Серебряный век. Символизм

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

передача тончайших движений души;
максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;
изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;
поэтика намёка и иносказания;
знаковое наполнение обыденных слов;
отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;
недосказанность, утаённость смысла;
стремление создать картину идеального мира;
эстетизация смерти как бытийного начала;
элитарность, ориентация на читателя-соавтора, творца.

краткое содержание других презентаций

«Поэты Серебряного века русской поэзии» - Серебряный век русской поэзии. Русский «серебряный век». Один среди враждебной рати. Поэты-акмеисты. Поэты - футуристы. Сознательный смысл слова. Основополагаюший вопрос. Пощечина общественному вкусу. Представители символизма. Символ.

«Направления поэзии Серебряного века» - Поэты-акмеисты. Акмеизм. Футуризм. Серебряный век русской поэзии. Футуристические сборники и манифесты. Владимир Соловьёв. Возникновение акмеизма. Возникновение символизма. Основные направления серебряного века. Эстетика акмеизма. Поэты-символисты. Эстетика символизма. Особенности символизма. Акнеизм. Образ мышления. Символизм. Эстетика футуризма. Понятие «серебряного века». Особенности акмеизма. Группы футуристов.

«Стихотворения поэтов Серебряного века» - Мандельштам Осип Эмильевич. Поэзия Мандельштама. Гумилев и Ахматова. Изысканность русской медлительной речи. Футуризм. Словарь. Назовите поэтов «серебряного века». Белый Андрей. Анненский Иннокентий Федорович. Пастернак Борис Леонидович. Северянин Игорь. Хлебников Велимир. Романтическая эстетизация Северянина. Поэты серебряного века. Отношение к Родине. Практическая работа. Ахматова. Гиппиус Зинаида Николаевна.

«Антология поэзии Серебряного века» - Шершеневич Вадим. Поэты-символисты. Предвестники. Листва. Осип Мандельштам. Константин Константинович Случевский. Николай Гумилёв. Владимир Маяковский. Центрифуга. Александр Блок. Игорь Северянин. Крестьянская поэзия. Владислав Ходасевич. Акмеисты. Основные принципы акмеизма. Сергей Есенин. Иннокентий Анненский. Футуристы. Обэриу. Имажинисты. Пленник. Символисты. Даниил Хармс.

«Поэзия Серебряного века» - Серебряный век. Серебряный век русской поэзии. Модернизм. Александр Блок. Особенности литературных направлений. Футуризм. Цель творчества поэтов-модернистов. Экзистенциализм. Электронные образовательные ресурсы. Образное выражение. Символизм. Отношение к предшествующим культурам. Акмеизм. Отношение к слову. Минули десятилетия.

«Характеристика поэзии Серебряного века» - Писатели, не входившие в литературные группировки. Футуризм. Символизм. Поэты-акмеисты. Поэзия. Возникновение различных литературных течений. Что мы ждём от современной литературы. Поэзия «серебряного века» вырабатывает принципиально новую концепцию. В ощущениях поэтов звучит лейтмотив своей «потерянности». Подвиг сердца женского, тень мужского зла, солнца блеск вселенского. Сам термин «серебряный век» возник по аналогии с золотым веком.

2. Символизм как литературное направление. Старшие символисты: кружки, представители, различное понимание символизма.

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.Символизму характерно:

Форма декаденства,

Поклонение индивидуализму,

Проповедь личности.

Поэт должен стремиться изобразить путь восхождения в иные миры. Познание реалистов в эти миры не проникает. У них рассудочное, горизонтальное понимание мира. Так называемые причинные связи.3 этапа развития: 1.1890-е гг. Период декадентства. Первый манифест Лекция Дм. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях русской литературы». Основные принципы таковы:- мистическое содержание- символичность образов- понятие о двоемирии (мир земной, эмпирический – реальность; мир иной - сверхреальность). Мережковский, Гиппиус (Антон Крайний), Николай Минский. В это время появляется первый символистский журнал – «Мир искусства».2. 1900-е гг. Расцвет русского символизма. Появляются все основные манифесты. Журналы:»Весы», «Новый путь», «Аполлон», «Вопросы жизни», «Золотое руно» (направлены на античность). Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Иванов.3.1910-е гг. Кризис русского символизма. Течение уступает место акмеизму. Так же называют поэты-парнасцы (Парнас – греческая гора, на которой обитали музы, поэты, рядом гора Геррикон, где существовало вдохновение).

Старшие символисты». Старшие русские символисты (1890-е годы) по началу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям. Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Символы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени – в 1894–1895 годах – водят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя - молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Бальмонта – “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.

Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы , Вечные спутники , строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника ).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту :

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба.

Огромное влияние на русскую поэзию ХХ в. оказал психологический символизм И.Анненского, сборники которого Тихие песни и Кипарисовый ларец появились в пору кризиса, спада символистского движения. В поэзии Анненского – колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. «Поэт-символист, – писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым». Символ для Анненского – не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

Символизму характерно:

Форма декаденства,

Поклонение индивидуализму,

Проповедь личности.

3 этапа развития:

1.1890-е гг. Период декадентства. Первый манифест Лекция Дм. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях русской литературы». Основные принципы таковы:

Мистическое содержание

Символичность образов

Понятие о двоемирии (мир земной, эмпирический – реальность; мир иной - сверхреальность). Мережковский, Гиппиус (Антон Крайний), Николай Минский. В это время появляется первый символистский журнал – «Мир искусства».

2. 1900-е гг. Расцвет русского символизма. Появляются все основные манифесты. Журналы:»Весы», «Новый путь», «Аполлон», «Вопросы жизни», «Золотое руно» (направлены на античность). Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Иванов.

3.1910-е гг. Кризис русского символизма. Течение уступает место акмеизму.

Так же называют поэты-парнасцы (Парнас – греческая гора, на которой обитали музы, поэты, рядом гора Геррикон, где существовало вдохновение).

Старшие символисты». Старшие русские символисты (1890-е годы ) по началу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям. Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Символы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени – в 1894–1895 годах – водят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя - молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Бальмонта – “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский , М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества ), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина ; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга Поэтика Гоголя , многочисленные литературные реминисценции в романе Петербург ).

Символизм это явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Символизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе знакомства со стихами П.Верлена, С.Малларме и опекаемых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллельно) символизм через поэзию связал себя в разных странах (прежде всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секуляризации и становления массовой культуры). Наличие в символизме культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахождению его историко-литературных границ и определенных черт поэтики. Линейное противопоставление символизма натурализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у братьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопассана, в 1880-е у Золя) сосуществует.

Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов - Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикулирует вопросы, придает рельефность глубинному, развоплощает и перегруппировывает - вводит в сферу неясного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом широком смысле к символизму как открытой культурной эпохе принадлежат писатели рубежа 19-20 веков. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение культуры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре символизма - миф о трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. Символизм настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лирическим откровением о глубинном состоянии мира. Отсюда - представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсолютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла».

Разделение природы, намеченное символизмом, утверждает дар улавливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующихся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музыку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это - сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом - «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, искусства («второй» природы). Символ в этом смысле - не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие-сигнал о косности мира, который без художника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае - мистическо-эротическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом своего существования в слове, имясловия символист утверждает обретение подлинной реальности, подлинного времени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, восхождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты»,«чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного возвращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций французского символизма стала публикация в январе 1886 восьми «Сонетов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древнегреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красоты - глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф…», 1926-27). Гамлет - одна из центральных мифологем символизма (у Ницше, Малларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) - это мир, который, на взгляд поэта, лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен художником, дерзновенно берущимся за личное искупление эстетического греха мира и идущим ради упразднения кажимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ - не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать - отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Диониса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимого, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-ненависть», самоотчуждение, амбивалентность противостояния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «небытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творчестве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к символистам, утверждают исключительно трагический и преимущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма . Утверждая новый тип идеализма, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством более или менее прямо (в поэзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозности русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (творчество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анархии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во вселенскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-восхождения в пьесе «Аксель» Вилье де ЛильАдана, 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Волшебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), индивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Лоуренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадои-Руис) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутендея, Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью - «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царских врат», «волнами тошноты нездешней», безразличием «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтов химерической надстройки над телом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» - «верху», «чрева» - «голове», «стихии» - «порядку», «женского и материнского начала» - «мужскому и отцовскому», дионисийства - аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью - самопоеданием революции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Процесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим гибель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмостках условного исторического сюжета вневременную драму любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брюеова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («второе пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; инициация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе» Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памяти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «Защите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотворениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де ЛильАдан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, поздний Ю.А.Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к пробуждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х - 10-е) и его установкой на яркую театральность - отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диалогов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового смысла, символистский театр, подобно символизм в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Символ в символизме поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 века (натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспрессионизмом, футуризмом), которые в нем не столько преодолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к примеру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (1982) или в «отрицательной диалектике» (постоянного преодоления себя, пародирования и самопародирования) творческой судьбы Ницше, Малларме, Блока, Джойса. «Улисс» - заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессознательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поминок по Финнегану» (1939) - и пролог к признанию смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполнимостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую самость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтиками ненормативности стиля и заявленной эпохой символизма «переоценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»-сверхнатурализму, подражанию личной природе творчества. Символизм ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно , движется в условиях открытой романтизмом всеобщей изменчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал символизма - первоматериальность мира, обретаемая в поэтическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существовавшая.

Эпоха символизма (1870-1920) завершает актуализацию и кодификацию романтизма , делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах 19 века и мироощущения «конца» (различная романтичность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, декадентства), то в других - в терминах 20 века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестроительства, примитива, деконструкции, авангарда, монтажа). Общим для стилей эпохи символизма, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обретению подлинности слова (поставленного перед самим собой), - оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем третьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортегии-Гассета) - является опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с желанием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Символизм прежде всего - проблема языка, «поэзии», искр слова как самости, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусственного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознательного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» современники символизма нередко именовали религиозностью творчества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для искусства», демонизмом. Не в меньшей степени они имели при этом в виду обостренный страх поэтического небытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее одиночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанного природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад атома». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзнание, посвящая творчество трагедии - мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего после себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 томах, 1991, Том 4).

В последовательности отрицаний символизм из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (декадентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем - конфликтом нескольких поколений («романтиков» и «классиков», старших символистов и младосимволистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, символизм способствовал становлению неевклидова, в чем-то случайного, литературного пространства. Не имея литературного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, символизм упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это - не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности литературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы искривленного, волнообразного) литературного времени затрудняет виденье в символизме общего плана.

Символизм в США

В США символизм отсутствует в исторически смежном с Францией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм, перестроив общезападную конфигурацию символистской литературы, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в творчестве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, «символистами вне символизма», даже антиподами символизма (жесткие характеристики «романтизма» 19 веке, данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприятие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х), а другие, часто явно несимволистские, притягивал к ней. Бодлер до символизма - романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после - то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», - переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до У.Х.Одена и Г.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху символизма может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измерений (романтическо-натуралистическое, импрессионистическо-натуралистическое, натуралистическо-натуралистическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в символизме преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начинает описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм… Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен… признак классификации еще не найден… это не связь людей одной эпохи. Они - свои, «поневоле братья» - перед лицом своих современников-чужаков… Потому-то… так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещиваются»… Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм. Собрание сочинений: В 4 томах, 1996. Том 2). Литературные памятники в символизме уступают место «вечным спутникам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (No 22): «субъективный зародыш становящегося объекта». Валери иронически заметил в своих «Тетрадях» (1894-1945), что символизм - совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в независимости от своей специализации «рассуждающими поэтами» и создателями философии языка, оказались лучшими комментаторами символизма, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона (« масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Традиция и творческая индивидуальность», 1919; «Назначение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Рильке («Опост Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманизма», 1919), Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символисты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с политическим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Переписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Маринетги), в какой-то степени осуществлено символизмом. При достижении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х символизм вместо дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание» . Среди множества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма в начале 19 века казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра культурной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроизведения даже самого уникального произведения искусства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государственном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Белого), эпоха символизма поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 века. Если советская теория литературы свела символизм к чему-то частному и декадентскому (при этом Г.Лукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен символизму в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реализм» и сделав его центральным событием рубежа 19-20 века, а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой символизма, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и одном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то позитивистское литературоведение, собрав значительный материал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило символизм (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, а также закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к символизму и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевтика), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (1991) Р.Уэллека и воинствующая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Прагматизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение символизма в последние десятилетия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Слово символизм произошло от французского - symbolisme, от греческого symbolon, что в переводе означает - знак, опознавательная примета.