Скачать:

Предварительный просмотр:

«Изучение нотной грамоты на уроках музыки, как средство активизации познавательной деятельности»

Преподаватель ГБОУ СОШ №47

Хмелькова Г.Ю.

«Изучение нотной грамоты на уроках музыки как средство активизации познавательной деятельности»

Музыка как интегративный предмет органически вбирает в себя изучение собственно музыкальных произведений, историю, теорию музыки, а также простейшие навыки исполнительства в области пения и игры на музыкальных инструментах.

Важнейший предмет художественного цикла в школе - «Музыка». Известный детский композитор и автор программы по музыке Д.Б. Кабалевский особо отмечает важность этого предмета:

«Музыка – искусство, обладающее большой силой эмоционального воздействия на человека… и именно поэтому она может играть громадную роль в воспитании духовного мира детей и юношества». Он включает в себя музыку, хоровое исполнение как искусство, элементы теории, истории музыки, музыковедение как часть искусствознания. В содержание предмета «Музыка» введено восприятие звучащей музыки и хоровое исполнение, усвоение нотной грамоты и элементов музыковедения, овладение навыками игры на простейших музыкальных инструментах и развитие способности к музыкальной импровизации. Другой известный педагог Ю.Б. Алиев пишет: «Урок музыки дает осознание радости музыкального творчества, формирует чувство сопричастности к прекрасному, способность наслаждаться тем нравственно-эстетическим содержанием, которое вложено композитором или народом в произведение музыки».

Таким образом, в предмете «Музыка» выдвигаются единые эстетические задачи музыкального образования и воспитания школьников. Все преподавание нацелено на такое музыкальное воспитание, которое обеспечивает развитие духовного богатства личности учащихся, нравственно-эстетический характер их деятельности, побуждений, взглядов, убеждений, а также накапливанию знаний, умений и навыков во всех видах музыкальной деятельности.

Деятельностные подходы в развитии музыкальной культуры общества заложены в концепциях многих музыкантов-педагогов. Не достаточно лишь эмоционального восприятия искусства, необходимы умения и знания – как средство, как язык понимания и познания искусства, а способности необходимые для занятий искусством, формируются и развиваются в процессе художественной деятельности. Собственное воспроизведение музыки ребенком стимулирует его творческую активность. Слышать и видеть так, чтобы ценить искусство, это уже напряжённое внимание и умственный труд. Услышать и увидеть – это уже понять. Музыкальная грамота на уроке в общеобразовательной школе является одним из средств активизации познавательной деятельности детей.

Для детей младшего школьного возраста наиболее адекватны приемы освоения нотного письма, основанные на речевом и музыкальном интонировании. Музыкальной грамоте на уроке можно отводить любое время. Она может быть представлена двумя моментами:

1) теоретические сведения по музыкальной грамоте;

2) практическое усвоение теоретического материала.

Закрепление знаний по музыкальной грамоте можно осуществлять в разных вариантах:

а) сольфеджирование;

б) слуховой анализ;

в) музыкальный диктант;

г) ритмические упражнения;

д) музыкально-дидактическая игра;

е) импровизация;

ж) игра на музыкальных инструментах;

з) движение под музыку.

Учитель по собственному усмотрению выбирает любую форму практической деятельности и предлагает ее детям на каждом уроке.

Музыкальным слухом могут быть восприняты такие качества звука, как высота, длительность, громкость, тембр. Поэтому слух развивают как слух звуковысотный, ритмический, динамический и тембровый. Полноценное восприятие и воспроизведение музыки возможно лишь при определенном уровне развития всех видов слуха.

Развитие музыкального слуха учащихся следует начинать с формирования у них ступеневых представлений мажорного лада. Для этого можно рекомендовать пение детей с показом руки высоты звуков (двигательный анализатор), пение ступеней лада вразбивку по нотному стану с опорой на устойчивые звуки («путешествие по звукоряду»), импровизацию на заданную мелодию. Сначала дети поют с поддержкой инструмента или голоса учителя, затем без сопровождения, и, наконец, поют «про себя». Чем лучше развиты у учащихся ступеневые представления, тем более точно воспроизводятся ими интервальные соотношения и тем легче развиваются интервальные слуховые представления.

Важнейшим условием музыкально-ритмического развития человека является восприятие и воспроизведение равномерной пульсации долей музыкального произведения. Метрические соотношения в музыке многообразны, и усваиваются они учащимися постепенно, в течение длительного времени. Изучение нотной грамоты по усмотрению учителя можно начать приучать детей к тому, чтобы звучание той или иной исполняемой мелодии ассоциировалось в их сознании с внешним рисунком записи ее на доске – на нотном стане.

Например:

Где живут ноты

Вот пятиэтажный дом, проживают знаки в нём.

"Нотоносец" дом зовут, знаки-ноты в нем живут

А по- другому этот дом называется "Нотный стан" и живет в нем много жителей, живут они одной большой дружной семьей, которая называется - НОТЫ

Учитель предлагает детям послушать продолжение сказки, в которой объясняется длительность нот– РИТМ –(долгие и короткие звуки).

Например:

Ноты - живут весело и дружно. У этих нот даже хвостики веселые есть. У всех нот своя работа в доме.
Кто-то выполняет свою работу быстро, а кто-то очень медленно, вдумчиво. От этого и выглядят ноты по-разному.

Запомни

Так выглядят ноты, у которых короткий звук

А так, долго звучащие звуки

Сосчитай, сколько на картинке долгих и сколько коротких звуков?

Озвучь загадку.
Внимательно смотри, где короткий звук должен быть, а где долгий.

Попробуй сам составить такую нотную загадку и не забудь её разгадать:

По-кру-жу над цвет-ком
У-го-щу ре-бят мед-ком

Потом предлагается грустная песня с другим ритмом. Учитель после ответов детей предлагает исполнить музыку дождика.

Простучим пальчиками. Капельки разные. (Записать ритм на доске):

Нотная запись является обобщением звуковысотных и ритмических представлений. Важнейшей задачей учителя является развитие у детей связи певческого движения, музыкального слуха и зрительного восприятия. Начало пения по нотам означает пение попевки на одном звуке с различными ритмическими соотношениями. Дети поют по графической записи, знакомятся с понятиями о коротких и долгих звуках.

Примеры: «Дождик, дождик пуще», «Сорока-сорока», «Гори, гори ясно» и т.д.

Это предваряет знакомство детей с обозначением четвертной и половинной нот. Постепенно вводятся упражнения, расширяющие представление детей о музыкальной высотности и закрепляющие понятия о различных высотных соотношениях звуков.

Например, проследить по графическому рисунку и послушать начало фортепианной пьесы Чайковского «Сладкая греза».

При расширении диапазона нот детей знакомят с названиями музыкальных звуков и со скрипичным ключом.

На этом этапе желательно использовать игровую форму. Это могут быть сказки. Например «Как мальчик познакомился с нотками», «»Как нотки научились петь», «Радужная песенка» (адрес электронного сайта www.muz-urok.ru) .

Например:

Ну, где живут ноты мы разобрались. У них есть прекрасный дом, который называется - НОТНЫЙ СТАН

А вот как же попасть в этот дом и куда исчезли все жители? Ася решила, что именно фея Сольмина знает куда все исчезли. Не успела она так подумать, как сама фея появилась рядом с девочкой.

- «Знаю, о чём ты задумалась, Ася. Ноты действительно исчезли, но вот куда ты сама сейчас догадаешься. А подскажет тебе сказка о мудрой сове.

Сказка о мудрой сове .

Жила в лесу очень мудрая и добрая сова. Всем лесным жителям та сова помогала. И вот...

Как-то прилетела к ней птичка -
Серенькая невеличка,
Плакать, вздыхать начала
И речь такую повела:

Добрая сова, помоги,
От беды меня убереги.
Все знают, что я пою
Каждое утро песенку свою.

Я с ней солнышко встречаю
А сундуки те на замок закрыли

Не горюй, я выручу тебя из беды, - успокоила сова птичку.
Взяла она ветку, начертила на земле НОТОНОСЕЦ и начала на нем что-то рисовать, приговаривая

Я сначала нарисую
Закорючку вот такую,

Нет! Я сделаю вот так:

Чтобы был не гусь, а знак,
Быстро линию прямую
Жирной точкой завершу я.

Вот и вышел ключ отличный,
А зовется он СКРИПИЧНЫЙ
и ВТОРОЕ ИМЯ ЕСТЬ
Напишу его я здесь: КЛЮЧ СОЛЬ

запомни

КЛЮЧ СОЛЬ называется так потому,
Что начало завиточка
На второй рисуют строчке

На той самой второй строчке, на которой живет нота соль

После знакомства детям предлагается выполнить задания и ответить на вопросы. Например , нарисовать Фею Музыки с дочками нотками , нарисовать Скрипичный Ключ в образе забавного человечка , какие нотки каким зверям больше всего подходят? Какая нотка больше всего подходит вам по характеру? Жили нотки дружным нотным станом, выступали всей своей Октавой, а сколько всего было нот? и т.д.

Дети поют попеременно по нотам и начинают сольфеджировать легкие песни. Песни разучиваются с голоса учителя с опорой на нотную запись (прослеживание по нотам). Поэтому чтение нот лучше всего давать на песенных мелодиях. В области музыкальной грамоты необходимо дать детям первоначальные сведения о строении мелодии, научить детей различать высокие и низкие звуки, движение мелодии (вверх, вниз, на одной высоте), знать название звуков в пределах первой октавы и закреплять эти знания во время игры на детских музыкальных инструментах.

Сольфеджировать на уроках можно начинать с детьми второго класса. Это попевки «Уж как шла лиса по травке», «Мы шагаем» и т.д. Брать простые фрагменты из песен, например, «Перепелочка», «Во поле береза стояла» и т.д. В дальнейшем таких музыкальных фрагментов становится значительно больше. Это разучиваемые песни, а также произведения для слушания. Например, «Болтунья» С.С. Прокофьева, «Утро» Э. Грига, «Симфония №5» Л. Бетховена, «Концерт №3 для фортепиано с оркестром» С.В. Рахманинова, «Рассвет на Москва-реке» М.П. Мусоргского, «Симфония № 40» В. Моцарта, «Органная фуга» И.С. Баха, «Вокализ» С. В. Рахманинова и т. д.

Для развития чувства ритма используются различные приемы:

Следить при пении за ритмическим рисунком сначала по схеме, затем по нотам;

Произносить слова песни, отдельные слоги, название нот или ступеней в соответствующем ритме;

Пропевать слова или слоги на одном звуке;

Исполнять ритмический рисунок движением, пением, прохлопыванием и т. д.

Знакомство с ладом может быть представлено детям тоже в виде сказки.

Например:

ДВА БРАТА

В давние-давние времена в сказочной стране под названием Звукляндия, правил король Дин – Дон Седьмой. Больше всего на свете он любил спать, да скучать.

Бывало, сядет он на свой трон и скучает.
От скуки ногами болтает,
От скуки прикажет печенье подать,
А солдатам - песню запевать.

А солдаты у него необычные -
Все, как один, певцы отличные.
И за это, кстати сказать,
Стал Дин-Дон их Звуками звать.

Споют Звуки королю одну песню, другую.
Король захрапит, и Звуки тоже на боковую.
Спят себе до утра.

Утром встанут, крикнут: «Ура!» Король проснется,

С боку на бок повернется,
И все заново начнется:
Скука, печенье, солдатское пение.

От этой жизни Звуки до того обленились,
Что петь, как следует, совсем разучились.
Король был ужасно огорчен.
Даже скучать перестал он.
Заставляет их петь и так и сяк,
А они не хотят никак.

И вот однажды прибыли в Звукляндию из далекой страны Ладии два брата - Лада.

Два брата, но какие они были разные. Один был веселый плясун-хохотун, другой -грустный, задумчивый.

Веселого звали Мажор , А грустного - Минор.

Угадай, где Мажор, а где Минор?

Необходимо использовать в работе с младшими школьниками игровую методику. Музыкально-дидактическая игра поражает воображение ребенка своей эмоциональностью, увлекательной формой занятия. Игры должны развивать все виды слуха, чувство ритма, память, они способствуют развитию детского творчества. А также музыкальное лото, ребусы, занимательные путешествия в мир музыки планируются в соответствии с целями и задачами урока. Уроки с играми отличаются оригинальностью, самобытностью, стимулируют творческую инициативу учащихся, повышают интерес к предмету, способствуют самореализации, самообразованию, самопознанию – а это важные факторы в развитии личности ребенка.

В изучении нотной грамоты можно использовать электронные методические пособия, которые повышают интерес учащихся к уроку музыки, а также ускоряют процесс запоминания нот и длительностей. Например , методическое пособие к уроку музыки «Нотная азбука», которое демонстрирует следующие разделы ОМС модуля на интерактивной доске: нотоносец, ключи, октава.

Язык музыки, на примере различных произведений, повторение определения средств музыкальной выразительности - темп, динамика, лад, метроритм, мелодия, гармония, тембр; анализ различных произведений – осуществляется на протяжении всех лет в сфере регулятивных учебных действий.

Например: в 5 классе «Музыка + Математика» - презентация

Формы применения всех вышеперечисленных элементов занимательности на уроках музыки различны и каждому педагогу следует избегать большой перегрузки ими учебно-воспитательного процесса. Урок не должен быть превращен в сплошную игру и развлечение, занимательные средства должны быть направлены на повышение разнообразия форм и способов объяснения и закрепления учебного материала. Они, способствуя лучшему пониманию и усвоению различных разделов музыкальной грамоты, должны, поддерживая интерес учащихся до конца урока, развивать у них серьезное отношение к изучению основ музыкального языка.

Тестовые вопросы:

1.Какие единые задачи выдвигаются в предмете «Музыкальное искусство»?

а) эстетические

б) материальные

2.В каких вариантах можно осуществлять закрепление знаний по музыкальной грамоте?

а) слушание музыки

б) сольфеджирование

3. Представлением какого лада следует развивать музыкальных слух?

а) мажорным

б) минорным

4.Что является обобщением звуковысотных и ритмических представлений?

а) импровизация

б) нотная запись

5.Чем отличаются уроки с играми?

а) оригинальностью

б) систематичностью

Вопросы для обучающихся?

1. Как называются музыкальные знаки? (ноты)

2. Где записываются ноты? (на нотном стане)

3. Как по другому называется скрипичный ключ? (ключ соль)

4. Что такое ритм? (длительность нот)

5. Назови два лада в музыке. (мажор и минор)

Использованная литература:

В.Е. Пешкова. Теория и методика музыкального образования в начальных классах.

В.И. Никешин. Воспроизведение нотного письма певческим голосом на музыкальных занятиях с детьми младшего школьного возраста.

Кононова Н.Г. Музыкально-дидактические игры для дошкольников. – М., 1982.

Музыкальные сказки и игры для детей дошкольного и младшего школьного возраста И.В.Кошмина, Ю.В.Ильина, М.П.Сергеева. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 56 с.: ноты. – (Б-ка музыкального руководителя и педагога музыки).

Ольга Мартынова
Проект «Формирование музыкально-слуховых представлений у детей младших классов в процессе обучения игре на скрипке»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКО-ЮНОШЕСКИЙ ЦЕНТР «НОВАЯ КОРЧЕВА»

Методическая разработка

Формирование музыкально-слуховых представлений как основа развития музыкальных способностей у детей младших классов в процессе обучения игре на скрипке.

Выполнила

Мартынова Ольга Александровна,

преподаватель,

МБУ ДО ДЮЦ «Новая Корчева».

Аннотация.

Данная методическая разработка посвящена актуальной проблеме формирования и развития музыкально-слуховых представлений как основы построения процесса обучения детей младшего школьного возраста игре на музыкальных инструментах (в данном случае, на скрипке).

Руководствуясь теоретическим изучением методов и приёмов формирования музыкально-слуховых представлений у детей, был произведён выбор наиболее оптимальных из них для формирования навыков музыкальной деятельности на уроках скрипки в младших классах. Таковыми являются методы педагогов-скрипачей С. О. Мильтоняна и Г. М. Мищенко, которых интересует активное состояние ученика в проявлении и использовании музыкально-слуховых представлений, так как оно предполагает его волевые импульсы на основе личной заинтересованности и стремление к цели, в данном случае творческой.

а) развитие слуха и слуховых представлений;

б) усвоение навыков постановки.

Первый этап воспитания музыкально-слуховых представлений у юных скрипачей – накопление музыкальных впечатлений. Для этого наряду с изучением основ постановки рекомендуется учить ученика вслушиваться в музыку, вызывать у него эмоциональную реакцию на услышанное. Очень важно при этом, чтобы педагог вырабатывал у ученика ощущение музыкальной фразировки, представление о форме, строении фраз и тому подобных элементах музыки (движение к устоям, понятие акцентируемого и неакцентируемого «сильного» и «слабого» звуков и т. д.). Все это лучше всего передавать ученику доступными его сознанию формулировками, образными определениями и ассоциациями. Сборник В. Якубовской «Вверх по ступенькам» для начинающих скрипачей может в этом очень помочь, так как все изучаемые пьески имеют названия, а также подтекстовку и картинки. Главная задача педагога – пробудить в ученике интерес к выразительному исполнению.

В начальной стадии разучивание пьес должно идти следующим образом: сперва необходимо дать представление о пьесе, исполнив ее со словами, желательно с аккомпанементом. Очень важно разобраться в характере и содержании музыки пьесы, обратить внимание ученика на то, как музыкальные средства соотносятся с ее образами. Только после разбора рекомендуется приступать к разучиванию песни голосом. Сразу же надо учить петь выразительно, с фразировкой, этому помогает литературное слово. Полезен и такой прием, как сочетание пения «про себя» с прохлопыванием ритмического рисунка песни. После того как песенка усвоена таким образом, ее следует подобрать на скрипке, играя щипком.

Но вот песенка выучена на слух и подобрана на скрипке. Лишь после этого следует ознакомить с тем, как она записана нотами. Абстрактное изучение нотной грамоты должно быть полностью исключено из практики преподавания.

Также можно дать ученику представление о ритмической записи нот. При этом достаточно ограничиться тем, что четверть – длинная, восьмая – короткая. При исполнении ритмического рисунка песенки можно предложить ученику на четверть петь слог «та», на восьмую – «ти». Так будет выглядеть исполнение при этом песенки «Красная коровка»: «Красная коровка, черная головка» – «ТИ-ТИ, ТИ-ТИ, ТА, ТА, ТИ-ТИ, ТИ-ТИ, ТА, ТА». Для первоначального восприятия ритма песни нужно использовать стихотворный ритм текста. Хорошо зная слова песни, ученик не будет делать ритмических ошибок.

Иногда приходится подыгрывать на фортепиано или скрипке. Одновременно с усвоением звуковысотных соотношений осваиваются и варианты настроений: петь одну и ту же мелодию «грустно – весело», «задушевно – бодро», «ласково – грубо», «киской – собачкой» и т. д.

На следующем этапе развития слухового представления можно предложить ученику прочесть пьесу по нотам с листа, без предварительного ознакомления с ней, или исполнить сначала ее ритмический рисунок, а затем и звуковысотный. Постепенно усложняя задания для развития слуховых представлений и заменяя облегченную терминологию общепринятыми понятиями из нотной грамоты, нужно подводить ученика к самостоятельному разбору нотного материала, включающего использование все более сложных средств выразительности.

Одновременно осваивается нотная запись звуков с привязкой к грифу (постановка пальцев на струнах, левая рука). Таким образом, ученик незаметно для себя вступает на путь творческого инструментального сольфеджирования. Усложнение заданий должно быть строго постепенным и только на основе твердого усвоения предыдущих заданий. Незаметно для себя ученик начинает сольфеджировать «с пальчиками» все изучаемые пьесы.

Работая над формированием музыкально-слуховых представлений, нельзя не обращать внимания на образное воплощение штрихов , при работе над постановкой правой руки и изучением различных вариантов звукоизвлечения на скрипке. Они должны полностью опираться на слуховые и двигательные представления ученика:

- «кузнечик» (матле-спиккато) – исходное положение: смычок ставим серединой на струну, прижимаем («пружинка») и совершаем отскок («звуковая точка») вверх и вниз;

- «стрелы» (мартле) – исх. пол. : смычок ставим серединой на струну, прижимаем («пружинка») и совершаем быстрое продвижение смычка по струне без потери контакта с последней. Штрих совершается в верхней половине смычка, с паузами для подготовки для проведения следующей «стрелы» («натягиваем лук – целимся – стрела попадает в цель);

- «шаги» (стаккато) – цепочка «стрел», исполненных в одном направлении движения смычка. Поначалу – это 3-6 звуков, нужно увеличивать количество «шагов» до 60-80 на один смычок (ставим «рекорды» - кто больше);

- «песочек» (сотийе) – очень мелкие и быстрые движения смычка между серединой смычка и точкой центра тяжести («песочек сыпется в часах», «песочком чистим струну»);

- «мячик» (спиккато) – средние движения смычка в нижней половине, «бросковый» штрих («чеканим мячик»);

- «поезд» (4 четверти у колодочки – целая нота всем смычком – 4 четверти у конца – целая нота всем смычком) – исходный к штриху деташе («собираем из вагонов состав, поезд»);

- «тряпочка» (деташе) – безостановочное ведение смычка («протираем тряпочкой струну»);

- «радуга» или «волны» (соединение струн) – переход со струны на струну беззвучно либо на одном движении смычка («рисуем движением смычка).

Такие образные воплощения штрихов очень помогают детям с интересом и увлечением освоить различные способы звукоизвлечения на скрипке за достаточно непродолжительный период времени.

На всех этапах этой работы в классе по специальности необходимо перекидывать мостик к теоретическому осмыслению происходящего на уроках сольфеджио. Это, прежде всего:

Запись нотного текста пьесы по памяти;

Ее транспонирование.

Далее рекомендуется проводить работу над совершенствованием исполнения детьми песен и музыкально-ритмических движений. На данном этапе могут использоваться различные варианты музыкально-дидактических игр , которые основаны на инструментальной импровизации, требующей проявления творческой инициативы от обучающихся.

Приведём некоторые из самых удачных игр:

- «Я садовником родился» (за основу взята общеизвестная игра). По условиям игры каждому участнику раздается отличный от других звук или звуки. Поначалу это может быть одна из открытых струн, а со временем и небольшой мотив. Правило игры следующее. Нужно метрично сыграть «свою» струну, затем – через паузу – струну «другого», тот в едином метре играет свой звук и «вызывает» нового участника и т. д. Затем правила могут усложняться. Тот, кто нарушает ритмический порядок чередования звуков или путает сам звуки, из игры выбывает.

- «Дом, который построил Джек» (в основе – стихотворение из английской народной поэзии). Логика игры, или «сюжетный код», совпадает с логикой известного стихотворения. Первый участник издает на инструменте звук. Второй повторяет этот звук в точности по длительности и высоте и прибавляет свой или свои. По условиям игры каждый может присоединить к предыдущему звук или оговоренную систему звуков, например, в ритмическом варианте ТА или ТИ-ТИ. Третий повторяет всё предыдущее и вносит свою лепту и т. д. По мере «накатывания снежного кома» звучаний всё сложнее становится запомнить постоянно нарастающую звуковую линию. В результате развивается слуховая и музыкальная память, умение «схватить» звучание на ходу, с первого прослушивания. Немаловажно, что «переснять» эту линию для себя можно лишь «устным», с рук, способом. При этом ученик присваивает и новые исполнительские приемы, которые могут возникнуть в процессе импровизационной игры.

- «Обезьянка» (игра-реприза) . Содержание её внешне безхитростно – реприза небольшого импровизационного построения, которое один участник играет другому. Тот должен повторить сыгранное и увиденное-услышанное во всех деталях: распределение смычка, постановка, аппликатура, ритм, звуковысотность и т. д. Через несколько «ходов» участники могут поменяться ролями. «Обезьянка» помогает воспитывать музыкально-инструментальное мышление, в частности связь «слышу внутренним слухом – нахожу адекватное услышанному специфические инструментальные движения для реализации его на инструменте».

Таким образом, учебный процесс становится осознанным и приносит радость и взаимопонимание ученику и преподавателю.

Заключение.

В данной работе вскрывается обоснование преимуществ комплексной деятельности, опирающееся не только на обычные формы и методы работы, но и на игровую деятельность, в процессе которой наиболее ярко развивается музыкально-слуховые представления, эстетическое сознание, творческое воображение, ассоциативное мышление детей и активизируются различные творческие проявления.

Список используемых источников:

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. – М., 1965.

2. Баринская А. И. Начальное обучение скрипача. – М., 2007.

3. Готсдинер А. Л. Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классе скрипки. – Л., 1963.

4. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. – М., 1993.

7. Мильтонян С. О. Педагогика гармоничного развития музыканта. – Тверь, 2003.

8. Мищенко Г. М. Проблемы использования звукотворческой воли. – Архангельск, 2001.

9. Пудовочкин Э. В. Скрипка раньше букваря. – С-Пб., 2006.

10. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М. ,1985.

11. Якубовская В. А. Вверх по ступенькам. Начальный курс игры на скрипке. – С-Пб., 2003.

Курсовая работа

Развитие музыкально-слуховых представлений у детей

дошкольного возраста

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

ГЛАВА 1.СИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ У ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА……..……………..……………..……………..7

1.1 ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА………..………………………………………..7

1.2 ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ У ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА...……………………… …………………………………………………………17

2.ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….27
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………….………29

ВВЕДЕНИЕ

Цель: определить эффективные методы развития музыкально-слухового представления у детей дошкольного возраста.

Задачи:
1)Выявить теоретические основы развития музыкально-слухового представления у дошкольников.

2) Развитие общей музыкальности детей.

Объект исследования : музыкально-слуховое представление у детей дошкольного возраста.

Предмет исследования : развитие музыкально-слухового представления детей дошкольного возраста.
Методы исследования :
1. Анализ психолого-педагогической литературы по данной проблеме.

2. Педагогическое наблюдение.

3. Педагогический эксперимент.
4. Обобщение результатов.

Гипотеза исследования : развитие музыкально-слухового представления будет проходить эффективнее, при:

Создании условий для развития музыкально-слухового представления;
- систематическом обследовании степени развития музыкально-слухового представления детей.

Актуальность:

Музыкальное развитие оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, воспитывается чуткость к красоте в искусстве и жизни. «Только развивая эмоции, интересы, вкусы ребенка, можно приобщить его к музыкальной культуре, заложить ее основы. Дошкольный возраст чрезвычайно важен для дальнейшего овладения музыкальной культурой. Если в процессе музыкальной деятельности будет сформировано музыкально-эстетическое сознание, это не пройдет бесследно для последующего развития человека, его общего духовного становления» (Радынова О.П.).

В настоящее время можно считать общепризнанным, что человек живет больше в мире чувств, нежели в мире разума; на этом сходятся как педагоги и психологи, так и представители других гуманитарных отраслей знания. А поскольку это так, музыка и есть то искусство, которое предоставляет человеческому духу возможность постоянной и интенсивной внутренней жизни.
Музыка закрепляет в гармоничных сочетаниях звуков душевные движения людей, в которых - как в древности, так и в наши дни - наиболее полно выражается отношение человека к окружающему его миру. В этих душевных движениях и отношениях с миром, собственно, и состоит жизнь. Так же, как в живописи изображение на полотне обретает вечную жизнь, так и музыкальное выражение чувств и эмоций, пережитого человеком опыта чувственных взаимодействий с миром обретает право на вечное существование. Причина этого в том, что в тончайших, душевных взаимоотношениях, в чувственной сфере человека кроется глубокое интуитивное знание, благодаря которому он точнее и эффективнее воспринимает природу и окружающих его людей.
Недаром в древних философских учениях интуитивно-врожденное (т.е. переданное человеку по наследству, можно сказать, по социальному наследованию) знание почиталось высшим знанием. И именно с его помощью только и мог человек постичь сущность музыки.

Музыкальное искусство является одним из богатейших и действенных средств эстетического воспитания, она обладает большой силой эмоционального воздействия, воспитывает чувства человека, формирует вкусы.
Музыкальное развитие - одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль в целостном гармоничном развитии личности ребенка.
Современные научные исследования свидетельствуют о том, что развитие музыкальных способностей, формирование основ музыкальной культуры - т.е. музыкальное воспитание нужно начинать в дошкольном возрасте. Отсутствие полноценных музыкальных впечатлений в детстве с трудом восполняется впоследствии.
Музыка имеет сходную с речью интонационную природу.
Подобно процессу овладения речью, для которой необходима речевая среда, чтобы полюбить музыку, ребенок должен иметь опыт восприятия музыкальных произведений разных эпох и стилей, привыкнуть к ее интонациям, сопереживать настроения.
Известный фольклорист Г.М. Науменко писал: «… у ребенка, попадающего в социальную изоляцию, происходит задержка умственного развития, он усваивает навыки и язык того, кто его воспитывает, общается с ним. И какую звуковую информацию он впитает в себя в раннем детстве, та и будет основным опорным поэтическим и музыкальным языком в его будущем сознательном речевом и музыкальном интонировании. Становится понятным, почему те дети, которых укачивали под колыбельные, воспитывали на пестушках, развлекали прибаутками и сказками, с которыми играли, исполняя потешки, по многочисленным наблюдениям, наиболее творческие дети, с развитым музыкальным мышлением …».

Дошкольники имеют небольшой опыт представлений о чувствах человека, существующих в реальной жизни. Музыка, передающая всю гамму чувств и их оттенков, может расширить эти представления.
Развитие музыкальных способностей, одна из главных задач музыкального воспитания детей. Очень важным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: представляют ли они собой врожденные свойства человека или развиваются в результате воздействия окружающей среды, воспитания и обучения. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе воспитания и обучения. Все музыкальные способности возникают и развиваются в музыкальной деятельности ребенка. «Не в том дело, - пишет ученый - что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности» (Б.М. Теплов).
ГЛАВА 1.СИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ У ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

1.1 Особенности музыкального развития детей дошкольного возраста

Все дети от природы музыкальны.

Музыкальное искусство - один из специфичных и сложных видов искусства. Специфичность заключена в использовании особых средств выразительности - звука, ритма, темпа, сила звучания, ладогармонической окраски. Сложность состоит в том, что звуковой образ, созданный с помощью перечисленных средств выразительности, воспринимается и трактуется каждым слушателем по-своему, индивидуально. Из всего многообразия художественных образов, музыкальные образы наиболее сложны для восприятия, особенно в дошкольном возрасте, так как они лишены непосредственности как в изобразительном искусстве, не имеют конкретности как литературные образы. Однако музыка - мощнейшее средство воздействия на внутренний, духовный мир ребенка, формирования представлений об основных этических и эстетических категорий. Воспитательные возможности музыкального искусства поистине неограниченны, так как в музыке отражаются практически все явления окружающей нас действительности, особо концентрируя нравственные переживания человека. Гармоничность музыкально-эстетического воспитания достигается лишь в том случае, когда используются все виды музыкальной деятельности, доступные дошкольному возрасту, активизируются все творческие возможности растущего человека.

Различают способности общие, которые проявляются везде или во многих областях знания и деятельности, и специальные, которые проявляются в какой-то одной области.

Специальные способности - это способности к определенной деятельности, которые помогают человеку достигать в ней высоких результатов.

Становление специальных способностей, по мнению Немова Р.С., активно начинается уже в дошкольном детстве. Если деятельность ребенка носит творческий, неоднообразный характер, то она постоянно заставляет его думать и сама по себе становится достаточно привлекательным делом как средство проверки и развития способностей. Такая деятельность укрепляет положительную самооценку, повышает уверенность в себе и чувство удовлетворенности от достигнутых успехов. Если выполняемая деятельность находится в зоне оптимальной трудности, то есть на пределе возможностей ребенка, то она ведет за собой развитие его способностей, реализуя то, что Выготский Л.С. называл зоной потенциального развития. Деятельность, не находящаяся в пределах этой зоны, гораздо в меньшей степени ведет за собой развитие способностей. Если она слишком проста, то обеспечивает лишь реализацию уже имеющихся способностей; если же она чрезмерно сложна, то становится невыполнимой и, следовательно, также не приводит к формированию новых умений и навыков.

Прежде всего, важно отметить индивидуальный характер способностей. Способности - никак не одинаковый по качеству и разный по количеству "дар", данный как бы "извне", а присущая данному конкретному человеку индивидуальная особенность, позволяющая успешно справляться с некой поставленной задачей.
Таким образом, способности у различных людей отличаются не по количественным характеристикам, а, прежде всего, по качественным. Поэтому работу по развитию способностей мы начинаем не с "диагностики" наличия или отсутствия их у человека, а с изучения индивидуальных особенностей самого человека.
Б.М. Теплов, рассматривая понятие «способность» выделяет три основных признака.

Во-первых, под способностями разумеются индивидуально-психологические особенности, отличающие одного человека от другого.

Во-вторых, способностями называют не всякие вообще индивидуальные особенности, а лишь такие, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности или многих деятельностей.

В-третьих, понятие способность не сводится к тем знаниям, навыкам и умениям, которые уже выработаны у данного человека. Отсюда следует, что способность не может возникнуть вне соответствующей практической деятельности. Не в том дело, указывает он, что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности.
Музыкальные способности у всех детей выявляются по-разному. У кого-то уже на первом году жизни все три основные способности проявляются достаточно ярко, развиваются быстро и легко, что свидетельствует о музыкальности детей, у других же способности обнаруживаются позже, развиваются труднее.

Музыкальные способности многогранны. Активно развиваются в детском
возрасте музыкально-двигательные способности. Разнообразны проявления
одаренности в этой области (их изучали А. В. Кенеман, Н. А. Ветлугина, И. Л. Дзержинская, К. В. Тарасова и др.). Сюда включается и способность воспринимать музыку, чувствовать ее выразительность, непосредственно и эмоционально откликаться на нее, и способность оценить красоту в музыке и движении, оценивать ритмическую выразительность, проявлять музыкальный вкус в пределах возможности для данного возраста.

Наиболее сложно развиваются у детей музыкально-слуховые представления - способность воспроизводить мелодию голосом, точно ее интонируя, или подбирать ее по слуху на музыкальном инструменте. У большинства дошкольников эта способность развивается лишь к пяти годам.

Б. М. Теплов считал главным признаком музыкальности «переживание музыки как выражение некоторого содержания».

Среди основных носителей содержания он выделил три основные музыкальные способности:

1. Ладовое чувство , т. е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии или чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения.
Ладовое чувство в целом проявляется у человека как эмоциональное переживание. Теплов говорит о нем как о перцептивном компоненте музыкального слуха. Его можно обнаружить, когда мы узнаем мелодии, когда определяем, закончилась или нет мелодия, когда чувствуем ладовый окрас звуков.

В раннем возрасте показателем ладового чувства является любовь к музыке. Так как музыка выражает эмоции, то и музыкальный слух должен быть эмоциональным. В целом же, ладовое чувство является основополагающей гранью отзывчивости эмоций на музыку. Следовательно, ладовое чувство становится заметным при восприятии звуковысотного движения, следовательно, в нем присутствуют тесные взаимоотношения эмоциональной отзывчивости на музыку и понимания музыкальной высоты.

2. Способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями , отражающими звуковысотное движение.

Эту способность можно иначе назвать слуховым или репродуктивным компонентом музыкального слуха. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодий, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. На более высоких ступенях развития она образует то, что обычно называют внутренним слухом.

Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти

И музыкального воображения.

3. Музыкально-ритмическое чувство , т. е. способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его.
В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слышание музыки непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее передающими ритм музыки. Это чувство лежит в основе тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хора музыкального движения. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку.

Отсутствие раннего проявления способностей, подчеркивает Б.М.Теплов, не является показателем слабости или тем более отсутствием способностей. Большое значение имеет то окружение, в котором растет ребенок (особенно в первые годы жизни). Раннее проявление музыкальных способностей наблюдается, как правило, именно у детей, получающих достаточно богатые музыкальные впечатления.

Теплов чётко определил свою позицию в вопросе о врождённости музыкальных способностей. Он опирался на работы физиолога И. П. Павлова, и подчёркивал, что врождёнными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т.е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.

Задатки не создаются в процессе развития и воспитания, но и не исчезают, если отсутствовали необходимые условия для их обнаружения. При одинаковых внешних воздействиях задатки изменяются у разных людей по-разному. Возможна, например, так называемая взрывная реализация задатка, т.е. взрывное формирование способности: способность формируется в течение дней, недель, как это бывает у некоторых вундеркиндов. В подобных случаях скорость формирования способности рассматривается как показатель высокой представленности задатка. Но возможно и постепенное выявление задатка, достаточно медленное и столь же полноценное формирование на его основе определенной способности.

К задаткам способностей музыканта относят врожденные анатомо-физиологические, нейрофизиологические и психологические особенности, выступающие важными предпосылками успешного профессионального обучения.
Среди них называют:

Особенности анатомического строения тела, гортани (у певцов), лицевых мышц (у духовиков), верхних конечностей (у пианистов, струнников и т.д.);

Некоторые свойства мышечной ткани, органов движения, дыхания, слуха;

Свойства высшей нервной деятельности (в первую очередь те, с которыми связаны скорость и тонкость психических реакций, - чувствительность слухового анализатора, лабильность как свойство нервной системы, некоторые особенности анализаторно-эффекторной и психомоторной систем, эмоциональной реактивности и др.).

Способности, считал Б.М. Теплов, не могут существовать иначе, как в постоянном процессе развития. Способность, которая не развивается, которой на практике человек перестает пользоваться, со временем теряется. Только благодаря постоянным упражнениям, связанным с систематическими занятиями такими сложными видами человеческой деятельности, как музыка, техническое и художественное творчество, математика, и т. п., мы поддерживаем у себя и развиваем дальше соответствующие способности.

Н.А. Ветлугина выделяла две основные музыкальные способности: ладовысотный слух и чувство ритма .

В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ладовое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представления) компонентов музыкального слуха. Объединение двух способностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ладовысотный слух) указывает на необходимость развития музыкального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.

Для успешного осуществления музыкальной деятельности необходимы музыкальные способности, которые объединяются в понятие " музыкальность ".

Основной признак музыкальности – переживание музыки как выражение некоторого содержания.
Музыкальность - это комплекс свойств личности человека, возникшего и развивающегося в процессе возникновения, создания, освоения музыкального искусства; это явление, детерминированное общественно-исторической практикой, всеми видами музыкальной деятельности.
Музыкальность , по Теплову Б.М., это тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, и при том необходим для любого вида музыкальной деятельности. Так как каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей - общих и специальных, и особенности психики человека предполагают возможность широкой компенсации одних свойств другими, то музыкальность не сводится к одной способности: "Каждая способность изменяется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей".

Музыкальность можно рассматривать как совокупность отдельных, не связанных между собой талантов, которые сводятся в пять больших групп:
музыкальные ощущения и восприятие;
музыкальное действование;
музыкальная память и музыкальное воображение;
музыкальный интеллект;
музыкальное чувствование.
Музыкальные способности - индивидуальные психологические свойства человека, обусловливающие восприятие, исполнение, сочинение музыки, обучаемость в области музыки. В той или иной степени музыкальные способности проявляются почти у всех людей.
Ярко выраженные, индивидуально проявляющиеся музыкальные способности называют музыкальной одаренностью.

Музыкальную одаренность невозможно рассматривать в отрыве от музыкального слуха, который бывает гармоническим и мелодическим, абсолютным и относительным.

Одаренность – значительное по сравнению с возрастными нормами опережение в умственном развитии либо исключительное развитие специальных способностей (музыкальных, художественных и др.).

С точки зрения творческого потенциала индивида к проблеме одаренности подходит А.М. Матюшкин. Формулирование концепции творческой одаренности основывается, прежде всего, на его собственных работах по развитию творческого мышления детей с помощью методов проблемного обучения; работах, посвященных групповым формам творческого мышления, диагностическим способам обучения, способствующим личностному творческому росту одаренных учащихся. Творчество им понимается как механизм, условие развития, как фундаментальное свойство психики. Структурными компонентами одаренности он считает доминирующую роль познавательной мотивации и последовательную, творческую активность, выражающуюся в обнаружении нового, в постановке и решении

проблем. Главными признаками творческой потребности А.М. Матюшкин считает ее устойчивость, меру исследовательской активности, бескорыстие.
Исследовательская активность стимулируется новизной, которую одаренный ребенок сам видит и находит в окружающем мире. Он подчеркивает, что в основе одаренности лежит не интеллект, а творческий потенциал, считая, что умственное – это надстройка.

Прямо противоположным по смыслу музыкальности является понятие "амузия" (от гр. amusia - некультурность, необразованность, нехудожественность) - крайне низкая степень музыкальных способностей или патологическое их нарушение, отклонение от нормального музыкального развития человека, соответствующего данной культуре. Амузия встречается примерно у 2 - 3% людей. Ее следует отличать от отставаний в музыкальном развитии или музыкальной неразвитости (таких людей может быть до 30 %), которые могут быть исправлены индивидуальной педагогической работой.

В патопсихологии амузией называют полную утрату или частичное нарушение музыкального восприятия, узнавания, воспроизведения и переживания музыки или отдельных ее элементов (часто на фоне сохранных в целом речевых функций). В основе амузии лежит нарушение восприятия и переживания звукоотношений - последовательности звуков как смыслового единства. Человек не узнает хорошо знакомых мелодий (например, государственный гимн), не замечает звуковысотных искажений мелодии, не может сказать, похожи короткие мотивы или различны, не отличает звуки по высоте; музыканты перестают узнавать интервалы, теряют абсолютный слух. Иногда различение высоты звуков может сохраняться, но способность воспринимать и узнавать интервалы, мотивы и мелодии утрачивается.

1.2 Особенности работы по развитию музыкально-слуховых представлений у детей дошкольного возраста.

Музыкальные слуховые представления являются в первую очередь представлениями звуковысотных и ритмических соотношений звуков, так как именно эти стороны звуковой ткани выступают в музыке как основные носители смысла.
Музыкально-слуховые представления часто отождествляются с понятием «внутреннего слуха».
Внутренний слух-способность к ясному мысленному представлению (чаще всего — по нотной записи или по памяти) отдельных звуков, мелодических и гармонических построений, а также законченных музыкальных произведений; этот вид слуха связан со способностью человека слышать и переживать музыку «про себя», то есть без какой-либо опоры на внешнее звучание;
Внутренний слух - способность эволюционирующая, совершенствующаяся в соответствующей деятельности, прогрессирующая в своем становлении от низших форм к высшим (причем этот процесс, беря начало на определенных ступенях формирования музыкально-слухового сознания, фактически не прекращается на протяжении всей профессиональной деятельности музыканта). Развитие данной способности, культивирование ее в обучении - одна из самых сложных и ответственных задач музыкальной педагогики.
Музыкально-слуховые представления обычно самопроизвольно, спонтанно возникают при более или менее близком соприкосновении с музыкальным явлением: физиологической основой их является проторение "следов" в коре головного мозга при восприятии звуковых ощущений. У людей, одаренных в музыкальном отношении, обладающих достаточно устойчиво сформированным музыкальным слухом, эти представления образуются при прочих равных условиях быстрее, точнее, прочнее; "следы" в церебральной сфере имеют здесь более ясные и рельефные очертания. Напротив, слабость, неразвитость внутренне слуховой функции естественным образом проявляется в бледности, расплывчатости, фрагментарности представлений.
Широко распространено мнение, что слуховые представления могут развиваться независимо от пения или какой-либо другой равнозначной музыкальной деятельности и что у детей, возможно, такое стечение обстоятельств, когда слуховые представления хорошо развиты, но умение реализовать их отсутствует. Это предположение, безусловно, ложное. Если ребенок не умеет выполнять ни одной деятельности, в которой реализуются музыкальные слуховые представления, то, значит, и этих представлений у него еще нет.
Восприятие музыки осуществляется уже тогда, когда ребенок не может включиться в другие виды музыкальной деятельности, когда он еще не в состоянии воспринимать другие виды искусства. Восприятие музыки – ведущий вид музыкальной деятельности во всех возрастных периодах дошкольного детства .
Е.В.Назайкинский говорит: «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности, как эстетический художественный феномен».
Восприятие музыки детьми раннего возраста отличается непроизвольным характером, эмоциональностью. Постепенно, с приобретением некоторого опыта, по мере владения речью, ребенок может воспринимать музыку более осмысленно, соотносить музыкальные звуки с жизненными явлениями, определять характер произведения.
Известно, что дошкольное детство - период, на протяжении которого ведущую роль в психическом развитии ребёнка играет эмоциональная сфера, а музыка - искусство эмоциональное по самому своему содержанию. Взаимосвязь и взаимозависимость прогрессивных изменений личности и музыкально-эмоционального развития, роль музыки в эстетическом, интеллектуальном, нравственном развитии детей доказана исследователями в области педагогики, психологии, музыкознания, теории и практики музыкального воспитания (Б.В. Асафьев, Н.А. Ветлугина, Л.С. Выготский, А.В. Запорожец, Л.П. Печко, В.И. Петрушин, Б.М. Теплов, и др.).
Необходимость приобщения ребёнка к миру музыкальной культуры, развитие эмоциональной отзывчивости на музыку подчеркивается в трудах Н.А. Ветлугиной, Д.Б.Кабалевского, А.Г. Костюка, В.А. Мясищева, В.А. Петровского, О.П. Радыновой, В.А. Сухомлинского, Т.Н. Тарановой, Г.С. Тарасова, В.Н. Шацкой и др. Взгляды учёных сходятся в том, что развитие эмоциональной отзывчивости на музыку должно осуществляться на основе активизации эмоциональной сферы детей с ранних лет жизни. Исследования Т.С. Бабаджан, В.М. Бехтерева, А.В. Запорожца, Р.В. Оганджанян, В.А. Разумного, Б.М. Теплова и др. показали, что наиболее важным в развитии эмоциональной отзывчивости является период раннего и младшего дошкольного возраста, отличающийся высокой эмоциональностью детей, потребностью в ярких впечатлениях.
Музыкальное искусство предоставляет неисчерпаемые возможности для расширения и обогащения эмоционального опыта.
Музыка наиболее глубоко захватывает человека и организует его эмоциональное существо, в общении с ней ребенок легко находит выход своей эмоциональной активности и творческой инициативе.
Именно эмоциональная активность дает ребёнку возможность реализовать свои музыкальные способности, становится средством эмоционального общения, важным условием развития эмоциональной отзывчивости на музыку у дошкольников.
В процессе слушания музыки дети знакомятся с инструментальными, вокальными произведениями разного характера, они переживают, испытывают определенные чувства. Слушание музыки развивает интерес, любовь к ней, расширяет музыкальный кругозор, повышает музыкальную восприимчивость детей, воспитывает музыкальный вкуса.
Музыкальное воспитание, содержанием которого являются высокохудожественные образцы мирового музыкального искусства, формируют у детей представление об эталонах красоты. Получая с детства полноценные музыкальные впечатления, дети усваивают язык интонаций народной и классической музыки и, подобно усвоению родного языка, постигают "интонационный словарь" произведений разных эпох и стилей.
Музыкальный образ трудно поддается предметному описанию. Чтобы понимать своеобразный язык музыкальных произведений, необходимо накопить минимальный опыт слушания, приобрести некоторые представления о выразительных особенностях музыкального языка.

Музыкально-слуховые представления обычно самопроизвольно, спонтанно возникают при более или менее близком соприкосновении с музыкальным явлением: физиологической основой их является проторение "следов" в коре головного мозга при восприятии звуковых ощущений. У людей, одаренных в музыкальном отношении, обладающих достаточно устойчиво сформированным музыкальным слухом, эти представления образуются при прочих равных условиях быстрее, точнее, прочнее; "следы" в церебральной сфере имеют здесь более ясные и рельефные очертания. Напротив, слабость, неразвитость внутреннеслуховой функции естественным образом проявляется в бледности, расплывчатости, фрагментарности представлений.
Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т.е. иметь музыкально-слуховые представления (звуковысотного и ритмического движения). Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо её запомнить. Поэтому музыкально - слуховые представления включают в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально - слуховые представления различаются по степени их произвольности. Произвольные музыкально - слуховые представления связаны с развитием внутреннего слуха. Внутренний слух - это не просто способность мысленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями.
Способности ребенка развиваются в процессе активной музыкальной деятельности.
Наиболее существенными особенностями музыкального развития являются:

· слуховое ощущение, музыкальный слух;

· качество и уровень эмоциональной отзывчивости на музыку различного характера;

· простейшие навыки, действия в певческом и музыкально-ритмическом исполнительстве.
Психологи отмечают, что у детей рано появляется слуховая чувствительность. С первых месяцев нормально развивающийся ребенок отвечает на характер музыки так называемым комплексом оживления, радуется или успокаивается. К концу первого года жизни малыш, слушая пение взрослого, подстраивается к его интонации гулением, лепетом.

На втором году жизни ребенок различает высокий и низкий звуки, громкое и тихое звучание и даже тембровую окраску (играет металлофон или барабан). Подпевая взрослому, ребенок повторяет за ним окончания музыкальных фраз песни. Он овладевает простейшими движениями: хлопает, притопывает, кружится под звуки музыки.В течении следующих нескольких лет некоторые дети могут точно воспроизвести несложную мелодию, к четвертому году жизни, ребенок может петь простые маленькие песенки. Именно в этом возрасте появляется желание заниматься музыкой.
В пять лет ребенок способен определить какой бывает музыка (веселая, радостная, спокойная), звуки (высокие, низкие, громкие, тихие. Может точно определить, на каком инструменте исполняется произведение. У детей хорошо развита вокально-слуховая координация.
В шесть лет ребенок должен уметь самостоятельно охарактеризовать произведение, он способен к целостному восприятию музыкального образа, что очень важно и для воспитания эстетического отношения к окружающему.
В процессе взросления ребенок может учить средства музыкальной выразительности, ритмические движения, а главное - слушать и исполнять музыку.
Это способствует музыкально-слуховому развитию, усвоению необходимых навыков для подготовки к пению по нотам.

Музыкально-слуховое представление-это способность, развивающаяся, прежде всего в пении, а также в игре по слуху на звуковысотных музыкальных инструментах. Она развивается в процессе восприятия, предшествующего воспроизведению музыки. Для активизации музыкально – слуховых представлений важна связь с восприятием только что звучащей мелодии, «продолжить в представлении уже звучащую мелодию,- пишет Б. М. Теплов, несравненно легче, чем представить себе с самого начала».

Помимо общепринятых методов и приемов (наглядный, словесный, игровой, практический) на занятиях можно использовать методы формирования музыкально-эстетического сознания и основ музыкальной культуры рассматриваемые в программе О.П. Радыновой «Музыкальные шедевры»:

1)Метод контрастного сопоставления произведений и образов;

2)Метод уподобления характеру звучания музыки (моторно-двигательное уподобление, тактильное уподобление, словесное уподобление, мимическое уподобление, темброво-инструментальное уподобление).

Чтобы усилить впечатления детей от прослушиваемой музыки, вызвать в их воображении зрительные образы, близкие музыке, или проиллюстрировать незнакомые явления - необходимо использовать зрительную наглядность.

Любовь к музыке, потребность в ней формируется у ребенка, прежде всего в процессе ее слушания, благодаря которому у детей развивается музыкальное восприятие, закладываются основы музыкальной культуры. А образные характеристики (эпитеты, сравнения, метафоры) вызывают эмоционально-эстетический отклик, который является зачатком музыкально-эстетического сознания. Поэтому в процессе беседы о произведении необходимо активизировать высказывания детей, что способствует более глубокому и осознанному восприятию.

Развитие у детей музыкального слуха, и прежде всего его главной, звуковысотной "составляющей", во многом зависит от направленности и организации тех видов музыкальной деятельности, которые в данном случае являются приоритетными. К ним, как уже отмечалось, в первую очередь относится пение - один из основных и наиболее естественных видов музыкальной деятельности дошкольников и школьников.

В практике музыкального обучения и воспитания этот раздел занятий является весьма сложным и наименее разработанным в методическом отношении. В существующих методических рекомендациях отмечается обычно важность работы над чистотой интонирования, дикцией и общей выразительностью исполнения. На этом указания педагогам-практикам обычно заканчиваются. Постановкой детского певческого голоса как таковой музыкальные руководители в детских садах и учителя начальных классов общеобразовательных школ, как правило, не занимаются. Между тем именно тот возраст, о котором идет разговор, наиболее благоприятен для становления основных певческих умений и навыков.

Нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив, открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его интересует, привлекает внимание. Этим следует постоянно пользоваться в обучении вообще и на музыкальных занятиях в частности. Здесь много такого, что естественным образом пробуждает любопытство ребенка. Музыка может изображать окружающий мир, людей, животных, разнообразные явления и картины природы; она может веселить или печалить, под нее можно танцевать, маршировать, разыгрывать разные сценки «из жизни».
Детям свойственно живо реагировать на светлую, веселую, шутливую музыку, им по вкусу юморески, живописно-образные, жанровые зарисовки и др.

Музыкальные произведения для детей должны быть художественными, мелодичными, доставлять наслаждение своей красотой. Кроме того, они должны передавать чувства, настроения, мысли, доступные детям.

Полезно предварять слушание музыки вступительным словом учителя - лаконичным, емким по содержанию, способным заинтересовать детскую аудиторию. Увлечь, заинтересовать ребенка, сфокусировать его внимание на "объекте" - первоочередное условие успешности музыкально-воспитательной работы, в частности развития способности восприятия. Это имеет прямое отношение и к процедуре слушания музыки. Перед тем как познакомить детей с новым музыкальным произведением, можно коротко рассказать им о композиторе, о каких-то интересных эпизодах его биографии, об обстоятельствах, связанных с созданием данного произведения (тем более если они содержат в себе нечто примечательное, способное вызвать внимание и интерес). Полезно дать детям "творческое" задание (например, определить характер музыки, пояснить, о чем она рассказывает, что изображает, сравнить две пьесы, найти разницу между ними и т.д.). Если школьники в ходе обсуждения прослушанной музыки вступают в спор друг с другом, у учителя есть основания рассматривать это как свой успех, как достижение в работе. Любые диалоги, диспуты по поводу того или иного художественного явления должны поощряться, поддерживаться; именно диспуты, если они достаточно содержательны, способствуют формированию собственного мнения, учат опираться на личную позицию, вырабатывать свое отношение к музыкальному (и не только музыкальному) материалу.
Интерес к занятиям поднимает эмоциональный тонус обучающихся; в свою очередь эмоции удваивают, утраивают силу и яркость восприятий.
Восприятие музыки успешно формируется в активной деятельности дошкольников. К активной форме деятельности относится, например, игра на простейших музыкальных инструментах - детских ксилофонах, металлофонах, звоночках, треугольниках, ударных инструментах (типа бубна и барабана), гармониках и др.

2.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Одним из основных компонентов музыкального слуха является способность слухового представления музыкального материала. Эта способность лежит в основе воспроизведения мелодии голосом или подбирания ее по слуху на инструменте; она является необходимым условием гармонического восприятия многоголосной музыки.
Развивать способность адекватно воспринимать музыку необходимо у всех детей без исключения, не деля их на более или менее одаренных, музыкально-восприимчивых и т.д. Во-первых, полная невосприимчивость явление столь же редкое, как и уникальная художественная одаренность; во-вторых, оценки учителем природных возможностей учеников (как позитивные, так и негативные) всегда могут оказаться субъективными и пристрастными. Главное же - создать условия для всестороннего развития каждого учащегося - развития его художественно-образного мышления, эмоциональной сферы, вкуса, эстетических потребностей и интересов.
Музыкальные слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в процессе деятельности, которая с необходимостью требует этих представлений. Самые элементарные формы такой деятельности — пение и подбирание по слуху; они не могут осуществиться без музыкальных слуховых представлений.
Репертуар для детей должен быть высокохудожественным, так как музыка имеет эстетическую направленность.
В процессе слушания музыки дети знакомятся с инструментальными, вокальными произведениями разного характера, они переживают, испытывают определенные чувства. Слушание музыки развивает интерес, любовь к ней, расширяет музыкальный кругозор, повышает музыкальную восприимчивость детей, воспитывает зачатки музыкального вкуса.

Занятия музыкой способствуют общему развитию личности ребенка. Взаимосвязь между всеми сторонами воспитания складывается в процессе разнообразных видов и форм музыкальной деятельности. Эмоциональная отзывчивость и развитый музыкальный слух позволят детям в доступных формах откликнуться на добрые чувства и поступки, помогут активизировать умственную деятельность.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Радынова О.П. Музыкальные шедевры М.: "Издательство Гном и Д", 2010 .

Радынова О.П., Катинене А.И. Музыкальное воспитание дошкольников М.: Академия Москва, 2008.

Ридецкая О.Г. Психология одаренности, М.: Евразийский открытый институт, 2010.

Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности, М., 2011.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей //Избр. труды: в 2т.- М., 1985. - Т. 1

Теплов Б. М. Способности и одаренность // Хрестоматия по возрастной и педагогической психологии.— М., 1981.— С. 32.

Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 2008.

Лучинина О. Винокурова Е. Некоторые секреты развития музыкальных способностей. - Астрахань, Проект "LENOLIUS", 2010

Все виды слуховых ощущений, которые были проанализированы нами - звуковысотные, мелодические, полифонические, гармонические, темброво-динамические - могут развиваться только при одном условии: если музыкант уделяет много внимания развитию у себя так называемого внутреннего слуха и связанным с ним музыкально-слуховым представлениям.

Значение музыкально-слуховых представлений для деятельности музыканта станет более понятным, если мы разберем и проанализируем ту роль, которую в любой человеческой деятельности играет предварительный план действий. Музыкально-слуховые представления - это то же самое, что архитектурно-строительный проект при постройке дома, конструкторская разработка при постройке автомобиля, сценарий при постановке фильма и театральной пьесы, математические расчеты траектории при запуске космической ракеты. Ошибки и неточности в проекте, плане действий, расчетах неминуемо и неизбежно влекут за собой неудачу в претворении замысла в жизнь.

Внутренний слух и музыкально-слуховые представления связывают со способностью слышать и переживать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание, со способностью, согласно определению Римского-Корсакова, «к мысленному представлению музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса».

Способность к умозрительному, внутреннему слышанию музыки помогает исполнителю работать над произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений.

Физиологической основой музыкально-слуховых представлений является проторение нервных путей, которые при многократном повторении образуют в коре головного мозга «следы», являющиеся субстратами памяти. Четкость и ясность следов обеспечивает более легкое протекание по ним волн возбуждения во время исполнения произведения.

В «Советах молодым музыкантам» Шуман так говорил о важности музыкально-слуховых представлений: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге... Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами» .

Развитие музыкально-слуховых представлений связано с функцией памяти. Развивая музыкальную память, мы развиваем музыкально-слуховые представления и звуковысотный слух. Однако при игре на инструменте развитие слуховой памяти осложняется тем, что в процессе запоминания включаются другие виды памяти, и прежде всего моторная и зрительная. Запомнить произведение наизусть при помощи этих видов памяти нередко оказывается более легким делом, чем запомнить произведение на слух. Поэтому, как указывал Теплов, «открывается путь наименьшего сопротивления. И как только этот путь открылся, психический процесс всегда будет стремиться направиться по нему, и заставить его свернуть на путь наибольшего сопротивления становится задачей неимоверной трудности» .

В современную методику музыкального обучения прочно вошла триада «вижу - слышу - играю». Смысл этой формулы заключается в предварительной активизации внутреннего слышания той музыки, которую предстоит сыграть. Если же музыкант слышит только то, что он уже сыграл, не слыша внутренним слухом того, что ему еще предстоит сыграть, результаты оказываются малоутешительными. «Больше думать, а не играть, - говорил своим ученикам Артур Рубинштейн. - Думать - значит играть мысленно».

Эта же мысль в разных вариациях проходит через педагогические наставления всех крупнейших музыкантов и педагогов. «Фортепианное исполнительство как таковое должно быть всегда на втором месте, - говорил в своих интервью Гофман. - Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах... Только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее “озвучивать” на рояле... ибо “игра” - это только выражение при помощи рук того, что исполнитель прекрасно знает» .

Про Листа рассказывали, что он мог выучить новое произведение и сыграть его на концерте, внимательно просмотрев.

Про нашего отечественного пианиста Г. Р. Гинзбурга близко его знавшие люди рассказывали, что он любил заниматься без рояля. Садясь для этого в кресло и сосредоточивая свое внимание на образах музыкально-слуховых представлений, он «проигрывал» программу своего концерта от начала до конца в медленном темпе, слыша своим внутренним слухом в мельчайших подробностях всю музыкальную ткань в деталях и в целом.

Внутренний слух (музыкально-слуховые представления)

В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков... путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность. Следовательно, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина.

И. Гофман

По вопросу о музыкально-слуховых представлениях, которые в большинстве музыковедческих исследований отождествляются обычно с понятием внутреннего слуха, существуют достаточно разноречивые на первый взгляд высказывания и мнения. Одни специалисты трактуют их как способность воссоздавать в слуховом представлении («умозрительно») ранее воспринятые звуковые сочетания и комбинации (Е. Эфрусси, И. Т. Назаров). Другие (Б. М. Теплов и его последователи), разрабатывая и конкретизируя понятие внутреннего слуха, акцентируют ту его сторону, которая связана с произвольностью в оперировании соответствующими представлениями: «Внутренний слух мы должны... определить не просто как способность представлять себе звуки, а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями» (Б. М. Теплов). Наконец, третьи (С. И. Савшинский, А. Л. Островский, В. А. Серединская и др.) полагают функцией внутреннего слуха (наряду с представлением музыкальных явлений, «воспринятых ранее») также и способность представления «новых, еще неизвестных музыкальных явлений», которые оказываются продуктами «творческой переработки некогда воспринятых». На сходных позициях стоит, в частности, и известный психолог С. Л. Рубинштейн, считающий, что «музыкальный слух в широком смысле слова выходит собственно не только за пределы ощущения, но и за пределы восприятия. Музыкальный слух, понимаемый как способность воспринимать и представлять музыкальные образы, неразрывно связан с образами памяти и воображения » (курсив мой. -Г. Ц.).

Следует подчеркнуть, что вышеприведенные положения, при всей их видимой самостоятельности и даже некоторой обособленности, разнятся лишь постольку, поскольку отражают и характеризуют различные этапы (стадии) формирования-развития внутреннего слуха. Так, классификация рассматриваемой способности Е. Эфрусси или И. Т. Назаровым, включающая в свои рамки как первичные образы памяти, так и собственно представления (т. е. представления, отделенные некоторым промежутком времени от восприятия), имеет в виду одну из начальных, нижних ступеней становления внутреннего слуха. Интерпретация той же способности Б. М. Тепловым, базирующаяся на постулате об обязательности свободного, произвольного оперирования музыкально-слуховыми представлениями, отражает характерные черты следующей, более высокой ступени этого становления и развития. Наконец, определения, где в понятие внутреннего слуха включаются моменты, связанные с деятельностью воображения, где музыкально-слуховые представления рассматриваются как своего рода производное от творческой переработки соответствующих восприятий, отталкиваются от специфических особенностей, свойственых высшим ступеням развития данной способности.

Итак, внутренний слух - способность эволюционирующая, совершенствующаяся в соответствующей деятельности, прогрессирующая в своем становлении от низших форм к высшим (причем этот процесс, беря начало на определенных ступенях формирования музыкальнослухового сознания, фактически не прекращается на протяжении всей профессиональной деятельности музыканта). Развитие данной способности, культивирование ее в обучении - одна из самых сложных и ответственных задач музыкальной педагогики.

Что же касается различных определений и формулировок внутреннего слуха, заметим теперь, что есть в них при видимых отличиях и элемент общности, некий сходный момент, которым все вышеперечисленные высказывания словно бы приводятся к единому знаменателю. Этим общим является понимание внутреннего слуха как особой способности к представлению и переживанию музыки вне опоры на внешнее звучание, «способности к мысленному представлению музыкальных тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса», согласно классическому определению Н. А. Римского- Корсакова.

Способность внутрислухового («умозрительного»), не нуждающегося в поддержке извне представления музыки являет собой один из важнейших (если не важнейший) компонентов музыкального слуха. По существу, ни одна из разновидностей музыкальной деятельности, начиная с осмысленного восприятия, слушания и переживания музыки и кончая сочинением последней, невозможна вне различных по характеру и степени интенсивности проявлений внутреннеслуховой функции.

Совершенно особую роль играют слуховые представления в музыкально-исполнительской практике. На предыдущих страницах эта проблема уже получила частичное освещение. Был обоснован тезис, согласно которому художественное исполнение музыки всегда имеет в качестве необходимой предпосылки определенное слуховое представление интерпретатора (так называемый «звуковой прообраз») - представление, служащее своего рода импульсом к непосредственному игровому действию. Говорилось также, что любая трансформация формулы «слышу - играю», перемена мест сочленов внутри ее прямым путем ведет к механически моторным формам воспроизведения музыки, к исполнительству антихудожественного толка.

Закономерен вопрос: каким же требованиям должны удовлетворять слуховые представления в музыкально-исполнительском процессе? Известно, что в силу ряда причин, а именно: неодинаковой развитости внутреннего слуха у отдельных лиц, большей или меньшей полноты восприятия музыкального явления, прочности его закрепления в памяти и т. д. эти представления могут иметь весьма обширный диапазон различий по своей устойчивости, ясности, точности, яркости. Какие же из них в данном случае «подходят» и какие нет?

Как это явствует из всего ранее сказанного, художественнополноценное исполнение музыкального произведения возможно лишь при наличии сильных, глубоких, содержательных слуховых представлений. Причем специфика исполнительского внутреннего слуха заключается в том, что наряду с представлениями высотных и ритмических соотношений звуков он оперирует и такими категориями, как динамика, краска, тембр, колорит. Настоящий музыкант-исполнитель не просто видит мысленным взором музыкальную ткань, он видит ее, так сказать, «в цвете». С. М. Майкапар, например, уточняя функции внутреннего слуха пианиста, говорил о «способности представлять себе всевозможные звуковые краски, совершенно не получая никаких музыкальных впечатлений извне». Короче, есть все основания утверждать, что внутреннее слышание музыки квалифицированным исполнителем концентрирует в себе все моменты, связанные с ее интерпретацией, что в «компетенции» этого слышания и тембродинамика, и нюансировка и т. д. все, что может быть причислено к кругу средств собственно исполнительской передачи содержания (образа) музыкального произведения. Это первое.

Создание художественно-поэтического замысла, «интер- претаторской гипотезы» практически невозможно без умения управлять свободными, «чистыми» (по терминологии С. М. Майкапара) представлениями, т. е. представлениями, оторванными от реального звучания, полностью изолирован-

юо ными от него. Известно, что многие музыканты обладают ценнейшим даром вызывать по своему желанию и воле представления о разучиваемом произведении, оттачивая и шлифуя его в слуховом сознании; причем это делается намеренно, специально, в любое удобное исполнителю время. Способность произвольного, не скованного обязательной опорой на внешнее звучание оперирования слуховыми представлениями - второе требование к внутреннему слуху представителей музыкальноисполнительских профессий.

Наконец, - и это третье - исполнительское искусство, коль скоро мерить его подлинно художественной меркой, требует не репродуктивного отражения музыки в представлении играющего, а инициативного, творческого, тесно связанного с деятельностью воображения, со сложной индивидуальной переработкой воспринятого материала. Исполнительский внутрислуховой образ - это новообразование, а не простая копия некоего звукового явления (произведения); лишь при таком условии этот образ обещает стать ярким, полнокровным, эмоционально богатым и содержательным. Диалектика исследуемого механизма действия в принципе такова: будучи необходимой предпосылкой подлинно творческого музыкально-исполнительского процесса, одним из обязательных его компонентов, слуховые представления сами развиваются, обогащаются, преобразуются в ходе этого процесса, поднимаются на новую, более высокую ступень и тем самым ведут к качественному улучшению и непосредственно исполнительских результатов, к дальнейшему совершенствованию художественной стороны игры.

Музыкально-слуховые представления обычно самопроизвольно, спонтанно возникают при более или менее близком соприкосновении с музыкальным явлением: физиологической основой их является проторение «следов» в коре головного мозга при восприятии звуковых ощущений. У людей, одаренных в музыкальном отношении, обладающих достаточно устойчиво сформированным музыкальным слухом, эти представления образуются при прочих равных условиях быстрее, точнее, прочнее; «следы» в церебральной сфере имеют здесь более ясные и рельефные очертания. Напротив, слабость, неразвитость внутрислуховой функции естественным образом проявляется в бледности, расплывчатости, фрагментарности представлений. Сейчас важно установить следующее: возникновение слуховых представлений у обучающегося музыке находится, как показывает опыт и специальные наблюдения, в непосредственной зависимости от методики преподавания.

Способы практических действий педагога, система и организация его занятий могут либо стимулировать внутренний слух, активизировать его проявления, либо вести в прямо противоположном направлении. Так, любые методические пути в обучении, направленные в обход слухового сознания учащегося, возводящие во главу угла двигательно-моторный фактор, наносят, как об этом было сказано ранее, самый серьезный урон формированию-развитию данной способности. «В том, что бывают такие музыканты, которые лишены «свободных» музыкальных представлений... повинна музыкальная педагогика», - заявляет Б. М. Теплов. И далее, адресуясь именно к пианистам, он дает вполне точное описание тех истоков, откуда чаще всего и берет начало «антислуховая» педагогика: «Надо запомнить мелодию. Запомнить ее слуховым образом трудно... это путь наибольшего сопротивления. Но, оказывается, ее можно запомнить другим способом, который без всякого участия слуховых представлений дает возможность точно воспроизвести мелодию, - запомнить фортепианные движения, необходимые для ее исполнения. Открывается путь наименьшего сопротивления. И как только этот путь открылся, психический процесс обязательно будет стремиться направиться по нему, и заставить его свернуть на путь наибольшего сопротивления становится задачей неимоверной трудности».

Совершенно иными могут быть перспективы развития внутреннего слуха учащегося, если педагог с первых шагов обучения ставит в качестве специальной задачи образование и выявление музыкально-слуховых представлений, помогает своему воспитаннику реально осознать их роль и значение в исполнительской практике. Овладение музыкальным материалом со слуха (подбор), налаживание и закрепление связи нотного знака с соответствующим слуховым представлением (связи «вижу - слышу», крепнущей в процессе мысленного пропева- ния-проигрывания музыки, о чем будет сказано в дальнейшем), построение специфического и весьма важного для исполнителя путепровода «представление - движение» - все это, будучи умело, настойчиво и последовательно использовано, с самого начала ставит обучающегося фортепианной игре на верную дорогу, ведет его кратчайшим путем к формированию-развитию способности внутренне слышать музыку.

Значительно сложнее, психологически многограннее обязанности преподавателя-пианиста на более высоких ступенях обучения, когда музыкальная педагогика входит в непосредственное соприкосновение с проблемой создания исполнительского замысла произведения - «интерпретаторской задумки»; когда представления учащегося на основе творческого воображения начинают постепенно складываться и перерастать во внутрислуховой художественный образ.

Обобщая практический опыт мастеров фортепианного преподавания, сопоставляя принадлежащие им музыкальнодидактические концепции, нетрудно установить, что в подавляющем большинстве случаев усилия выдающихся музыкантов направлялись и направляются на то, чтобы приобщить молодого исполнителя к методу предварительного «продумывания», всестороннего и тщательного осмысления музыки «до того, как ее начнут передавать руки» (И. Гофман). Именно с этих позиций и получает обоснование столь часто рекомендуемый авторитетными педагогами прием работы над звуковым образом «в воображении», в отрыве от инструмента, по принципу «беспредметного действия» . Возлагая максимальную нагрузку на внутренний слух исполнителя, этот прием самым интенсивным образом тренирует и совершенствует последний. «Больше думать, а не играть, - советовал учащимся фортепианных классов Артур Рубинштейн. - Думать - значит играть мысленно...» «...Фортепианное исполнительство как таковое должно быть всегда на втором месте... - развивает ту же мысль И. Гофман. Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах... Только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее «озвучивать» на рояле... ибо «игра» - это только выражение при помощи рук того, что он (исполнитель. -Г. Ц.) прекрасно знает».

Примеры из артистических биографий ряда выдающихся деятелей музыкально-исполнительского искусства являют иной раз образцы удивительно плодотворной «умозрительной» (или, как говорят некоторые специалисты, психотехнической) работы над музыкальным материалом, эффективнейшего применения способа «беспредметного действия». Феноменальными способностями обладали в этом отношении Ф. Лист, Г. Бюлов, А. Г. Рубинштейн, И. Гофман, В. Гизекинг, Э. Петри; из советских пианистов здесь в первую очередь должен быть назван Г. Р. Гинзбург. Коллеги, близко знавшие его, рассказывают, что обычные упражнения за клавиатурой фортепиано он подчас намеренно заменял - причем с совершенно очевидной и реальной пользой для дела - работой «в уме», занятиями «от представления и воображения». «Он садился в кресло в удобной и спокойной позе и, закрыв глаза, «проигрывал» каждое произведение от начала до конца в медленном темпе, вызывая в своем представлении с абсолютной точностью все детали текста, звучание каждой ноты и всей музыкальной ткани в целом.

Эта работа требовала максимальной сосредоточенности и концентрации внимания на всех оттенках динамики, фразировки и ритмического движения. В таком мысленном представлении о звучании участвовали и зрительные и двигательные ощущения, так как звуковой образ ассоциировался с нотным текстом и одновременно с теми физическими действиями, которые имели место в процессе исполнения произведения на фортепиано» .

Ошибочным было бы мнение, что методы работы «без фортепиано с нотами» и «без фортепиано и без нот» (так называл их И. Гофман) доступны лишь одиночкам из числа высокоорганизованных в слуховом отношении музыкантов-профессиона- лов. Опыт, накопленный фортепианно-педагогической практикой, доказывает обратное.

Как раз работа в представлении (при условии, что молодой музыкант умело научен ей) в принципе упрощает дело: она позволяет при решении узловых интерпретаторских проблем отвлечься, уйти от чисто двигательных («ремесленнических») трудностей и забот, от того «сопротивления материала», преодоление которого поглощает при игре огромную долю внимания и сил исполнителя. Поэтому «беспредметные» операции музыканта могут дать - и действительно дают, согласно нашим наблюдениям, - достаточно высокий «коэффициент полезного действия» в его труде при относительно небольшой затрате времени и нервной энергии. Причем, еще раз подчеркнем, это имеет касательство отнюдь не к единичным явлениям в пианизме.

Итак, признавая первичным моментом в музыкально-исполнительском процессе создание возможно более содержательного и многогранного художественно-интерпретаторского образа, передовая фортепианная педагогика при всем различии существовавших и существующих в ней творческих направлений постоянно ведет учащегося в сторону развития и совершенствования его музыкальнослуховых представлений. Из имеющихся в распоряжении этой педагогики средств достижения настоящей цели одно из наиболее специфичных и эффективных связано с работой над произведением без инструмента.

Обратимся теперь к другим методам, применение которых способно дать положительные результаты при формировании- развитии внутреннего слуха учащегося фортепианного класса. Важнейшие из них:

1. Подбор музыки по слуху (практикуемый обычно в начальный период обучения, но затем неоправданно быстро забываемый как обучающимися, так и обучающими). Эмпирическим путем давно доказано, что подбор как особый вид пианистической деятельности исключительно полезен, поскольку со всей непреложностью требует от того, кто находится за инструментом, ясных и четких слуховых представлений (и впрямь, подбирая музыку нельзя двигаться по клавиатуре заученно-моторным образом; здесь все - от слуха).

Сказанное относительно подбора в полной мере применимо и к транспонированию.

• 2. Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе, с установкой на предслышание («разведку слухом») последующего развертывания музыки.
• 3. Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух» (реально), другую «про себя» (мысленно), сохраняя в то же время ощущение непрерывности, слитности движения звукового потока.
• 4. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента (игровое действие при этом в основном локализуется в слуховом сознании учащегося - «в уме»; пальцы же, совершая еле заметные, «зачаточные» движения, слегка дотрагиваются до клавиш).
• 5. Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении (либо в записи) при одновременном пропитывании соответствующих нотных текстов. «Полезно... следить за исполнением музыки по нотам. Практику такого рода следует начинать как можно раньше», - советует А. Д. Алексеев.
• 6. Освоение музыкального материала, проникновение в его выразительную сущность исключительно через мысленное проигрывание нотного текста, исполнение «про себя», по принципу «вижу - слышу». «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая её глазами», - наставлял учащегося Шуман.
• 7. Наконец, одной из высших, столь же эффективных, сколь и сложных, форм развития внутреннего слуха пианистов является выучивание произведения (либо его фрагмента) наизусть посредством все того же способа мысленного (в представлении) музицирования по нотам. Небезынтересно вспомнить, что В. И. Сафонов рекомендовал учащимся фортепианных классов этот прием как вспомогательный даже при технической работе: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом, и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступать к игре его на память на клавиатуре». В интересах развития внутрис- луховой сферы и памяти учащихся-пианистов к аналогичному приему прибегали в свое время А. Г. Рубинштейн, Ф. М. Блу- менфельд, Г. Г. Нейгауз; используется он, хотя и не часто, и некоторыми из их последователей.

• Терминология К. С. Станиславского. О «беспредметных действиях»актера, во многом аналогичных музыкально-исполнительским действиям,см.: Станиславский К. С. Работа актера над собой.
• Николаев А. А. Г. Р. Гинзбург. - В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. М., 1968, с. 179.