Limbajul ficțiunii. Discursul artistic și trăsăturile sale. Caracteristicile limbajului ficțiunii

Specificul limbajului ficțiunii.

Prelegerea nr. 8

Metode și tehnici de analiză a operelor de artă

1. Limbajul literar și limbajul ficțiunii.

Este necesar să se facă distincția între două fenomene similare, dar diferite ca amploare și esență (specificitate) - limbajul literar și limbajul ficțiunii. Acest lucru este greu de făcut, dar extrem de important. Din punct de vedere istoric, limbajul literar este primordial. Apare în țările din Europa și Asia în timpul erei sistemului sclavagist, odată cu apariția scrisului, ca un plus la vorbirea orală obișnuită. În epoca naționalităților și națiunilor, varietatea scrisă și literară devine forma principală de existență a limbii. Ea împinge deoparte alte forme, nonliterare, și anume: dialecte teritoriale, dialecte sociale, apoi limba vernaculară și chiar rituală (bisericească). Limbile literare îndeplinesc funcții destul de largi: sunt de obicei limbile de birou, știință, cultură și religie. Pe baza limbajului literar, limbaj funcțional fictiune. Dar, fiind format pe baza limbajului literar, se comportă mai îndrăzneț, mai relaxat decât limba literară, normele sale sunt mai puțin stricte, este mai liberală și în în această privință din punct de vedere al mijloacelor de utilizare depăşeşte limbajul literar standardizat. De exemplu, poate folosi dialectisme:

Scrisoare de la fetița mea

Încearcă să înțelegi:

Am trimis cizme de pâslă în față,

Și scrie că Pima...

În poemul lui Serghei Alymov („Gloria acestor zile nu va înceta, / Nu se va stinge niciodată. / Echipele de gherilă / Au ocupat orașele..."), dialectismul „tava” s-a dovedit a fi de neînțeles pentru o gamă largă de cititorii, în legătură cu aceasta, cântecul cu aceste cuvinte a fost cântat cu înlocuirea „tava” cu „detașamente”, cu o încălcare a rimei.

Se pot folosi jargoane, neologisme care nu prea sunt binevenite în limba literară (poezia lui Evgeny Baratynsky „Nu știu, dragă nu știu...”), arhaisme, istoricisme, profesionalisme etc.

1. Limbajul ficțiunii este mai larg decât limbajul literar în ceea ce privește utilizarea mijloacelor expresive lexicale; suprapus limbajului literar, dă sectoare suplimentare.

2. Limba literară este forma de existență a limbii fie a unei naționalități, fie a unei națiuni, alături de dialectele teritoriale, vernaculare etc. Limbajul ficțiunii nu este o formă de existență a unei limbi, intrând în limba literară ca componentă, dar are în același timp un arsenal mai larg și mai bogat de mijloace.

3. Limba literară conține mai multe stiluri independente (macrostiluri, stiluri funcționale): livresc - stil oficial de afaceri, științific, jurnalistic și ficțiune - și stil conversațional de zi cu zi. Limbajul ficțiunii nu se ferește de sau disprețuiește materialul niciunuia dintre stiluri, folosindu-le în propriile sale scopuri artistice, estetice, expresive.

De exemplu, stilul jurnalistic este folosit de Maxim Gorki în romanul „Mama” (discursuri de Pavel Vlasov), stilul științific este folosit de Leonid Leonov în romanul „Pădurea Rusă” (discursuri ale profesorului Vikhrov), stilul oficial de afaceri este folosit de Bronislav Kezhun într-una dintre poeziile sale, care menționează inscripția de pe monumentul defunctului : ʼʼLuptător de detașament special / soldat al Armatei Roșii L. Kezhunʼʼ.

Limbajul ficțiunii este „atot consumator”, ia tot ce are nevoie. De exemplu, Demyan Bedny în „Manifestul baronului Wrangel”, pentru a sublinia „străinătatea” inamicului, folosește stilul macaroanelor: „Ikh fange an”. Eu coasez...ʼʼ

Specificul limbajului ficțiunii. - concept și tipuri. Clasificarea și caracteristicile categoriei „Specificările limbajului ficțiunii”. 2017, 2018.

LIMBAJUL FICȚIUNII, limbajul poetic, limbajul artei verbale este una dintre limbile culturii spirituale, împreună cu limba religiei (cult) și limba științei. Alături de ei, de-a lungul ultimelor secole, în culturile de tip european, limba ficțiunii s-a opus, în primul rând, limbajului literar standard ca limbă a vieții oficiale. La fel ca și alte limbi ale culturii spirituale, limbajul poetic este axat pe schimbarea conștientă și activă, pe căutarea de noi posibilități expresive, iar în alte cazuri - pe originalitate, în timp ce „schimbările de limbaj în masă” au loc complet „independent de orice creativitate deliberată”.

Limbile culturii spirituale și limbajul literar împărtășesc într-o oarecare măsură funcțiile de exprimare a sensului și de a-l transmite. „Orientarea spre expresie” estetică a fost conceptualizată de I.G. Haman, I.G. Herder, W. von Humboldt și romanticii germani. Ei au dat un impuls poeticii lingvistice, în primul rând în Germania (dintre adepții germani ai lui B. Croce: K. Vossler, L. Spitzer) și în Rusia (A. A. Potebnya și școala sa, iar mai târziu - teoreticienii Cercului Lingvistic din Moscova și Petrograd OPOYAZ). ). Spitzer scria: „Limba este în primul rând comunicare, arta este expresie... numai cu înaltă sofisticare pe care o obțineau disciplinele corespunzătoare, limbajul a început să fie considerat și ca expresie, iar arta ca comunicare.” De către „formaliștii” ruși, expresivitatea, înțeleasă ca o funcție specială („emotivă”) a limbajului, a fost separată de „funcția sa poetică” propriu-zisă, manifestată în „reflexivitatea” cuvântului, în „întoarcerea asupra lui însuși” sau , ceea ce este același, în „concentrarea pe mesaj de dragul său”.

Spre deosebire de limbajul literar, limbajul ficțiunii (ca și alte limbi ale culturii spirituale), datorită „orientării sale către exprimare”, este legat organic de conținut și îl conține direct. În arta verbală se realizează unitatea de formă și conținut, dacă nu completă, atunci cel puțin parțială: aici poate fi semantizat orice element al structurii lingvistice externe. Ca să nu mai vorbim de vocabular și fonetică, „inclusiv categorii gramaticale, folosit pentru corespondență prin asemănare sau contrast, în poezie există toate categoriile de părți de vorbire schimbătoare și neschimbabile, numere, genuri, cazuri, timpuri, tipuri, stări, voci, clase de abstract și cuvinte specifice, negații, finite și non-personale formele verbului, pronume sau membri hotărâți și nehotărâți și, în final, diverse unități și construcții sintactice.” În limbajul poetic, pe lângă rolul auxiliar, gramatical, toate aceste forme pot juca rolul unui dispozitiv figurativ. Să ne amintim cel puțin observațiile lui L.V. Shcherba asupra semanticii genului și vocii din poemul lui G. Heine despre pin și palmier („Ein Fichtenbaum steht einsam…”), datând din A. Grigoriev și Potebnya, și în traducerile sale în rusă : „Este absolut evident... că genul masculin (Fichtenbaum, nu Fichte) nu este întâmplător... și că în opusul său feminin Palme, el creează imaginea iubirii nesatisfăcute a unui bărbat pentru o femeie îndepărtată și, prin urmare, inaccesibilă.”

Legătura strânsă dintre conținut și expresie determină și natura semiotică a celor mai semnificative diferențe dintre limbajul ficțiunii și alte limbi ale culturii spirituale. Dacă un simbol religios-mitologic tinde în extremă spre omni-sens, iar un termen științific - spre lipsă de ambiguitate, atunci o imagine artistică (poetică) în cazul general este ambiguă, „figurativă”, deoarece combină „direct” și „figurativ”. " sens. Întrucât toată arta verbală este ficțiune într-o măsură sau alta, „sensul real al unui cuvânt artistic nu se limitează niciodată la sensul său literal”. Dar ficțiunea poetică este aproape întotdeauna mai mult sau mai puțin plauzibilă și, prin urmare, posibilitatea interpretării sale reale nu dispare niciodată complet. Și deoarece pentru a exprima sensul poetic, „mai larg” sau „mai îndepărtat”, artistul cuvintelor folosește liber formele limbajului de zi cu zi, sensul lingvistic direct, primar, general este uneori considerat ca „ formă internă„, ca o legătură între formele exterioare ale limbajului și semantica poetică.

Actualizarea simultană a înțelegerii „poetice” (artistice) și „prozaice” (cotidiene) a textului creează premisele pentru potențialul dublu sens al aproape oricărei forme lingvistice: lexicală, gramaticală, fonetică. Acest lucru se vede clar în exemplul ordinii cuvintelor dintr-o poezie. Inversiunea într-o limbă literară generală este un mijloc puternic emfatic, dar în poezie ordinea cuvintelor este mult mai liberă din punct de vedere sintactic și, prin urmare, încălcarea ei este mai puțin semnificativă, mai ales că libertatea gramaticală în versuri este strict limitată de dimensiune și rimă. Amplasarea unui cuvânt este predeterminată de forma sa ritmică și adesea nu poate fi schimbată fără a deteriora versul sau strofa dată. În „Oaspetele de piatră” al lui Pușkin (1830), Don Guan îl întreabă pe un călugăr despre Don Anna: „Cine este această văduvă ciudată? Și nu e rău?" - „Noi, pustnicilor, nu trebuie să ne lăsăm ademeniți de frumusețea femeilor...” Din punct de vedere al sintaxei standard („Noi, pustnicii, nu trebuie să ne lăsăm ademeniți de frumusețea feminină”), în remarca Călugărului toate cuvintele sunt deplasate, dar din aceasta se evidențiază nu mai mult decât cuvântul „nu e rău”, a cărui poziție ritmică nu o contrazice deloc pe cea gramaticală.

Această trăsătură a multor contexte poetice a fost absolutizată de B.V. Tomashevsky. El a considerat că „versetul este un discurs fără accent logic”: toate cuvintele din el sunt accentuate în mod egal și, prin urmare, „mult mai semnificative”. Totuși, chiar și acolo unde ordinea cuvintelor este strict legată de structura metrică, inversarea, dacă nu se abate de la sens, poate fi citită într-o manieră expresivă, mai ales atunci când este susținută de transfer: „Primul pas este dificil și primul drum este plictisitor. Am depășit adversitatea timpurie. Am pus meșteșugul drept taburet al artei...” (A.S. Pușkin. Mozart și Salieri. 1830). Cu greu este posibil să protestezi categoric împotriva accentului frazal asupra cuvintelor „depășit”, „meserie”, dar nu se poate insista asupra unei astfel de fraze, deoarece ordinea cuvintelor este complet explicabilă prin presiunea metrului. Pe de altă parte, după cum a remarcat G.O. Vinokur, inversiunile în limbajul poetic „nu au fost întotdeauna generate de condițiile de versificare, de exemplu, în linia lui Lomonosov: „încălzit de apele blânde ale sudului” - ritmul nu împiedică rearanjarea cuvintele „blând” și „apă”. În astfel de cazuri, există tentația de a căuta un fundal semantic: „As if I had committed a grav duty” („As if I had committed a grav duty”); „Deși simt profund insulta, Deși iubesc puțin viața” (iată o inversare indubitabilă, distrugând paralelismul: „Deși simt profund insulta, Deși iubesc puțin viața”) etc. („Mozart și Salieri ”). Cu toate acestea, chiar și în aceste exemple este imposibil de văzut un accent fără ambiguitate, deoarece replici de acest fel sunt percepute pe fundalul multor poezii în care inversiunile sunt doar o concesie la metru sau chiar poetism ornamental, un tribut adus tradiției literare. Așa se realizează ambiguitatea gramaticală: prin sensul „poetic” al inversării strălucește cel „prozaic” și invers.

Originalitatea limbajului ficțiunii nu este doar funcțional-semantică, ci și formală. Astfel, în domeniul foneticii limbii poetice ruse, pot exista schimbări non-normative, schimbări ale accentului, precum și diferențe în distribuția sunetului sau compoziția sunetului, în special includerea sunetelor din alte limbi ca „citate. ”: „Înainte de Geniul Soartei, este timpul să te smeri, gunoi” - rima pentru cuvântul „covor” (A.A. Blok. „Era o seară de toamnă. În sunetul ploii de sticlă...”, 1912). De remarcat este fenomenul de reducere poetică completă a vocalelor, a cărui posibilitate a fost subliniată de V.K. Trediakovsky în „Nou și drum scurt la compunerea de poezii rusești” (1735). Printre autorii moderni, D.A. Prigov folosește adesea această tehnică: „Dar dreptatea va veni Și popoarele libere din Istmul Gibraltar se vor reuni cu patria lor” („Istmul Gibraltarului...”, 1978).

Particularitățile sintaxei în limbajul ficțiunii pot consta în utilizarea diferitelor tipuri de construcții nonliterare: străine, arhaice sau colocviale. Sintaxă colocvială și discurs artistic Ele sunt reunite, printre altele, de omisiuni frecvente ale formelor implicate gramatical, dar funcțiile elipsei în literatură și nu numai nu coincid adesea: în vorbirea poetică, restaurarea membrilor lipsă este adesea imposibilă și indezirabilă, deoarece semantica vag polisemantică. este mai în concordanţă cu intenţia poetului. În cele 12 rânduri ale poeziei lui M.I.Cvetaeva „Pe dealuri - rotunde și întunecate...” (1921) nu există un singur subiect și predicat: „Pe dealuri - rotunde și întunecate, Sub rază - puternică și prăfuită, Cu o cizmă – timidă și blândă – Pentru o mantie – pătată și ruptă”. Dar absența predicatelor verbale nu numai că nu lipsește poezia de dinamica sa, ci, dimpotrivă, o accentuează: în locul unui verb lipsă sunt patru liniuțe, subliniind rapiditatea și inexorabilitatea mișcării cizmelor de femei în urma mantie de bărbat.

Zona sintaxei poetice include, de asemenea, toate abaterile de la standard norme de limbaj, exprimată cu încălcarea comunicării gramaticale. Deformarea gramaticii generale a limbajului poate fi exprimată în figuri precum elipse, anacol, sylleps, enallag, parcelare etc. Vedere specială solecismul - omiterea prepozițiilor, ca în poeziile lui D.D. Burliuk sau V.V. Mayakovsky: „El s-a apropiat odată de ciuma cu tronul” (V. Mayakovsky. I și Napoleon, 1915) - dacă se dorește, acest exemplu și exemple similare pot fi interpretate ca elipse și ca anacolut. O categorie separată de cazuri constă în inversiuni; uneori ordinea poetică este atât de liberă încât ascunde sensul: „Oasele lui dornice, Și prin moarte - oaspeți străini acestui pământ, nu s-au liniștit” (A.S. Pușkin. Țigani. 1824; în loc de „oaspeți ai acestui pământ străin, nu calmat de moarte”). În fine, în poezie poate exista o depășire a sintaxei și eliberarea semanticii de legătura relațiilor formale. Vinokur a descoperit mișcarea în această direcție la Mayakovsky: „Morgan. Soție. În corsete. Nu se va mișca” („Proletar, rupe războiul din boboc!”, 1924). Aceasta nu este o parcelare: „cuvinte care ar putea fi... subiect și predicat”, poetul „separă... cu fraze introduse”.

Morfologia poetică este toate tipurile de încălcare a flexiunii standard. Aceasta este, în primul rând, schimbarea cuvintelor neschimbabile și, în al doilea rând, convertirea, adică. trecerea unui cuvânt la o altă categorie gramaticală: schimbarea genului sau a declinării, singularîn substantivele care în limba literară au doar forma plural, și invers, trecerea adjectivelor relative în cele calitative se schimbă forma verbului(de exemplu, timpul viitor simplu pentru verbe imperfecte), reflexivitate verbe ireflexive, tranzitivitatea intranzitivelor și multe altele. În plus, morfologia poetică permite o inflexiune colocvială, dialectală sau arhaică: „Eu sunt - desigur că și tu ești!” (G.R. Derzhavin. Dumnezeu. 1784).

Alături de forma-crearea poetică există și creația poetică de cuvânt. Dacă se desfășoară în conformitate cu modelele de formare a cuvintelor de limbaj general, ar trebui clasificată ca lexicologie poetică, dar dacă creația de cuvinte a scriitorului pune în mișcare modele neproductive sau neproductive în afara ficțiunii, atunci avem de-a face cu cuvânt poetic. -formare. Cel mai radical inventator al metodelor ocazionale de producere a cuvintelor, desigur, a fost V. Khlebnikov, care a extins vocabularul poetic prin, de exemplu, „avortul” de consoane (prin analogie cu declinarea și conjugarea): „creatori”<- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».

Poate că cele mai vizibile diferențe dintre limbajul poetic și limbajul vieții oficiale se concentrează în domeniul vocabularului: o lucrare de orice gen poate include organic slavisme și istoricisme, arhaisme și ocazionalisme, barbarie, profesionalisme, argotisme, dialectisme, vernaculare, argou. , care sunt în afara domeniului de aplicare a dicționarului folosit în mod obișnuit, precum și înjurăturile și înjurăturile. De obicei, se acordă mai puțină atenție frazeologiei poetice, a cărei sferă de interes este nu numai formarea unor figuri de stil mai mult sau mai puțin stabile inerente unui anumit autor, direcție sau epocă, ci și transformarea unităților frazeologice lingvistice generale în limbă. de ficțiune. N.V. Gogol, aparent, a recurs cel mai adesea la „descompunerea adeziunilor frazeologice în părți componente” în rândul scriitorilor ruși. Într-o singură propoziție din „Taras Bulba” (1835), contaminează patru clișee: „Și cei cenușii, stând ca porumbeii cenușii, dădeau din cap și, clipind din mustața cenușie, ziceau în liniște: „Un cuvânt bine rostit!”. Porumbeii sunt gri, iar cenușii sunt gri; de obicei își învârt mustața și clipesc din ochi.

Pe lângă abaterile creative de la limbajul literar, scriitorii profită adesea de dreptul de a face o greșeală accidentală, neintenționată. Limbajul lor permite, de asemenea, orice denaturare a vorbirii naționale pentru a transmite starea de spirit sau a indica originea etnică sau socială a subiectului vorbitor: „Prietene, urechile mele sunt blocate; Tăiați-o un pic mai mult...” (A.S. Griboedov. Vai de Wit). Un text literar include cu ușurință inserții de limbă străină care apar cu orice frecvență (de exemplu, în poezia macaroanelor) și de aproape orice lungime (fonem, morfem, cuvânt, combinație de cuvinte, frază etc.). În același timp, elementele multilingve pot fi diferențiate în mod clar, ca în „Istoria statului rus” (1868) a lui A.K. Tolstoi, sau pot fi „contopite” astfel încât „limba superstrat” să devină inseparabilă de „limbajul substrat” ( mostră clasică - „Finnegans Wake”, 1939, J. Joyce). În unele cazuri, o operă de literatură națională este creată în întregime într-o altă limbă: de exemplu, limbile literaturii ruse erau franceza și germană, latină și slavona bisericească.

Datorită ordonării și semantizării formei externe, apare un nou nivel în limbajul ficțiunii - compozițional. Desigur, textele compuse după regulile limbajului literar au și ele o compoziție proprie. Dar compoziția compoziției este diferită. În limbajul vieții oficiale, compoziția este determinată în primul rând de pragmatică, iar în limbile culturii spirituale - de semantică: o schimbare a compoziției afectează direct conținutul (nu este greu de imaginat ce se va întâmpla dacă rearanjam compoziția de romane de L. Stern sau M. Yu. Lermontov în conformitate cu intriga). În acest sens, ordinea „inversă” a frazelor, paragrafelor, capitolelor și părților nu este, în principiu, diferită de ordinea inversă a cuvintelor. În cazul normal, tema (ceea ce se știe) precede rema (ceea ce se comunică). La fel, într-o lucrare narativă, ceea ce se întâmplă mai devreme precede de obicei ceea ce se întâmplă mai târziu; secvența opusă este o inversiune compozițională, care, la fel ca o inversare sintactică, este marcată stilistic și semantic.

Conținutul nivelului compozițional al limbajului ficțiunii este format din structuri semantice, care nu se încadrează în cadrul unei propoziții simple. Aceasta este, de exemplu, intriga: ea în ansamblu sau legăturile sale individuale pot fi comune unui număr de lucrări, autori, epoci literare, i.e. aparținând nu textului, ci limbii (de fapt, era natura lingvistică a intrigii unui basm care a fost stabilită de V.Ya. Propp). În limbajul poetic, unitatea principală a nivelului compozițional este . Aceeași formă strofică, întâlnită în multe lucrări, are propriul ei sens, propriul „halo semantic”, ceea ce face ca folosirea ei să fie mai mult sau mai puțin adecvată aici și acum. O strofă poate nu numai să îmbunătățească semantica altor forme lingvistice, ci și să confere textului propria sa semantică asociată cu istoria utilizării sale: de exemplu, a zecea odică, a cărei semantică „înaltă” se datorează conexiunii cu oda solemnă și duhovnicească, căzând în lucrările „joase” ale lui I. S. Barkova, N.P. Osipova și alții, a dat lucrărilor lor o aromă comică.

Există cu adevărat nenumărate exemple despre modul în care formele compoziționale însoțesc semantica generală. Este mai dificil să demonstrezi modul în care compoziția formează sens de la sine, fără sprijinul altor mijloace lingvistice. Cel mai simplu exemplu de acest fel este dat de poezia „Cimitirul” (1792) a lui N.M. Karamzin, scrisă în două voci. Prima voce pictează imaginea unui vis sepulcral exclusiv în tonuri întunecate, a doua - exclusiv în cele deschise. Replicile simetrice alternează una după alta, ocupând câte trei linii. S-ar părea că punctele de vedere polare despre „viața după viață” sunt reprezentate în mod egal - nimănui nu i se oferă preferință. Totuși, în acest duet începe „vocea întunecată”, iar cea „luminoasă” se termină și, prin urmare, poemul devine un imn către pacea veșnică: „Rătăcitorul se teme de valea moartă; Simțind groază și tremurând în inimă, trece grăbit pe lângă cimitir.” - „Un rătăcitor obosit vede sălașul Lumii Eterne - aruncându-și toiagul, El rămâne acolo pentru totdeauna.” Poziția autorului este enunțată doar cu ajutorul formelor compoziționale, iar aceasta este una dintre diferențele fundamentale dintre limbajul estetic și limbajul cotidian: în dialogul cotidian, spre deosebire de dialogul poetic, nu întotdeauna câștigă cel care are ultimul cuvânt. Astfel, în spatele naturii dialogice imaginare a compoziției se ascunde natura monologică a expresiei artistice.

Limbajul ficțiunii -

1) limbajul în care sunt create operele de artă (a lui,), în unele societăți, complet diferit de limbajul cotidian, cotidian („practic”); în acest sens I. x. l. - subiect de istorie a limbii și istorie; 2) limbajul poetic, un sistem de reguli care stau la baza textelor artistice, atât prozaice, cât și poetice, crearea și lectura (interpretarea) acestora; aceste reguli sunt întotdeauna diferite de regulile corespunzătoare ale limbajului de zi cu zi, chiar și atunci când, ca, de exemplu, în modern, lexicul, gramatica și fonetica ambelor sunt aceleași; în acest sens I. x. l., exprimând funcția estetică, este subiectul poeticii, în special al poeticii istorice și, de asemenea, și anume, al semioticii literaturii.

Pentru primul sens, termenul „ficțiune” ar trebui înțeles în sens larg, incluzând, pentru epocile istorice trecute, formele sale orale (de exemplu, poeziile lui Homer). O problemă deosebită este limba folclorului; în conformitate cu a 2-a semnificație, este inclus în Y. x. l.

În societățile în care comunicarea de zi cu zi are loc în , și nu există un limbaj comun sau literar, Y. x. l. acţionează ca o formă specială de vorbire „supra-dialectală”. Aceasta, se presupune, a fost limba celei mai vechi poezii indo-europene. În Grecia antică, limba poemelor lui Homer „Iliada” și „Odiseea” nu este asociată nici cu niciun dialect teritorial, este doar limbajul artei și epicului. O situație similară se observă în societățile estice. Deci, în Ya. x. l. (precum și în limbile literare) din Asia Centrală - Khorezm-turcă (limba Hoardei de Aur; secolele 13-14), Chagatai și apoi pe baza sa Vechiul Uzbek (secolele 15-19), Vechiul Turkmen (17-19). secole. ) și altele, o componentă esențială include limbajul lucrărilor religioase și filozofice asociate cu maniheismul și budismul, care s-au dezvoltat până în secolul al X-lea.

În societăţile antice Y. x. l. strâns corelat cu genul ca tip de text; Există adesea atât de multe limbi diferite câte genuri există. Deci, în India antică în a doua jumătate a mileniului I î.Hr. e. limba cultului era așa-numita limbă a Vedelor, culegeri de imnuri sacre; limbajul poeziei epice și al științei, precum și limbajul vorbit al păturilor superioare ale societății - (mai târziu a devenit limbajul dramei); dialectele vorbite ale claselor de jos erau. În Grecia Antică, elementele materiale ale gramaticii, vocabularul și limbile distinse ale epicului, poeziei lirice, tragediei și comediei. Acestea din urmă mai mult decât altele au inclus elemente, mai întâi din Sicilia, apoi din Attica.

Această relație dintre limbă și gen ulterior, indirect, prin învățăturile gramaticienilor și Romei, a ajuns la teoria europeană a trei stiluri, care prevedea inițial o legătură între subiectul de prezentare, gen și stil și, în consecință, reglementa „înalt”, „mediu”. ” și stiluri „low”. În Rusia, această teorie a fost dezvoltată și reformată de M. V. Lomonosov, pentru care a servit în principal ca formă de exprimare a rezultatelor observațiilor sale privind dezvoltarea istorică și organizarea stilistică a limbii literare ruse.

În perioada Renașterii în Europa, a existat o luptă pentru introducerea limbajului popular în sfera ficțiunii și științei; în ţările romanice a avut ca rezultat o luptă împotriva latinei; în Rusia, în special în reforma Lomonosov, care a exclus în mod decisiv elementele de carte slave învechite din compoziția limbii literare ruse - într-o deplasare treptată.

După ce, după ce au câștigat, limbile populare, naționale, devin Y. x. l., acestea din urmă capătă o nouă calitate și încep să se dezvolte în strânsă legătură cu schimbarea stilurilor și metodelor de ficțiune - clasicism, romantism, realism. Un rol special în formarea lui Ya. x. l. În țările europene, realismul a jucat un rol în secolul al XIX-lea, deoarece în el subiectul reprezentării, eroul literaturii, alături de nobil și de burghez, a devenit un om de muncă, un țăran, un om de rând și un muncitor, introducând particularitățile vorbirii sale în limbajul său. Asociată cu realismul este respingerea finală, proclamată de romantici, a barierelor și restricțiilor de gen. Într-o singură sferă a lui Ya. x. l. sunt implicate toate straturile așa-numitei limbi naționale. Odată cu pierderea lui Ya. x. l. diferențele materiale (lexicale, gramaticale, fonetice) sporesc diferențele sale ca sistem de reguli pentru crearea și interpretarea textelor literare, adică ca limbă poetică.

În paralel cu procesele de dezvoltare a sinelui însuși. l. Teoria lui s-a dezvoltat și ea. Deja în retorica și poetica antică a fost realizată dualitatea limbajului poetic - trăsăturile mijloacelor sale materiale și specificul său ca „mod de a vorbi” special. Această dualitate s-a reflectat în scrierea a două tratate diferite de către Aristotel: în „Poetică” el consideră limbajul poetic din punctul de vedere al subiectului său special, semantica sa - corespondența cu natura, imitația naturii (mimesis); în „Retorică”, limbajul oratoric „non-cotidian” este considerat indiferent de subiect, ca „mod de a vorbi”, o structură a vorbirii (lexis). , după Aristotel, este o doctrină nu despre obiectele obiective și imaginea lor, ci despre o sferă specială - despre obiectele imaginabile, posibile și probabile. Aici sunt anticipate conceptele de „lume intensională” și „lume posibilă”, care joacă un rol atât de important în logica modernă și teoria limbajului.

Conceptele de „limbaj ca artă” și „limbaj de artă” au apărut de-a lungul secolelor în legătură cu aproape fiecare nouă mișcare artistică. În a 2-a jumătate a secolului al XIX-lea. în lucrările lui A. A. Potebnya și A. N. Veselovsky, în principal pe materialul formelor epice, s-au pus bazele doctrinei trăsăturilor constante ale limbajului poetic și, în același timp, despre diferitele lor manifestări în diferite epoci istorice - fundamentele istorice. poetică.

Procesele care au loc în Ya. x. l. în legătură cu schimbarea stilurilor literare, au fost studiate în detaliu pe materialul limbii ruse de către V. V. Vinogradov, care a creat o disciplină specială, al cărei subiect este lingvistica. l.

De la începutul secolului al XX-lea, inițial în lucrările școlii „formalismului rus”, calitățile relative ale limbajului poetic au fost pe deplin înțelese teoretic. eu. l. fiecare direcție din istoria literaturii a început să fie descrisă ca un sistem imanent de „tehnici” și „reguli” care erau semnificative numai în cadrul său (lucrările lui V. B. Shklovsky, Yu. N. Tynyanov, R. O. Yakobson și alții). Aceste lucrări au fost continuate în școala structurală franceză; în special, a fost stabilit conceptul important al semnificației globale a fiecărui sistem dat de tehnologie nucleară. l. - „moralitatea formei” (M. P. Foucault) sau „ethosul” limbajului poetic (R. Barthes). Acești termeni înseamnă un sistem de idei și concepte etice asociate cu înțelegerea sinelui. l. în această direcţie literară şi artistică. S-a susținut, de exemplu, că avangardismul european, rupând cu tradițiile clasice, romantice și realiste și afirmând „izolarea tragică” a scriitorului, a căutat în același timp să justifice viziunea limbajului său poetic ca neavând tradiții, ca „grad zero de scriere”. Conceptul de „eu” X. l." a început să fie recunoscut la egalitate cu concepte precum „stil de gândire științifică” dintr-o anumită epocă (M. Born), „paradigma științifică” (T. Kuhn) etc.

Aducerea în prim-plan ca principală caracteristică a lui Ya. x. l. orice trăsătură („imagini psihologice” în conceptul de Potebnya, „defamiliarizarea familiarului” în conceptul de formalism rus, „orientare către expresie ca atare” în conceptul lui Jacobson, „imagini tipice” în conceptele unui număr al esteticii sovietice) este tocmai un semn al Sinelui. X. l. o anumită mișcare sau metodă literară și artistică căreia îi aparține acest concept teoretic. În general, Y. x. l. caracterizat prin totalitatea și variabilitatea caracteristicilor numite, acționând ca invariant al acestora.

Ca atare (adică în mod invariabil) I. x. l. poate fi caracterizat ca un sistem de mijloace și reguli lingvistice, diferite în fiecare epocă, dar permițând în egală măsură crearea unei lumi imaginare în ficțiune, „lumea intensională, posibilă” a semanticii; ca limbaj intensional special, care este construit după legile logicii, dar cu unele legi specifice ale semanticii. Deci, în Ya. x. l. (în fiecare dintre sistemele sale date, relativ închise - o anumită lucrare, autor, ciclu de lucrări) regulile de adevăr și falsitate ale afirmațiilor de limbaj practic nu se aplică („Prințul Bolkonsky a fost pe câmpul Borodino” nu este nici adevărat, nici fals). în sens extensiv, în raport cu realitatea extralingvistică); este imposibil, în cazul general, să se înlocuiască limbajul practic (este imposibil, în romanul lui L.N. Tolstoi, în loc de „Prințul Bolkonsky a văzut fața lui Napoleon” să se spună „Prințul Bolkonsky a văzut fața eroului celor o sută de zile” ); dimpotrivă, este permisă o utilizare semantică și lexicală mai largă a cuvintelor și enunțurilor, înlocuirea în cadrul acordurilor implicite ale unui anumit limbaj poetic, limbajul unei opere sau al unui autor separat („Was there a boy? Maybe there wasn't un băiat?” ca sinonim pentru îndoială în romanul M. Gorki „Viața lui Klim Samgin”) etc.

În același timp, Ya. x. l., limbajul valorilor estetice, este în sine o valoare artistică. Prin urmare, în special, regulile lui Ya. x. l., fiind exprimate de maeștrii cuvintelor, apar ca obiect al frumuseții și al plăcerii estetice. Aceasta este, de exemplu, definiția poeziei (din punct de vedere teoretic, definiția permisiunilor pentru compatibilitate semantică) dată de F. Garcia Lorca: „Ce este poezia? Și asta este: o unire a două cuvinte pe care nimeni nu le bănuia că pot fi unite și că, unindu-se, vor exprima un nou secret de fiecare dată când vor fi rostite.”

• Potebnya A. A., Din note despre teoria literaturii, Harkov, 1905;
• Tynyanov YU., Jacobson R., Probleme de studiu a literaturii și a limbii, „Noul LEF”, 1928, nr. 12;
• Manifeste literare. (Din simbolism până în octombrie), ed. a II-a, M., 1929;
• Vinogradov V.V., Istoria limbii ruse și istoria literaturii ruse în relațiile lor, în cartea sa: Despre proza ​​artistică, M.-L., 1930 (retipărire: Despre limbajul prozei artistice, în cartea sa: Opere alese, M. . ., 1980);
• a lui, Despre limbajul ficţiunii, M., 1959;
• a lui, Despre teoria vorbirii artistice. M., 1971;
• Freudenberg O. M., Problema limbii literare grecești, în cartea: Lingvistica sovietică, vol. 1. L., 1935;
• Veselovski A. N., Poetică istorică, Leningrad, 1940;
• Tynyanov Yu., Problema limbajului poetic. Articole, M., 1965;
• Mukarzhovsky Ya., Limbajul literar și limbajul poetic, trad. din cehă, în cartea: Prague Linguistic Circle. Culegere de articole, M., 1967;
• Desnitskaia A.V., Formele transdialectale ale vorbirii orale și rolul lor în istoria limbii, Leningrad, 1970;
• Vompersky V. P., Doctrina stilistică a lui M. V. Lomonosov și teoria celor trei stiluri, M., ;
• Lotman Yu. M., Analiza textului poetic. Structura versului, L., 1972;
• Larin B.A., Despre versuri ca tip de discurs artistic. (Studii semantice), în cartea sa: Estetica cuvântului și a limbajului scriitorului, Leningrad, 1974;
• Belcikov Yu. A., Limba literară rusă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, M., 1974;
• Jacobson R., Lingvistică și poetică, trad. din engleză, în cartea: Structuralism: „for” and „against”. sat. articole, M., 1975;
• Procesele lingvistice ale ficțiunii ruse moderne. Proză. Poezia, M., 1977;
• Todorov Ts., Gramatica textului narativ, trad. din franceză, „Nou în lingvistică”, v. 8. Lingvistica textului, M., 1978;
• Grigoriev V.P., Poetica cuvântului, M., 1979;
• Manifestele literare ale romanticilor vest-europeni, M., 1980;
• Tipuri de forme supradialectale ale limbajului, M., 1981;
• Nikitina S. A., Cultura populară orală ca obiect lingvistic. Proceedings of the URSS Academy of Sciences, ser. LiYa, 1982, vol. 41, nr. 5;
• Poetică. Proceedings of Russian and Soviet poetic schools, Budapesta, 1982;
• Bart R., Grad zero de scriere, trad. din franceză, în cartea: Semiotica, M., 1983;
• Hrapcenko M. B., Limbajul ficțiunii. Artă. 1-2, „Lumea nouă”, 1983, nr. 9-10;
• Hansen-Iubire A. A., Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, W., 1978;
• Searle J. R., Statutul logic al discursului fictiv, in carte: Perspective contemporane în filosofia limbajului, .

Iu. S. Stepanov.

Dicționar enciclopedic lingvistic. - M.: Enciclopedia Sovietică. Ch. ed. V. N. Yartseva. 1990 .

Vedeți ce este „Limba ficțiunii” în alte dicționare:

LIMBAJUL FICȚIUNII- (uneori și limbaj poetic), unul dintre cele mai importante mijloace de comunicare artistică: un sistem de limbaj care funcționează în societate ca instrument de reflecție și transformare a realității semnificativ estetic, verbal figurativ (scris)... ... Dicționar enciclopedic literar

limbajul de ficțiune- (limba poetică), un tip supranațional de limbă, multe dintre trăsăturile sale caracteristice, însă, se dezvăluie numai în cadrul operei scriitorilor unei anumite națiuni și numai în comparație cu normele și caracteristicile limbii naționale corespunzătoare. … … Enciclopedie literară

limbajul de ficțiune- un set și un sistem de mijloace lingvistice utilizate în operele de artă. Originalitatea sa este determinată de sarcinile speciale cu care se confruntă ficțiunea, funcția sa estetică, specificul construirii verbale... ... Dicţionar terminologic-tezaur de critică literară

Limbajul ficțiunii- – 1) cea mai importantă componentă a formei artistice a literaturii. lucrări, împreună cu compoziția, exprimându-și conținutul (vezi conceptul lui V.V. Odintsov, 1980); 2) artist stilul fictiv ca una dintre funcții. soiuri de lit. limbaj, care are propria sa... Dicționar enciclopedic stilistic al limbii ruse

limbajul de ficțiune- limbajul operelor de artă, arta verbală. Se deosebește de limba literară, care deservește diverse sfere ale vieții sociale și este consacrată în normele literare în diverse dicționare și gramatici, și se concentrează pe poetic... ... Dicţionar de termeni literari

limbajul de ficțiune- Un limbaj care nu coincide complet cu limbajul literar, întrucât limbajul unei opere de artă, împreună cu vorbirea standardizată literară, absoarbe stilul individual al autorului și vorbirea personajelor, ceea ce implică o abatere de la normă, ...... Dicţionar de termeni lingvistici T.V. Mânz

LIMBA DE FICȚIUNE (YHL)- LIMBA FICȚIONALĂ (YHL). Una dintre varietățile funcționale ale limbii literare ruse, care implică utilizarea unor astfel de mijloace lingvistice, a căror alegere este determinată de conținutul lucrării și de punerea în aplicare a funcției estetice... ... Noul dicționar de termeni și concepte metodologice (teoria și practica predării limbilor străine)

Stilistica ficțiunii- vezi Limbajul poetic. Enciclopedie literară. La 11 vol.; M.: Editura Academiei Comuniste, Enciclopedia Sovietică, Ficțiune. Editat de V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939... Enciclopedie literară

Plan:

1. Limbajul este un mijloc de a crea imagini artistice.

2. Limbajul personajelor este un mijloc de tipificare și individualizare a caracterelor.

3. Sinonime și antonime.

4. Resurse lexicale speciale ale limbii.

5. Mijloace figurative speciale de limbaj. Epitet și comparație. Cărări.

6. Originalitatea sintaxei poetice.

Cuvinte cheie: Limbajul unei opere de artă, măsură poetică, tipificare și individualizare a limbajului, sinonime, arhaisme, istoricisme, neologisme, profesionalisme, vulgarisme, barbari, epitet, metaforă, trop, comparație, metanimie, sinecdocă, hiperbolă, ironie, sarcasm, litote. , perifrază, repetare.

Într-o operă de artă, principalul mijloc prin care artistul realizează individualizarea imaginii vieții este limbajul. Limbajul este o formă de conștiință socială care acoperă toate aspectele realității din jurul unei persoane. Crearea de imagini vii sau o expresie vie a experiențelor umane, a sentimentelor și a gândurilor încărcate emoțional este posibilă numai dacă scriitorul stăpânește întreaga bogăție a limbii sale naționale. Numai în această condiție va putea găsi acele puține, sau chiar singurele, după cum se spune, cuvinte și expresii care vor exprima cel mai adecvat ceea ce este descris. Limbajul, jucând un rol colosal în crearea imaginilor artistice, nu poate fi înțeles decât în ​​legătură cu sistemul figurativ care stă la baza operei.

Sistemul de imagini determină motivația și selecția mijloacelor lexicale, intonaționale-sintactice și sonore cu ajutorul cărora se creează cutare sau cutare imagine. În acest sens, limbajul este formă în raport cu imaginea, la fel cum imaginea este formă în raport cu conținutul ideologic al operei. În consecință, a studia limbajul unei opere poetice înseamnă a înțelege imaginile - ideile - într-un mod nou, mai subtil și mai precis. Limbajul unei persoane caracterizează caracteristicile experienței sale de viață, culturii, mentalității și psihologiei.

Individualizarea limbajului personajelor servește în același timp ca mijloc de tipificare a acestuia. Este foarte important să înțelegem relația dintre tipic și special în limbajul personajelor. Cum, în opera marelui scriitor, întrepătrunderea generalului și a individualului, a tipicului și a specialului, apare tangibil în limbajul personajului. Rolul organizator în proiectarea lingvistică a unei opere este jucat de discursul autorului, adesea printr-o intonație specială, care se reflectă în pronunția personajelor. Uneori, pentru a exprima cât mai direct atitudinea autorului față de cel reprezentat, scriitorii acționează ca povestitori ca personaje.

Uneori, scriitorii fac din naratori oameni care au un alt profil social decât al lor, o altă cultură, o altă structură psihologică. Acest lucru se face pentru a crea unghiul de vedere dorit sau interacțiunea internă între vocile naratorului și scriitorul însuși. Căutarea unui scriitor pentru cuvântul necesar nu este o sarcină ușoară. Manuscrisele brute ale operelor poetice demonstrează în mod convingător grija, minuțiozitatea și uneori măreția planurilor. A intra în considerare toate bogățiile verbale înseamnă a înțelege ceea ce se numește limbajul unei opere de artă.

Sinonime- cuvinte care sunt apropiate ca sens. Crearea de sinonime surprinde diferite nuanțe de concepte similare, dar nu identice. Folosirea cuvintelor și expresiilor sinonime îl ajută pe scriitor să-și diversifice discursul și să evite repetarea.

Antonime- cuvinte care au sens contrar. Ele sunt folosite în cazurile în care scriitorul trebuie să contrasteze puternic diferite fenomene între ele, pentru a crea impresia de contrast. Scriitorii folosesc resurse lexicale speciale ale limbii ca mijloc de reproducere figurativă a realității. Trecutul istoric este sursa din care provin cuvintele învechite care au căzut din uz – arhaisme.

Arhaisme sunt folosite în lucrări care înfățișează trecutul îndepărtat și contribuie la crearea unei arome istorice adecvate. Istoricismele sunt cuvinte care denotă fenomene din trecut care nu mai există (săgetător, gafă, funcționar etc.).

Neologisme- cuvinte noi care nu existau anterior în limbă: avion, mașină (de asemenea, este necesar să se noteze neologismele autorului: cuvinte noi create de scriitorii înșiși).

Mijloacele de reprezentare artistică sunt dialectisme, sau provincialisme, adică cuvinte care nu sunt folosite în limbajul literar, dar sunt caracteristice doar locuitorilor din anumite regiuni. Profesionalisme- cuvinte şi expresii caracteristice reprezentanţilor anumitor grupuri sociale şi persoanelor din anumite profesii.

Barbarii- cuvinte și figuri de stil de origine străină care nu au intrat încă în limba națională a scriitorului sau nu pot intra. Vulgarisme- cuvinte cu caracter nepoliticos de zi cu zi, blesteme etc.

Epitetele, comparațiile, metaforele, metonimiile și hiperbolele contribuie, de asemenea, la expresivitatea artistică a unei imagini literare.

epitet - o definiție artistică care distinge o trăsătură esențială, din punctul de vedere al autorului, în fenomenul descris. De exemplu: cuplul singuratic devine alb etc. Epitetele pot fi figurative (... „În ceața mării albastre”...), lirice (aici atitudinea scriitorului față de cel înfățișat este exprimată direct „Noapte divină! Noapte fermecătoare!”), permanente (stabile, combinații folclorice). : o fată frumoasă, un om bun, câmpul este curat etc.). Epitizarea este un mijloc extrem de important pentru scriitor de a individualiza și concretiza un fenomen sau proprietatea sa particulară.

Cel mai simplu tip de traseu este comparaţie, adică - reunirea a două fenomene cu scopul de a clarifica unul de celălalt cu ajutorul caracteristicilor sale secundare. De exemplu: ochii ca stelele etc. Scriitorii recurg la ea atunci când identificarea trăsăturilor esențiale în cel descris poate fi realizată expres prin compararea cu ceva. Un exemplu clasic de comparație care parcurge toate lucrările este celebra poezie a lui Lermontov „Poetul”, în care starea poetului și a poeziei este dezvăluită prin compararea poetului cu un pumnal.

Metaforă- un trop bazat pe asemănarea a două fenomene, o comparație ascunsă. Spre deosebire de o simplă comparație, unde există ceva, se compară și cu ceea ce se compară, metafora o are doar pe cea din urmă. Astfel, fenomenul în cauză este subînțeles doar în metaforă. Alegoria (alegoria) este aproape de metaforă.

Alegorie poate acoperi întreaga operă în ansamblu; creaturile, fenomenele, obiectele descrise în lucrări alegorice înseamnă întotdeauna alte persoane, fapte, lucruri.

Metonimie- este creat nu prin compararea obiectelor similare și a caracteristicilor acestora, ci prin reunirea obiectelor similare care se află într-una sau alta conexiune externă sau internă între ele.

Sinecdocă- un tip special de metonimie. Se bazează pe transferul de sens pe baza relației cantitative dintre aceste fenomene.

Hiperbolă exagerarea artistică litotă- artistic este o subestimare. Funcțiile hiperbolei și litotelor sunt de a concentra atenția asupra trăsăturilor exagerate sau minimalizate ale fenomenelor ca fiind semnificative.

Ironie- o expresie a ridicolului în care forma exterioară este opusă sensului intern.

Sarcasm- ironie rea sau amară. Ironia dezvăluie esența obiectului reprezentat și dezvăluie clar atitudinea autorului față de acesta.

Perifraza- înlocuirea unui nume propriu sau a unui titlu cu o expresie descriptivă.

Structura sintactică a limbajului fiecărui scriitor este foarte unică. Natura generală a creativității scriitorului lasă o anumită amprentă asupra poeticului sintaxă. L.N. Tolstoi a căutat să arate oamenilor în toate „detaliile gândurilor și sentimentelor: să dezvăluie dialectica sufletului”. Această atitudine internă a determinat frazele care îi erau atât de caracteristice, în exterior foarte complexe, dar extrem de precise în sens. A.S. Pușkin în lucrările sale în proză a dezvăluit caracterele oamenilor, înfățișând în principal acțiunile și comportamentul lor. De aceea, frazele lui Pușkin sunt scurte și laconice: faptele sunt transmise cu o claritate transparentă. M. Lermontov a adoptat modul lui Pușkin de a transmite faptele în propoziții scurte, dar, în același timp, a fost înclinat să dezvăluie mai pe deplin stările psihologice ale personajelor. Astfel, principiile generale ale descrierii artistice a realității, la care aderă acest scriitor, stau la baza mijloacelor sintactice de care are nevoie pentru o reprezentare mai completă a lumii din jurul său. Repetarea este o construcție sintactică care se bazează pe repetarea cuvintelor individuale care poartă sarcina semantică principală. Se numește repetarea cuvintelor și frazelor inițiale în propoziții, versuri sau rânduri anaforă. Epifora - repetarea cuvintelor și expresiilor finale în versuri sau versuri.

Literatură:

1. B.V. Tomashevsky Stilistică și versificare - L., 1990.

2. Scriitori ruși Despre limba ficțiunii. - M., 1989.

3. S.Ya. Marshak Educație cu cuvinte. - M., 1981.

4. A.V. Fedorov Limbajul și stilul unei opere de artă. - M, 1988.

6. M.M. Bakhtin Estetica creativității verbale. - M., 1989.

7. O. Sharafuddinov Trăsături ale limbajului și stilului poetic. - T., 1988.

CURTEA 6. POEZIE

Plan:

1. Poezie.

2. Versificare.

3. Elemente auxiliare de rimă ale versului

4. Rime. Metode de rimă

5. Strofic.

Cuvinte cheie: Prozodie, versificare, vers, proză, măsură, ritm, picior, versificare tonică, versificare silabică, versificare silabico-tonică, metru de vers, iambic, trohee, dactil, anapest, amphibrachium, rimă, tipuri de rime, metode de rimă, strofă , tipuri de strofe .

poezie - ramură a criticii literare care studiază forma sonoră a operelor literare. Materialul principal pentru un astfel de studiu este poezia, adică. vorbirea este cea mai organizată din punct de vedere al sunetului.

Poezia este împărțită în trei părți: fonetică(euphonics) - studiul combinațiilor de sunete: de fapt metric(ritm) - doctrina structurii versului: strofă- doctrina combinaţiilor de versuri.

Inițial, poezia a fost o știință normativă, un sistem de reguli și „libertăți” care a învățat cum „ar trebui” să fie scrisă poezia. Abia în secolul al XIX-lea a devenit o știință de cercetare, studiind cum a fost și este de fapt scrisă poezia. Scopul final al poeziei este de a stabili locul seriei sonore în structura generală a operei.

Versificarea este o modalitate de organizare a compoziției sonore a vorbirii poetice studiate de poezie. Studierea poeziei vă permite să răspundeți la trei întrebări:

– Care este diferența dintre vers și proză?

– Cum diferă un vers într-o limbă de un vers într-o altă limbă sau epocă?

- Cum diferă un vers dintr-o poezie de un vers al altuia?

Cuvântul „vers” tradus din greacă înseamnă „rând”, adică. vorbire, clar divizată în segmente relative, corelate și proporționale între ele. Fiecare dintre aceste segmente se mai numește și verset și este de obicei evidențiat într-o linie separată în scris. Desigur, atunci când este citită cu sens, proza ​​este împărțită și în segmente, bătăi de vorbire; dar această împărţire este arbitrară din punct de vedere sintactic.

– Diferența dintre vorbirea poetică și proză a fost definită cu succes de B. Tomashevsky: vorbirea poetică este împărțită în unități comparabile, iar proza ​​este vorbire continuă;

„versetul are o măsură internă, dar proza ​​nu”.

Pentru percepția modernă, primul punct este mai semnificativ decât al doilea. Ambele caracteristici dau ritm vorbirii. Primul semn este internațional. În limbile tuturor națiunilor, se obișnuiește să tipăriți fiecare vers pe o linie separată, evidențiind astfel ca unitatea de bază a vorbirii poetice. A doua trăsătură este pur națională și depinde de structura fonetică a unei anumite limbi, în primul rând de rima versurilor învecinate:

– Cruce numit rima primului vers cu al treilea, al doilea cu al patrulea.

– Inelar numită rimă în care primul vers rimează cu al patrulea, iar al doilea cu al treilea.

– Baie de aburi numită rimă în care primul vers rimează cu al doilea, iar al treilea cu al patrulea.

O unitate ritmică atât de complexă ca o strofă se bazează pe ordinea rimelor din poezie. Strofă este un grup de poezii cu un aranjament specific de rimă. O strofă este un întreg sintactic. Cea mai elementară strofă - cuplet, unde replicile rimează unele cu altele. Distica elegiacă era formată din două linii: prima era un hexametru, a doua era un pentametru.

Quatrain (quatrain) - rima poate fi variată.

Octava este un vers cu opt versuri în care primul vers rimează cu al treilea, al doilea vers cu al patrulea și al șaselea, al șaptelea cu al optulea. Terținele sunt terțete cu un mod original de a rima.

Un sonet este un poem de paisprezece linii împărțit în două versine și două tercete finale.

Nineline - oferă diverse tipuri de aranjament de rime, printre care strofa Spenser este faimoasă.

Rubai este un catren aforistic cu rimă și dezvoltare energetică a gândirii.

Literatură:

1. L.I. Timofeev Eseuri despre teoria și istoria poeziei ruse. - M., 1988.

2. V.E. Hholshevnikov Fundamentele poeziei. versificare rusă. - M., 1992.

3. V.A. Kovalenko Practica versificației moderne. - M., 1982.

4. B.V. Tomashevsky Vers și limba Eseuri filologice. - M., 1989.

5. M. Bakhtin Estetica creativității verbale. - M., 1989.

6. B.V. Tomashevsky Stilistică și versificare. - L., 1989.

|7. L.I. Timofeev Fundamentele teoriei literaturii. - M., 1983.

8. M.B. Khrapchenko Individualitatea creativă a scriitorului și dezvoltarea literaturii. - M., 1985.

©2015-2019 site
Toate drepturile aparțin autorilor lor. Acest site nu pretinde autor, dar oferă o utilizare gratuită.
Data creării paginii: 2016-02-12

Limbajul artistic, fiind conceput pentru percepție și înțelegere pe fundalul unei limbi comune, naționale, se deosebește de acesta prin aceea că realitatea limbajului unei opere de artă este realitatea unei lumi artistice integrale, ca urmare a căreia limbajul lingvistic iar aspectele extralingvistice (substantive) ale unei opere de artă sunt sudate împreună mult mai ferm decât în ​​alte stiluri funcționale. Prin urmare, modelele de construire a limbajului artistic sunt explicate nu prin reguli gramaticale și sintactice, ci prin regulile de construire a sensului. Limbajul cu semnificațiile sale directe este, parcă, complet aruncat în tema și ideea conceptului artistic. Astfel, dualitatea semantică a limbajului artistic apare ca urmare a ciocnirii sensului obiectiv al cuvintelor.

cu orientarea lor semantică subiectivă. Aceasta explică apariția unor semnificații suplimentare care „par să strălucească prin semnificațiile directe ale cuvintelor în limbaj poetic” (Vinokur).

3. „Imaginea autorului” ca substitut al genului de vorbire într-o operă de ficțiune și proză

Genul de vorbire într-o operă în proză este personificat. Spre deosebire de procesul comunicativ din stilurile funcționale non-ficționale, în care oamenii reali acționează ca comunicanți, iar procesul comunicativ în sine are un singur strat, într-o operă de artă procesul comunicativ are două straturi: un strat comunicativ este format din comunicanți fictivi, ei. fac parte din opera de artă. Celălalt strat este format din adevăratul autor-scriitor și adevăratul public cititor. Întrucât lumea descrisă în operă este fictivă, alcătuită, sistemul de comunicare din operă este și el fictiv, inventat de scriitor pentru a face conținutul operei fiabil, viu și pentru a crea iluzia comunicării reale. Prin urmare, comunicanții fictivi într-o operă de artă nu sunt autorul real și cititorul real, ci creația scriitorului - „imaginea autorului” și „imaginea cititorului”. În acest sens, „genul de vorbire”, fiind o categorie abstractă, într-o operă de artă capătă concretețe datorită comunicanților inventați care specifică procesul comunicativ. La rândul lor, intriga și imaginile personajelor sunt deja un produs al „imaginei autorului-narator”, și nu al autorului real. Într-o lucrare în proză, cineva trebuie să povestească despre eveniment. Acest „cineva” este înlocuitorul adevăratului scriitor din lucrare - „imaginea autorului-narator”. Când citește o operă, cititorul are o idee atât despre personajele care se dezvăluie în discursul direct, cât și despre autorul-naratorul care se dezvăluie în discursul autorului. Fiecare enunț are propriul său autor, nu există discurs care să nu fie rostit de nimeni, este mereu legat de subiectul vorbirii, vorbitor sau scriitor. Un astfel de subiect de vorbire într-o operă de ficțiune și proză este „despre-

ori autorul-narator." Cititorul își dezvoltă o idee despre narator chiar și atunci când nu este numit în lucrare și nu este caracterizat în niciun fel. Chiar și în cea mai obiectivă narațiune există o "imagine a autorului", pentru că această obiectivitate nu este altceva decât o construcție specială, o construcție specială a „imaginei autorului-narator”.

„Imaginea autorului” este o imagine de tip special, diferită de alte imagini ale operei. Este creația unui scriitor adevărat și este legată dialectic de el, căci creativitatea scriitorului este concretă. Creatorul este întotdeauna înfățișat în creația sa. Prin urmare, există motive obiective pentru amestecarea acestor concepte: creatorul operei este o persoană reală, dar specificul prozei este de așa natură încât cineva trebuie să spună un roman, nuvelă sau nuvelă. Prin urmare, personalitatea scriitorului se retrage în plan secund, iar rolul său în lucrare este transferat naratorului, care recreează evenimente și destine.

„Imaginea autorului-narator” este legată organic de categoria corelativă a cititorului. Cititorul nu este publicul real care s-a dovedit a fi masa de lectură a unui anumit scriitor, ci ceva creat de el - „imaginea cititorului”. Caracterul cititorului, natura comunicării și formele de contact cu acesta determină structura narațiunii artistice.

Lumea interioară și gândirea fiecărei persoane are propriul său public social stabil, în atmosfera căreia se construiesc argumentele sale interne, motivele interne, aprecierile etc.. Discursul este întotdeauna axat pe interlocutor. Este un produs al relației dintre vorbitor și ascultător. Orice enunț se construiește între doi oameni organizați social, iar dacă nu există un interlocutor real, atunci se presupune că acesta este un reprezentant normal al grupului social căruia îi aparține vorbitorul.

Din afară- aceasta este o anumită organizare a vorbirii a operei, în spatele căreia „fața” naratorului strălucește în toate aspectele funcționării ei.

Tipologia autorului-naratorilor este similară cu clasificarea genurilor de vorbire în stiluri non-ficțiune. Există trei tipuri principale de autori-naratori într-o operă în proză: 1) „autor-narator autoritar” sub forma „el” (Er-Erzähler); 2) „autor-povestitor personal” sub forma „eu” (Ich-Erzähler), sau sub forma unui personaj din operă, dar vorbind în numele „eu”; 3) „autor-narator personalizat”, așa-numitul „narator desemnat (pe un nume)”. În limitele acestor tipuri de autori-naratori, există diverse forme de tranziție.

1) Autor-narator auditiv sub forma „el” este în afara acțiunii operei, în afara lumii conținutului narațiunii, el stă deasupra acestei lumi. Modul în care îl vede cititorul depinde de rolul pe care îl joacă - un istoric-cronicar, un editor obiectiv, un scriitor erudit sau un grafoman ignorant. Autorul-naratorul sub forma „el” poate pur și simplu să povesti în mod obiectiv, limitându-se la comentarii. Sau poate interferezi cu asta. În cazul în care autorul-povestitor sub forma „el” pare să dispară din narațiune, ascunzându-se în spatele eroilor operei, el există totuși, dar acționează în cele mai obiective roluri: observator, reporter, regizor etc. Narațiunea arată astfel cazuri fără chip. Cel mai adesea acestea sunt scene mute, detaliate, filmate ca în prim-plan. Limba, de regulă, într-o astfel de formă narativă este o limbă literară special prelucrată, care are structura vorbirii genului scenariului.

Adesea, naratorul sub forma „el” este identificat cu un narator personal, caz în care folosirea „el” servește la sublinierea faptului că naratorul se află în afara acțiunii, în afara lumii descrise. Însă personalitatea sa se manifestă în limbaj, în sensul caracteristicii sale sociale sau de altă natură. Autorul sub forma „el” poate juca în diferite roluri.

2) Autor personal-narator sub forma „eu” foarte diverse. Din această diversitate ar trebui să se distingă două forme principale ale unui astfel de narator - subiectivă și obiectivă. Pentru subiectiv Forma naratorului se caracterizează printr-o individualizare mai mare, un grad mai mare de senzație a prezenței unei persoane individuale în viață. Naratorul subiectiv personal creează iluzia absenței unui narator, absența narațiunii; el arată, reprezintă, înfățișează. Cel mai adesea, un astfel de narator sub forma „eu” acționează fie ca un martor ocular, fie ca un confident al eroului, mai rar ca actor. În acest caz, poziția cititorului se schimbă și ea: fie percepe direct lumea, fără ajutorul îndrumător și comentator al naratorului, fie privește totul prin ochii eroului, participând la sentimentele și gândurile eroului. Adesea, această formă nu este asociată cu narațiunea vreunui eveniment, ci cu expresia stării, dispoziției și experiențelor unei persoane. Naratorul sub forma „eu” poate combina două funcții – actorul și naratorul. Această formă este utilizată pe scară largă în romanele autobiografice și confesionale. În astfel de narațiuni, toate trăsăturile sociale și caracterologice însoțitoare ale naratorului sunt prezentate cel mai complet. În astfel de cazuri, „eu” aduce cu sine tot felul de cuvinte introductive, rezerve, paranteze, pentru că vorbește deschis pentru eroi în numele său și aici, pentru ca cunoașterea autorului despre viața ascunsă a eroilor să fie plauzibil, este imposibil să nu stipulezi că, spun ei, tu, autorul, Se pare că gândești, ești convins, dar, totuși, nu ești sigur, deși bănuiești și, după cum am aflat mai târziu, a fost confirmat etc., etc. în acest spirit.

Un narator personal creează adesea o narațiune foarte detaliată, concentrându-se pe detalii. De asemenea, poate aborda fie o narațiune auditivă, fie o narațiune obiectivă sub forma sinelui.

Forma obiectivă naratorul în formă de „eu” este apropiat de cel auditiv. Un astfel de narator, ca unul auditiv, se află în afara sau la periferia evenimentului și se mulțumește cu rolul de corespondent, observator, martor. Evenimente descrise de un narator obiectiv în formă

„el” dobândește iluminare din exterior, iar evenimentele descrise de naratorul obiectiv sub forma „eu” - din interior.

Scriitorii folosesc adesea atât formele subiective, cât și cele obiective ale autorului-narator personal în diferite părți ale narațiunii în aceeași operă.

Între cele două forme de narator personal - obiectiv și subiectiv - se află diversele lor modificări. Astfel, naratorul sub forma „eu” există în povești, scrisori, memorii, autobiografii și confesiuni.

Ca exemple ale acestor naratori, pot fi citate următoarele: în romanul lui T. Mann „Doctor Faustus” se inserează naratorul Serenus Zeitblom. În romanul lui M. Frisch „Stiller” în prima parte narațiunea este spusă în numele eroului, în a doua - în numele unuia dintre prietenii săi. În romanul Tinko al lui Strittmater, povestea este povestită de băiatul Tinko. În romanul aceluiași scriitor „Ole Binkopp” narațiunea este de o natură clar subiectivă. Deși naratorul vorbește sub forma „el”, se creează impresia completă că acesta este unul dintre personajele romanului și, uneori, se adresează direct eroilor romanului, adică. se amestecă în viața lor, uitând că îi spune cititorului totul.

Cu privire la organizarea structurală„imaginea autorului-narator”, atunci se datorează diversității acestui fenomen și naturii sale împrăștiate în lucrare. Există trei tipuri de organizare a „imaginei autorului-narator”: 1) „imaginea autorului-narator” reprezintă un punct de vedere unic în întreaga lucrare; 2) „imaginea autorului-narator” din lucrare este una, dar se împarte în diferite „fețe” în procesul narațiunii și 3) „imaginea autorului-narator” reprezintă o pluralitate de naratori, unde fiecare imaginea își exprimă propriul punct de vedere, atitudinea față de ceea ce este descris. Mărturia lui S. Maugham este interesantă în acest sens: „Este posibil ca în fiecare

Printre noi sunt mai mulți indivizi amestecați împreună care se exclud unul pe altul, dar scriitorul, artistul simte clar acest lucru. Pentru alții, din cauza stilului lor de viață, o latură sau cealaltă depășește, iar toate celelalte dispar sau sunt împinse mult în subconștient.... un scriitor nu este o singură persoană, ci mulți. De aceea poate crea multe, talentul lui se măsoară prin numărul de ipostaze pe care le include... Scriitorul nu simpatizează, simte pentru alții. Nu simte simpatie, dar ceea ce psihologii numesc empatie, se pare că Goethe a fost primul dintre scriitori care și-a dat seama de diversitatea...”