelek« se bo pojavil v slikarstvu ikon malo kasneje)
Na podlagi teh opredelitev se oblikujejo tudi žanrske značilnosti, med katerimi so najpomembnejše:
Zgodovinsko-legendarno
Tisti. temelji na pisanju Geneze in reproduciranju prizorov dogodkov iz svete zgodovine.
Za to zvrst ruskega ikonopisja so značilni: narativnost ("cerkvena abeceda" za nepismene vernike), veliko podrobnosti, vitalnost in mobilnost.
Simbolično-dogmatsko
Tisti. temelji na "prispodobah".
Zanje so značilni: strogost kompozicije, togost navezanosti na dogmatiko, abstraktnost figur in skoraj brezzapletnost. Glavni poudarek je na simboliki in kanoničnih pomenskih elementih. Primer - "Oranta", "Evharistija",.
Osebno ali "pošteno"
Tisti. napisano v čast določenemu liku - svetniku, apostolu.
Značilnosti tega žanra ikonopisja so frontalnost obraza in figure, abstraktnost ozadja. Sama podoba je lahko polpostavna ali celopostavna, prisotno je lahko tudi svetnikovo življenje (obraz je obrobljen z drobci (žigi) s prizorno vsebino iz njegovega življenja).
Žanr cikla Theotokos
To je posebna zvrst ruskega ikonopisja, v kateri se vsi trije zgoraj našteti žanrski elementi združijo v eno celoto. Obrazi Matere božje z Detetom pripovedujejo o določenih zgodovinski dogodki, in potrjujejo posebne krščanske dogme (učlovečenje, odrešenje, daritev) in nosijo ogromno simbolno obremenitev.
Ikonografija Matere božje v Rusiji je eden najbolj čaščenih in ljubljenih žanrov. Ikonografija Blažene Device ima več vrst lastnih podob, o katerih bomo razpravljali ločeno. V ločenem besedilu bomo obravnavali tako zgodovino ruskega ikonopisja kot njegovo šolo.
Ti je bilo všeč? Ne skrivajte svojega veselja pred svetom – delite
