3. Acțiune verbală
Acum să ne uităm la ce legi este supusă acțiunea verbală. Știm că cuvântul este un exponent al gândirii. Cu toate acestea, în realitate, o persoană nu își exprimă niciodată gândurile doar pentru a le exprima. În viață nu există conversație de purtat. Chiar și atunci când oamenii poartă o conversație „așa așa”, din plictiseală, au o sarcină, un scop: să treacă timpul, să se distreze, să se distreze.
Cuvântul în viață este întotdeauna mijlocul prin care o persoană acționează, străduindu-se să facă una sau alta schimbare în conștiința interlocutorului său. În teatrul de pe scenă, actorii vorbesc adesea doar de dragul de a vorbi. Dacă doresc ca cuvintele pe care le rostesc să sune semnificative, profunde, interesante (pentru ei înșiși, pentru partenerii lor și pentru public), lăsați-i să învețe să acționeze cu cuvinte.
Cuvântul de scenă trebuie să fie puternic și eficient. Actorul trebuie să o considere ca pe un mijloc de luptă pentru atingerea scopurilor prin care trăiește acest personaj. Cuvânt activîntotdeauna semnificativă și cu mai multe fațete. Cu diversele sale fațete afectează laturi diferite psihicul uman: intelect, imaginație, sentiment. Actorul, pronunțând cuvintele rolului său, trebuie să știe bine pe ce parte a conștiinței partenerului său se află predominant. în acest caz, vrea să acționeze: fie că apelează în principal la mintea partenerului, fie la imaginația lui, fie la sentimentul său. Dacă actorul (ca imagine) dorește să acționeze în primul rând pe mintea partenerului său, lăsați-l să se asigure că discursul său este irezistibil în logica și persuasivitatea sa. Pentru a face acest lucru, el trebuie să analizeze în mod ideal textul fiecărei piese din rolul său conform logicii gândirii. El trebuie să înțeleagă ce gând dintr-un anumit fragment de text, subordonat uneia sau alteia acțiuni (de exemplu, a dovedi, a explica, a liniști, a consola, a infirma etc.) este gândul principal, principal, conducător al piesei; cu ajutorul ce judecăți este dovedită această idee principală; care dintre argumente sunt principale și care sunt secundare; ce gânduri se dovedesc a distrage atenția de la subiectul principal și, prin urmare, ar trebui luate între paranteze; care fraze ale textului exprimă ideea principală și care servesc la exprimarea judecăților secundare, care cuvânt din fiecare frază este cel mai esențial pentru exprimarea gândului acestei fraze etc., etc. Pentru a face acest lucru, actorul trebuie să știe foarte bine ce anume caută de la partenerul său - numai în această condiție gândurile sale nu vor sta în aer, ci se vor transforma într-o acțiune verbală intenționată, care, la rândul său, va trezi temperamentul actorului, va aprinde. sentimentele lui și aprinde pasiunea. Astfel, plecând din logica gândirii, actorul, prin acțiune, va ajunge la un sentiment care îi va transforma discursul din rațional în emoțional, din rece în pasional. Dar o persoană se poate adresa nu numai minții partenerului său, ci și imaginației sale. Când rostim anumite cuvinte în viața reală, ne imaginăm cumva despre ce vorbim, îl vedem mai mult sau mai puțin clar în imaginația noastră. Cu aceste idei figurative sau, cum îi plăcea să spună K. S. Stanislavsky, viziuni, încercăm să ne infectăm și interlocutorii. Acest lucru se face întotdeauna pentru a atinge scopul pentru care desfășurăm această acțiune verbală. Să presupunem că efectuez acțiunea exprimată prin verbul „amenința”. De ce am nevoie de asta? De exemplu, astfel încât partenerul meu, înspăimântat de amenințările mele, renunță la unele dintre intențiile lui care îmi sunt foarte dezamăgibile. Desigur, vreau să-și imagineze foarte viu tot ceea ce am de gând să-i dobor pe cap dacă persistă. Este foarte important pentru mine ca el să vadă clar și viu aceste consecințe dezastruoase pentru el în imaginația lui. Prin urmare, voi lua toate măsurile pentru a evoca aceste viziuni în el. Și pentru a le evoca în partenerul meu, trebuie mai întâi să le văd eu însumi. Același lucru se poate spune despre orice altă acțiune. Când consol o persoană, voi încerca să evoc în imaginația lui astfel de viziuni care să-l consoleze. A înșela - cei care pot induce în eroare, cerșitori - cei care îl pot milă etc. „A vorbi înseamnă a acționa. Această activitate ne dă sarcina de a introduce viziunile noastre în ceilalți.” „Natura”, scrie K.S. Stanislavsky, - a aranjat-o astfel încât atunci când comunicăm verbal cu ceilalți, să vedem mai întâi cu privirea noastră interioară (sau așa cum se numește „viziune ochiul interior.") despre ce vorbim și apoi vorbim despre ceea ce am văzut. Dacă îi ascultăm pe alții, atunci mai întâi percepem cu urechile ceea ce ne spun ei, apoi vedem cu ochii noștri ceea ce auzim. A asculta în limba noastră înseamnă a vedea ceea ce se spune, iar a vorbi înseamnă a desena imagini vizuale. Pentru un artist, un cuvânt nu este doar un sunet, ci un stimulator de imagini. Prin urmare, atunci când comunicați verbal pe scenă, vorbiți nu atât la ureche, cât la ochi.” Deci, acțiunile verbale pot fi efectuate, în primul rând, influențând mintea unei persoane cu ajutorul argumentelor logice și, în al doilea rând, influențând imaginația partenerului prin stimularea ideilor vizuale (viziuni) în el. În practică, nici unul, nici celălalt tip de acțiune verbală nu are loc în formă pură. Întrebarea dacă o acțiune verbală aparține unui tip sau altuia în fiecare caz special se decide în funcție de predominanța uneia sau alteia metode de influențare a conștiinței partenerului. Prin urmare, actorul trebuie să studieze cu atenție orice text atât din sensul său logic, cât și din conținutul său figurat. Abia atunci va putea folosi acest text pentru a acționa liber și cu încredere.
4. Studiu bazat pe tabloul: „Vizita prințesei la mănăstire”
Iarna 1912. Trăsura regală se apropie de mănăstire. Din ea ies o tânără prințesă, dădacă, mamă și soră.
Prințesa se oprește la intrarea în mănăstire și ridică încet privirea spre ea. Pentru o clipă, se gândește prințesa, este distrasă de scârțâitul ușilor mănăstirii. Prințesa își face cruce și intră în camera caldă. Lumânările ard de jur împrejur, iar sala este plină de aroma grea de tămâie; călugărițele se roagă la altar. Dădaca îi scoate prințesei hainele exterioare. Prințesa se închină la icoana Sfântului Ioan și încet se face cruce spre altar.
Călugărițele se împrăștie instantaneu de ambele părți, făcând loc tinerei prințese. Novicii se înclină și ceilalți se aliniază în spatele ei. Se uită curioși la prințesă, iar una dintre ei a privit cu mândrie în jos.
Tânăra prințesă nu dă atenție nimănui, se apropie de altar, îngenunchează și începe să citească Tatăl nostru. Notele din vocea ei sună liniștit, apoi se rup și se ridică din ce în ce mai sus și se dizolvă cu un ecou peste tot, când deodată... Se lasă tăcerea și în spate se aude doar foșnetul tivului - călugărițele își fac treburile pentru a nu interfera cu faptul că prințesa este singură cu Dumnezeu.
Prințesa își ridică ochii umezi și înlăcrimați spre altar, simte o ușurință extraordinară în suflet, iar pe față îi apare un zâmbet. Dumnezeu i-a ascultat rugăciunile și i-a iertat toate păcatele.
Prințesa se ridică, se duce la sfeșnic, pune lumânări pentru sănătate, spune ceva în șoaptă și se apropie de ieșire. Bona o ajută să se îmbrace. Prințesa își face cruce și iese în stradă, unde trăsura așteaptă deja. Inspiră cu ușurință aerul proaspăt și rece, se întoarce și își face din nou cruce. Se urcă în trăsură și pleacă cu privirea mănăstire.
Bibliografie:
● B.Zahava (Abilitatea unui actor și regizor)
● K.S. Stanislavsky (Dezvoltarea creativității)
Proză (lat. prfsa) - orală sau limba scrisa fără împărțire în segmente proporționale – poezie. Spre deosebire de poezie, ritmul ei se bazează pe corelarea aproximativă a structurilor sintactice (perioade, propoziții, coloane). Uneori termenul este folosit ca contrast fictiuneîn general (poezie) literatura științifică sau jurnalistică, adică fără legătură cu arta.
În literatura greacă veche, orice limbă literară se numea poezie. Cu toate acestea, însuși conceptul de artă în cultura greacă era indisolubil legat de ritm și, prin urmare, majoritatea operele literare aveau o formă poetică. Mai târziu, vorbirea organizată ritmic a început să fie numită vers, spre deosebire de vorbirea care nu este asociată cu ritmul. Vechii romani, succesori ai culturii grecești, au început să o numească proză.
ÎN Grecia antică Alături de poezie a existat și proza artistică: mituri, legende, basme, comedii. Aceste genuri nu erau considerate poetice, deoarece mitul pentru grecii antici nu era un fenomen artistic, ci religios, legendă - istorică, basm - cotidian, comedia era considerată prea banală.
Proza non-ficțiune a inclus lucrări oratorice, politice și științifice mai târziu. Astfel, în lumea antică, Roma antică si apoi in Europa medievală proza era pe fundal, reprezentând literatura cotidiană sau jurnalistică, spre deosebire de poezia extrem de artistică.
În a doua jumătate a Evului Mediu, situația a început să se schimbe treptat. Odată cu descompunerea societății mai întâi antice și apoi feudale, poemul, tragedia și oda se descompun treptat. În legătură cu dezvoltarea burgheziei comerciale, cu creșterea culturală și ideologică a acesteia, genurile de proză cresc și se dezvoltă tot mai mult pe baza culturii marilor orașe. Apare o poveste, o nuvelă, iar după ele se dezvoltă un roman. Vechile genuri poetice, care au jucat un rol major în literatura feudalismului și a societății sclavagiste, își pierd treptat semnificația principală, de conducere, deși nu dispar în niciun caz din literatură. Cu toate acestea, noile genuri, care joacă un rol major mai întâi în stilurile burgheze, și apoi în întreaga literatură a societății capitaliste, gravitează în mod clar către proză. Proza literară începe să conteste locul de frunte al poeziei, stă lângă ea și chiar mai târziu, în epoca de glorie a capitalismului, chiar o împinge deoparte. LA secolul al 19-lea prozatorii, nuveliştii şi romancierii, devin cele mai proeminente figuri ale ficţiunii, dând societăţii acele mari generalizări tipice pe care creatorii de poezii şi tragedii le-au dat în epoca triumfului poeziei.
În ciuda faptului că conceptul de gen determină conținutul unei opere, și nu forma acesteia, majoritatea genurilor gravitează fie spre scrierea poetică (poezii, piese de teatru), fie spre proză (romane, povești). O astfel de împărțire, totuși, nu poate fi luată la propriu, deoarece există multe exemple în care lucrările de diferite genuri au fost scrise în forme neobișnuite pentru ele. Exemple în acest sens sunt romanele și nuvelele poeților ruși, scrise în formă poetică: „Contele Nulin”, „Casa din Kolomna”, „Eugene Onegin” de Pușkin, „Vistiernicul”, „Sașka” de Lermontov. În plus, există genuri care sunt la fel de des scrise atât în proză, cât și în poezie (basm).
Genurile literare clasificate în mod tradițional ca proză includ:
O biografie este un eseu care prezintă istoria vieții și activităților unei persoane. Descrierea vieții unei persoane; gen de proză istorică, artistică și științifică. Biografia modernă (de exemplu, seria „Viața oamenilor remarcabili”) dezvăluie condiționări istorice, naționale și sociale, tip psihologic personalitatea, relațiile sale cauză-efect cu lumea socioculturală.
Un manifest este o declarație programatică în formă de proză asociată cu principiile estetice ale unui anumit direcție literară, mișcări, școli, grupuri. Termenul a devenit larg răspândit în secolul al XIX-lea și este destul de larg în sensul său, drept urmare este condiționat și aplicabil unei game întregi de fenomene literare - de la declarații detaliate la tratate de estetică serioase, articole și prefețe. În unele cazuri, declarațiile estetice ale scriitorilor și criticilor literari au caracter de manifeste literare, având un impact direct asupra procesului istoric și literar, în ciuda faptului că unele declarații sub formă de manifest se dovedesc a fi de scurtă durată și au un impact redus. Uneori manifestele literare și conținutul propriu-zis al unei școli literare nu coincid. În general, manifestele reprezintă unul sau altul rezultat viu viata publica, reflectând atât căutările ideologice, cât și estetice și procesul de formare a noii literaturi. proză nuvelă sintactică literară
O nuvelă este un mic gen narativ literar, comparabil ca volum cu o nuvelă (care dă uneori naștere la identificarea lor), dar diferit de acesta ca geneză, istorie și structură.
Un eseu este un tip de mică formă de literatură epică, diferită de cealaltă formă a ei, povestea, în absența unui singur conflict, rezolvat rapid și a dezvoltării mari a unei imagini descriptive. Ambele diferențe depind de problemele specifice ale eseului. Ea atinge nu atât problemele dezvoltării caracterului unui individ în conflictele sale cu mediul social stabilit, cât mai degrabă problemele stării civile și morale a „mediului”. Eseul se poate referi atât la literatură, cât și la jurnalism.
O poveste este o operă de proză epică, apropiată de un roman, gravitând spre o prezentare secvenţială a intrigii, limitată la un minim de replici argumentale. Înfățișează un episod separat de viață; Se deosebește de roman prin mai puțină completitudine și amploare a imaginilor cotidiene și a moravurilor, nu are un volum stabil și ocupă un loc intermediar între roman, pe de o parte, și poveste sau nuvelă, pe de altă parte. Gravitează către un complot de cronică care reproduce cursul natural al vieții. ÎN Rusiei antice„poveste” însemna orice narațiune în proză, spre deosebire de poetică.
O pildă este o nuvelă în versuri sau proză într-o formă alegorică, edificatoare. Realitatea din pildă se dezvăluie în afara semnelor cronologice și teritoriale, fără a indica denumirile istorice specifice personajelor. O pildă trebuie să includă o explicație a alegoriei, astfel încât sensul alegoriei să fie clar pentru cititor. În ciuda asemănării sale cu o fabulă, parabola pretinde a fi o generalizare universală, uneori nefiind atenție unor probleme particulare.
O nuvelă este o mică formă de gen epic de ficțiune - mică în ceea ce privește volumul fenomenelor de viață descrise și, prin urmare, în ceea ce privește volumul textului său.
Un roman este o mare operă narativă cu un complot complex și dezvoltat.
O epopee este o operă epică de formă monumentală, care se distinge prin probleme naționale. În știința istorică și literară încă din secolul al XIX-lea, termenul de epic este adesea folosit într-un sens extins, acoperind orice lucrare majoră care are semne ale unei structuri epice.
Un eseu este o compoziție în proză de volum mic și compoziție liberă, care exprimă impresii și considerații individuale cu o anumită ocazie sau problemă și, evident, nu pretinde a fi o interpretare definitivă sau exhaustivă a subiectului.
Diferența dintre proză și poezie constă în limbajul însuși. În poezie, limbajul este figurativ, în proză este abstract. Cuvântul poetic este mai intens și poartă o încărcătură emoțională mai mare. Cuvântul prozaic este mai rezervat. El se caracterizează printr-un patos, patos și lirism moralist mai puțin puternic. În plus, poezia are unul dintre cele mai puternice mijloace de influențare a cititorului - ritmul. Acest lucru nu este posibil pentru o lucrare în proză. Organizarea ritmică este o proprietate integrală a poeziei. Pe baza acestui fapt, putem concluziona că cuvântul poetic este mai îndepărtat și mai sublim din vorbirea cotidiană decât limbajul prozaic.
Un text literar se numește sistem de modelare secundar, deoarece combină o reflectare a lumii obiective și ficțiunea autorului. Limba unui text literar este doar un material de construcție. Pentru un text literar există un sistem de semne special, uniform pt limbi diferite. Acest limbaj se caracterizează prin ambiguitate a semanticii și interpretări multiple. Într-un text literar se adună relatie specialaîntre trei cantități de bază - lumea realității, lumea conceptelor și lumea semnificațiilor. Dacă pentru un text ca produs al vorbirii formula „realitate - sens - text” este universală, atunci într-un text literar, potrivit lingvistului G.V. Stepanov, această formulă este modificată într-o altă triadă: „realitate – imagine – text”. Aceasta reflectă caracteristici atât de profunde ale unui text literar, ca o combinație de reflectare a realității obiective și fantezie, o combinație de adevăr și ficțiune. Textele literare au propria tipologie, axată pe caracteristicile de gen-gen.
Un text literar este construit după legile gândirii asociativ-figurative. Într-un text artistic, materialul vieții este transformat într-un fel de „mic univers”, văzut prin ochii unui autor dat, iar în spatele imaginilor reprezentate ale vieții se află întotdeauna un plan funcțional subtextual, interpretativ, „realitatea secundară”. Are o funcție comunicativă și estetică. Un text literar se bazează pe utilizarea calităților figurative și asociative ale vorbirii. Imaginea de aici este scopul final al creativității. Într-un text literar, mijloacele de imagine sunt subordonate idealului estetic al artistului (ficțiunea este o formă de artă)
Va fi convenabil să folosiți următoarele definiții ca bază pentru conceptul de text.
- 1. Expresivitatea. Textul este fixat în anumite semne și în acest sens se opune structurilor extratextuale. Pentru ficțiune, aceasta este în primul rând expresia textului prin semne ale limbajului natural. Expresivitatea spre deosebire de inexpresivitatea ne obligă să considerăm textul ca implementare a unui anumit sistem, întruchiparea sa materială. Textul are întotdeauna elemente sistemice și nesistemice. Adevărat, combinația dintre principiile ierarhiei și intersecțiile multiple ale structurilor duce la faptul că non-sistemic se poate dovedi a fi sistemic din punctul de vedere al altuia și recodificarea textului în limbajul percepției artistice a publicului. poate transfera orice element în clasa celor sistemice.
- 2. Limitat. Textul este în mod inerent limitat. În acest sens, textul se opune, pe de o parte, tuturor semnelor întruchipate material care nu fac parte din componența sa, conform principiului includerii - neincluderii. Pe de altă parte, se opune tuturor structurilor cu o trăsătură de limită nedistinsă - de exemplu, atât structura limbilor naturale, cât și nemărginirea („deschiderea”) textelor lor de vorbire. Cu toate acestea, în sistemul limbilor naturale există și construcții cu o categorie de limitare clar definită - acesta este cuvântul și mai ales propoziția. Nu întâmplător sunt deosebit de importante pentru construirea unui text literar. Lingvistul A.A. a vorbit odată despre izomorfismul unui text literar la un cuvânt. Potebnya. Textul are un singur sens textual și în acest sens poate fi considerat ca un semnal indivizibil. Conceptul de graniță este definit diferit în textele de diferite tipuri: este începutul și sfârșitul textelor cu o structură care se desfășoară în timp. Limitarea spațiului constructiv (artistic) din spațiul neconstructiv devine principalul mijloc al limbajului sculpturii și arhitecturii. Natura ierarhică a textului, faptul că sistemul său se descompune într-o structură complexă de subsisteme, duce la faptul că o serie de elemente aparținând structurii interne se dovedesc a fi limită în subsisteme. tipuri diferite(borduri de capitole, strofe, versuri, hemistiche). Granița, arătând cititorului că are de-a face cu un text și evocând în conștiința lui întregul sistem de coduri artistice corespunzătoare, se află structural într-o poziție puternică. Deoarece unele dintre elemente sunt semnale ale unei granițe, iar altele - ale mai multor, care coincid într-o poziție comună în text (sfârșitul capitolului este și sfârșitul cărții), întrucât ierarhia nivelurilor ne permite să vorbim despre poziția dominantă a anumitor granițe (limitele capitolului domină ierarhic peste granița unei strofe, granița unui roman este deasupra graniței unui capitol), se deschide posibilitatea comensurabilității structurale a rolului anumitor semnale de delimitare. În paralel cu aceasta, saturația textului cu granițele interne (prezența „delimitărilor”, structură strofică sau astrofică, împărțirea în capitole etc.) și marcarea limitelor externe (gradul de marcare a limitelor externe poate fi redus). până la simularea unei ruperi mecanice a textului) creează și baza pentru clasificarea tipurilor de construcție a textului.
- 3. Structura. Textul nu este o simplă succesiune de caractere între două frontiere externe. Textul se caracterizează printr-o organizare internă care îl transformă la nivel sintagmatic într-un tot structural. Prin urmare, pentru a recunoaște un anumit set de fraze din limbaj natural ca text artistic, trebuie să se asigure că acestea formează o anumită structură de tip secundar la nivelul organizării artistice.
Trebuie remarcat faptul că structura și limitările textului sunt legate. Pentru a dezvălui esența unui text de proză literară ca unitate comunicativă, este necesar să ne întoarcem mai întâi la concepte fundamentale precum textul, textul literar și textul în proză.
Din punct de vedere terminologic, problema este complicată de faptul că același concept de „text” acoperă obiecte diferite: textul ca produs al limbajului natural (sistemul primar de modelare) și textul ca operă a creativității artistice (sistemul secundar de modelare). Limbajul natural este numit sistemul primar de modelare, deoarece cu ajutorul limbajului o persoană cunoaște lumea din jurul nostru și dă nume fenomenelor și obiectelor realității.
Astfel, pentru un text literar este importantă esența figurativ-emoțională, inevitabil subiectivă a faptelor și fenomenelor. Pentru un text artistic, forma în sine are sens, este excepțională și originală, conține esența artistică, deoarece „forma de asemănare cu viața” aleasă de autor servește ca material pentru exprimarea unui alt conținut, diferit, de exemplu, o descriere a unui peisaj poate să nu fie necesară în sine, este doar o formă de transfer stare internă autor, personaje. Datorită acestui conținut diferit, diferit, se creează o „realitate secundară”. Planul figurativ intern este transmis prin planul subiect extern. Acest lucru creează un text bidimensional și multidimensional.
Proza literară este prezentată în principal în două tipuri: clasică și ornamentală. Proza clasică se bazează pe o cultură a conexiunilor semantico-logice, pe menținerea coerenței în prezentarea gândurilor. Proza clasică este predominant epică și intelectuală; spre deosebire de poezie, ritmul ei se bazează pe corelarea aproximativă a structurilor sintactice; Acesta este un discurs fără împărțire în segmente proporționale. Proza ornamentală se bazează pe o legătură de tip asociativ-metaforic. Aceasta este proză „decorată”, proză cu un „sistem de imagini bogate”, cu frumuseți metaforice. O astfel de proză își extrage adesea resursele vizuale din poezie. Autorii de proză ornamentală arată cel mai adesea ca experimentatori originali ai formei literare: fie un apel la crearea activă a cuvintelor, fie la sintaxă și vocabular arhaic excesiv, fie la grotescitatea imaginii, fie la imitarea unei forme skaz. În orice caz, acesta este un sens exagerat al formei atunci când un cuvânt devine subiectul unui experiment lingvistic. În cele din urmă, sistemul de capabilități lingvistice în sine este testat atunci când prefixele și sufixele sunt utilizate în combinație cu rădăcini diferite, fără a lua în considerare modelele normative existente de formare a cuvintelor. Imaginile sporite ale prozei ornamentale, ajungând la punctul de înfrumusețare, creează impresia de vorbire suprafigurativă, vorbire extrem de pitorească, picturală în sensul literal al cuvântului. Totuși, aceasta nu este doar decorare, „ambalare” a gândirii, ci mai degrabă este o modalitate de exprimare a esenței gândirii artistice, modelarea estetică a realității.
Observând calea creativă a marilor actori ai timpului său, Stanislavsky a remarcat capacitatea lor de a acționa cu cuvinte. În viață, aceasta este o calitate comună a vorbirii - vorbim întotdeauna cu un anumit scop, cu anumite intenții și, prin urmare, vorbirea noastră este convingătoare, afectează interlocutorul. Pe scenă, având textul autorului, interpretul de multe ori pur și simplu îl „raportează”, îl pronunță mai mult sau mai puțin expresiv, dar nu știe cum să influențeze partenerul cu textul. În plus, din cauza repetării frecvente a textului, cuvintele devin „pălăvrăjite” și se transformă în sunete fără sens.
În viață, când vorbim despre ceva, ne imaginăm acest obiect, eveniment, scenă și oameni. Datorită acestui lucru, vorbirea noastră capătă persuasivitate, specificitate, noi
hai să „desenăm” cu un cuvânt. De asemenea, actorul este obligat să creeze reprezentări mentale pe parcursul acțiunii; el nu trebuie să cunoască numai despre viața trecută a eroului său, despre oamenii din jurul său în piesă, ci mai precis, cu ajutorul imaginației creatoare, imaginează-ți toți acești oameni, toate aceste circumstanțe. Doar pe această bază discursul lui de scenă va fi plin de viață și va primi conținut real. Așa a apărut conceptul de „viziune”, așa-numitul. reprezentări mentale necesare realizării organice a textului rolului.
Textul rolului trebuie să fie impregnat de eficacitate - dorința de a influența partenerul cu înțelegerea, evaluarea și ideile tale. A acționa cu cuvinte înseamnă a-ți influența partenerul cu viziunile tale.]
În timp ce repeta „Vai de înțelepciune”, K. S. Stanislavsky a căutat de la interpretul rolului Chatsky o reprezentare vie și concretă a tuturor acelor persoane despre care o întreabă pe Sophia (maestrul de dans francez Guillaumet, Praskovya Alekseevna, un bogat fermier fiscal etc.) . A cerut actorilor munca constantă de imaginație creativă, creând toate viziunile necesare.
(nu mai puțin tehnica importantaÎn lucrul asupra cuvântului, începe și crearea „monologurilor interne”. Acest termen se referă la un tren continuu de gânduri care trec prin mintea actorului în momentul în care acesta ascultă un partener sau urmărește scena altor actori.
Și în acest caz, K. S. Stanislavsky a pornit din practica de viață; De obicei nu spunem cu voce tare toate gândurile care ne trec prin minte. Între textul rostit cu voce tare, există încă multe gânduri „pentru sine”. Și ceea ce spunem este rezultatul a tot ceea ce s-a gândit în această problemă. În mintea unei persoane, procesul de gândire se desfășoară într-un flux continuu, iar pe scenă, actorii se limitează uneori doar să pronunțe cu voce tare replicile rolului, între care există „goluri”. De aceea o astfel de performanță sună neconvingător - nu influențează privitorul, nu îl implică în cursul spectacolului.
Ministerul Culturii al Federației Ruse
Instituția de învățământ de stat federală
Studii profesionale superioare
„Universitatea de Stat din Sankt Petersburg
Cultura si Arta"
filiala Rostov
Subiect: „Fundamentele acțiunii verbale”
Pe tema: „Fundamentele acțiunii verbale și abilitățile unui director de conducere de programe culturale și de agrement în profesie”
elevii anului 2
specializarea: „Escenificarea panoului de control”
Zubko A.V.
Profesor:
Kazachek I. A.
Rostov-pe-Don
1. Introducere.............................................. . ....................................3
2.) Istoricul dezvoltării acțiunii verbale……………………..5
3.) Secțiuni ale subiectului: „Fundamentele acțiunii verbale”
3.1. Clasificare…………………………………………….7
A.) Respirația. Tipuri de respirație
B.) Dicția. Tipuri de încălcări ale dicției
G.) Logica vorbirii. Secțiuni de discurs logic
4.) Anti-dicționar………………………………………………………….14
5.) Analiza basmului………………………………………………………13
6.) Concluzie…………………………………………………………………………...18
7.) Lista referințelor……………………………………………………..20
Introducere
Fiecare profesie necesită un anumit minim de cunoștințe, aptitudini și abilități, fără de care nu se poate considera specialist în domeniul ales. Iar profesiile artistice nu fac excepție în acest sens. Muzicienii de toate specialitățile, indiferent de individualitatea lor creativă, maniera sau direcția, se bazează pe principiile fundamentale ale teoriei muzicii, armoniei, ritmului, contrapunctului și o tehnologie muzicală unificată. În toate școlile Arte vizualeÎncă din vremea lui Leonardo da Vinci, legile perspectivei, luminii și umbrei, compoziția, combinațiile de culori au fost studiate, iar tehnicile de desen au fost stăpânite.
Necesitatea de a stăpâni elementele de bază ale artei tale, fie că este vorba despre muzică, cânt, pictură sau balet, este dincolo de orice îndoială. Dar când vine vorba de profesia de actor dramatic, apar multe rezerve. Se spune că un actor talentat va juca bine fără școală, dar nicio școală nu va ajuta un actor mediocru. Din aceasta ei concluzionează că nu este necesar să studiezi arta actoriei; trebuie să te naști actor.
Dar muzicienii, cântăreții, dansatorii de balet și artiștii talentați nu petrec mulți ani de muncă asiduă îmbunătățindu-și abilitățile naturale și stăpânind tehnica artei lor? De ce doar talentul este suficient pentru un actor dramatic? Un astfel de privilegiu provine din natura specială a teatrului, din poziția sa excepțională în rândul altor arte sau din negarea școlii, a profesionalismului și a încrederii în talent? putere miraculoasă„curaj”?
M. Gorki a răspuns bine la o întrebare similară: „Talentul este ca un cal pursânge, trebuie să înveți cum să-l controlezi, iar dacă trageți de frâiele în toate direcțiile, calul se va transforma într-un cicăli”.
Adevărata artă, după cum știm, se naște din fuziunea talentului cu priceperea, iar priceperea este stabilită de o școală care acumulează cele mai bune tradiții și experiență ale multor generații. Școala se dezvoltă și se șlefuiește înclinaţii naturale student, îi oferă cunoștințele și aptitudinile necesare, își organizează talentul, îl face flexibil și receptiv la orice sarcină creativă. Potrivit lui A. N. Ostrovsky, fără a studia tehnica artei cuiva nu poate fi „nu doar un artist, ci și un meșter decent”.
Credit de creație scoala moderna arta actoricească aparține lui K. S. Stanislavsky. Pentru prima dată în istoria teatrului, a dezvoltat profund problemele teoriei scenei, metodei și tehnicii artistice, care împreună constituie o doctrină materialistă integrală a creativității actoricești. Această învățătură a devenit cunoscută pe scară largă în întreaga lume ca „sistemul Stanislavsky”. Scopul sistemului este de a ajuta actorul să întruchipeze „viața spiritului uman” a rolului de pe scenă prin imagini vii, veridice din punct de vedere artistic. De dragul acestui scop, s-au căutat mijloace de implementare practică a acestuia și a fost creată pedagogia teatrului.
Normativitatea creativității este străină de sistemul lui Stanislavski. Ea cere unitate de formă și conținut, dar nu prescrie niciun canon în domeniul formei artistice.
Sistemul nu înlocuiește creativitatea, ci creează cele mai favorabile condiții pentru aceasta. Ea trăiește în priceperea și talentul actorului.
Semnificația constantă a sistemului lui Stanislavski este că a ajutat la depășirea spontaneității în pedagogia teatrală și a conferi acestuia trăsăturile unui adevărat caracter științific.
În capitolul ajutor didactic„Interacțiunea verbală” a primit cea mai detaliată expresie a celei mai recente căutări a lui Stanislavsky în ceea ce privește discursul scenic. Definește corect natura vorbirii scenice, arată legătura dintre acțiunea verbală și acțiunea fizică, dezvăluie mecanismul psihofizic complex al nașterii unui cuvânt viu pe scenă și propune o tehnică de stăpânire a procesului organic al interacțiunii verbale.
Înțelegând discursul scenic ca artă a interacțiunii verbale, autorul se opune identificării cu acesta lectură artisticăși predarea izolat de priceperea actorului. El ridică problema necesității de a returna profesorilor de măiestrie inițiativa pe care au pierdut-o în studierea celui mai important element al expresivității actoricești - cuvântul scenic.
Istoria dezvoltării acțiunii verbale
Natura și stilul discursului scenic s-a schimbat și s-a dezvoltat de-a lungul istoriei teatrului. Particularitățile construcției dramei antice și arhitectura clădirilor grandioase de teatru au modelat legile recitării clasice elene. Estetica normativă a teatrului clasicist din secolele XVII-XVIII. a cerut interpretului să respecte regulile recitării măsurate, clare, subordonate stresurilor și cezurelor unei tragedii poetice. Pentru actorii teatrului romantic, scorul discursului scenic a fost determinat de creșteri și scăderi alternante ale sentimentelor, caracterizate prin accelerări și decelerații, treceri ale vocii de la pian la forte și intonații neașteptate. Înflorirea artei realiste a acțiunii verbale este asociată în principal cu teatrul rus, cu activitățile Teatrului Maly. Întoarcerea către realism făcută de M. S. Shchepkin, așadar, a afectat într-o anumită măsură cultura vorbirii scenice. Shchepkin a cerut naturalețe, simplitate a acțiunii verbale, apropiindu-l de conversație. De mare valoare Muncii actorului asupra cuvântului i s-a acordat importanță de către A. N. Ostrovsky, care credea că nu trebuie doar să vizionați, ci și să ascultați piese de teatru. O galaxie de actori ruși remarcabili (Sadovsky și alții) au fost instruiți în dramaturgia lui Ostrovsky - maeștri ai discursului scenic care considerau cuvântul drept principalul mijloc de caracterizare a unei imagini. La cumpăna dintre secolele XIX-XX. nouă erăîn istoria dezvoltării Scenelor. K. S. Stanislavsky a deschis discursul. În sistemul pe care l-a dezvoltat pentru ca un actor să lucreze la un rol, a căutat tehnici care să-l ajute pe actor să dezvăluie nu numai sensul textului, ci și subtextul cuvintelor rostite, să capteze și să convingă partenerii și spectatorii cu „ acțiune verbală.” Discursul scenic este una dintre cele mai importante discipline studiate în institutele de teatru, școli și colegii.
Clasificare
Discursul scenic este unul dintre principalele mijloace profesionale expresivitatea actorului. Deținând măiestrie, dezvăluie actorul lumea interioara, trăsături sociale, psihologice, naționale, de zi cu zi ale personajului.
Tehnica vorbirii pe scenă este un element esențial aptitudini de actorie; este asociat cu sonoritatea, flexibilitatea, volumul vocii, dezvoltarea respirației, claritatea și claritatea pronunției, expresivitatea intonației.
Complexul de antrenament oferă o tranziție de la vorbirea de zi cu zi, simplificată, la sunetul expresiv și luminos al vocii unui actor. Stadiul de învățare a vorbirii este indisolubil legat de formarea libertății plastice, dezvoltarea elasticității și mobilității aparatului respirator și vocal, îmbunătățirea auzului vorbirii, producerea vocii etc.
1. Respirația.
Procesul de respirație este de o importanță deosebită în legătură cu vocea umană și activitatea de vorbire. Acesta este unul dintre cele mai semnificative și elemente importante educarea vocii vorbirii și pronunția corectă a sunetelor vorbirii. Din modul în care actorul respiră, i.e. Modul în care știe să-și folosească respirația depinde de frumusețea, puterea și ușurința vocii sale, de muzicalitatea și melodia vorbirii sale. În timpul orelor de vorbire pe scenă se fac diverse exerciții care vizează antrenarea respirației diafragmatice.
Se disting următoarele tipuri de respirație:
1. Respirația toracică.
Este momentul în care mușchii lucrează cel mai activ cufăr. Mișcările respiratorii externe sunt reduse la mișcări active ale pereților toracici. Diafragma este inactivă. Abdomenul este atras la inhalare. varietate respirația toracică este o respirație claviculară (claviculară) sau toracică superioară, în care mușchii pieptului superior sunt implicați foarte energetic, centură scapularăși gâtul. Această respirație este superficială, mușchii gâtului sunt încordați, mișcările laringelui sunt limitate și, prin urmare, formarea vocii este dificilă.
2. Respirație mixtă, toraco-abdominală (costo-abdominală).
Mușchii toracelui și cavitățile abdominale, precum și diafragma, sunt activi.
3. Respirație abdominală sau diafragmatică.
Cu acest tip de respirație, diafragma și mușchii se contractă activ cavitate abdominală, în special mușchii pe care îi vedem perete abdominal, cu restul relativ al pereților toracici. Există unele diferențe de respirație între bărbați și femei. Bărbații se caracterizează prin respirație „joasă”, aproape de respirația abdominală. Și femeile respiră mai „foarte”, iar respirația lor este mai aproape de tipul pieptului.
2. Dicția.
Siguranța aparatului de vorbire depinde de cât de înțelept este tratat. Antrenamentul sistematic întărește, temperează și protejează aparat de vorbire de la avarii, ajuta la mentinere pentru o lungă perioadă de timp calități profesionale de vorbire. Dicția - clară și precisă - necesară calitate profesională actor. În timpul orelor, elevii efectuează exerciții, al căror scop este de a elimina „terci în gură”, de a îmbunătăți dicția, claritatea cuvintelor și frazelor rostite.
Desigur, nu vom lua în considerare problemele tulburărilor organice ale dicției. Ne interesează doar tulburările funcționale de origine anorganică. Cum ar fi articulația lentă, adică mobilitatea slabă a maxilarului, limbii, buzelor. Ca o consecință a articulației neclare, există o distorsiune a sunetelor, adică o pronunție incorectă, care include următoarele încălcări tipice ale dicției:
Sigmatism (pronunțarea incorectă a sunetelor de șuierat С – Сь, З – Зь, Ц și șuieratul Ш, Ж, Ш,Ч consoane sunete);
Rotacism (pronunțarea incorectă a sunetelor R - Rb);
Lambdacismul (dezavantajele pronunțării L și L);
Tecking (TH sunet);
Zingling (sunet Дь);
Absența sunetelor, adică pierderea sunetelor la începutul, mijlocul sau sfârșitul unui cuvânt. De exemplu: cuvântul joacă se pronunță ...plays, ig...et sau plays...;
Înlocuirea sunetului, adică un sunet este înlocuit cu altul. Cel mai adesea, sunt înlocuite sunetele L - V. De exemplu: clopoțelul se pronunță ca kovokol etc.;
Pronunțarea incompletă a combinațiilor de sunete complexe – compresie de cuvinte. De exemplu: „oameni” în loc de invers, „amintiți-vă” în loc să vă amintiți, „prezentați” în loc de președinte.”
Sarcina principală a discursului scenic este de a dezvălui, dezvolta și educa așa-numitul. vocea vorbirii. Folosind un set de exerciții special selectat, profesorul îi ajută pe elevi să le identifice pe toate cele mai bune calități sunetul vorbirii, inerente individualității lor, le dezvoltă și le adaptează pentru un sunet profesional.
soprano
Mezzo – soprană
Bas profund - voce foarte joasă, pieptă, voluminoasă.
Folosit cel mai des în muzica corală bisericească.
4. Logica vorbirii.
Fiecare frază (ca un cuvânt) din vorbire are un sens specific de dragul căruia este pronunțată. ÎN vorbire colocvială nu căutăm sensul și acele cuvinte care exprimă ideea principală. Vorbim fără să ne gândim ce să evidențiem, unde să facem pauză, unde să schimbăm ritmul vorbirii sau sunetul vocii noastre. Când citim un text scris de autor, încercăm să-l „colorăm” intonațional, începem să ne „jucăm” cu cuvintele, ceea ce afectează imediat esența a ceea ce se spune. Sarcina principală a acestei secțiuni este de a învăța elevul să vadă și să înțeleagă structura vorbirii, să plaseze corect intonația și accentul logic.
Secțiuni de discurs logic:
Fonologie sau cunoaștere a sunetelor unei limbi;
Sintaxa, sau înțelegerea relațiilor și combinațiilor dintre cuvintele care alcătuiesc o frază;
Semantica, adică înțelegerea sensului cuvintelor și frazelor.
Anti-dicționar
| Cuvinte corecte | Cuvinte greșite |
|
Zgârcit Conectat Apostrof Asimetrie Apoplexie Răsfățat Răsfăţa BlaGovest Agresiv BesOvsky Butoi ReligieDieta VÂRSTE Percepe Văduvie Gazoprovod Carbonate Glazurat BaniAmi Ieftinătate Spiritual Evanghelia Deschis Agricultor Întuneca Iconografie Catharsis |
Minuscul CONECTAT Apostrof Asimetrie Apoplexie Răsfățat Răsfăţa BlagovEats Agresiv Besovskaia BochkovOy Religie VÂRSTĂ Percepe Văduvie Conducta de gaz Carbonate Glazurat cu bani Ieftinătate SpiritOvnik Evanghelia Eliya Cumpără Deschizator Matrite Iconografie Catharsis |
TUSE Cedru Kirzovye Mai frumos Sângera Bucătărie fa-o mai usor întreba Deschis SIGILIU Accept Noroc SqueezeKill PrinUdit Rară Rododendron creştin Sincronizare A INTELEGE Echipat |
KashlyanUt CEDRU KirzOvye Mai frumos Sângera Bucătărie Înviorează-te Întreba Cumpăra SIGILIU Accept Prosperitate Înghiţitură FORTA Rară Rododendron creştin CronometruAzha Scoate in evidenta Echipat |
Analiza unui basm popular rusesc
„Lupul și cele șapte capre tinere”
Cocoș 3. Tachina
Capra 4. Stomper
Lupul 5. Mazilka
6. Chatterbox
Basmul „Lupul și cele șapte caprețe”.
Conține atât o glumă, cât și un indiciu:
Ascuns undeva în basmul nostru
O lecție pentru oameni buni.
(O capră stă pe o bancă de lângă casă, înfășurând un ghem de ață. Două capre stau una lângă cealaltă și vorbesc, două se dau cu capul, trei se joacă).
CAPRĂ: Am șapte copii,
Aceasta este familia mea.
Vă voi spune care sunt numele lor
Îți spun în ordine.
Aici este Umeika - el este priceput,
Aici Bodayka este foarte curajos,
Iată Tease, aici Stomper,
Aici este Mazilka, aici este Chatterbox.
am o fiică
Îi place foarte mult să discute
Nu pot tace
Am un copil -
Figety, mic trăgător.
Îl iubesc cel mai mult
Îi spun copil.
O, capre, băieți,
Ai rămas fără mamă.
Mă duc în grădină să culeg varză.
Poate va veni Lupul - o simt în inima mea.
trebuie să stau
Auzi,
Mai liniștit decât apa
Sub iarbă!
Te închizi cu șapte încuietori.
Oh, mi-e teamă pentru voi, băieți,
Oh, semnele nu ar ieși!
Capre:
Nu-ți face griji mami
Totul va fi bine!
Știm dintr-un basm:
Lupul este teribil de urât!
(Capra se adresează iezilor, iar toți se așează pe o bancă lângă casă).
CAPRĂ: Mă duc din nou la piață,
Pentru a vă cumpăra toate actualizările.
Nu sa întâmplat nimic rău
Stai aici liniștit.
Când vin, o să-ți cânt o melodie
Îi cunoști motivul:
SONG DING – DON, EU SUNT MAMA TA
Capră: Ding-dong, sunt mama ta
Sunt mama ta, aceasta este casa mea.
Ding-dong, cunoaște-te pe mama,
Nu... Copiii nu s-au plictisit...
Doar mama e dincolo de prag,
Au bătut în ritmul dansului
Întregul pământ a tremurat -
Acestea sunt tinere capre
Confuz: la-la-la!
CÂNTEC - DANS al caprețelor La, la, la, la, la, la, la, la, la...
(Lupul bate)
Lup: Deschide ușa pentru mama ta cât mai curând posibil.
Sunt obosit. Mi-e foame ca un animal.
Ți-am dat de băut, ți-am dat lapte,
Cânți în ton!
Lup: În prag, se pare, voi muri.
Nu-ți lași propria mamă să vină acasă.
Deschide! Nu fi prost!
Eu sunt Kozlikha. Dar ușor răgușit!
A trăit odată un Cocoș - un maestru al vocii.
Și a făcut minuni.
Ar putea da animalelor pentru noroc
Ascuțiți-vă limba
Lup: Va fi o sărbătoare pentru voi, caprețe!
Trebuie să-ți dau o lecție!
(Lovind la cocos)
Lup: Ajută-mă, Petya
Învață să cânți.
A venit la mine când eram copil
Ursul ureche!
Cocoş:
Intră, stai jos!
Cântați cu îndrăzneală, nu vă fie frică de sunet
Aceasta este știința cântului!
Repetă după mine, prietene!
Cocoş: - Re...
Cocoş:
Ei bine, hai să o reparăm cu îndrăzneală!
Vei cânta cu pricepere acum!!!
Tot cartierul cunoaste aici cocosul
Toată lumea spune că nimeni nu este mai drag decât mine.
Voi face o favoare oricui
Nu există nimeni mai puternic decât mine la voce.
Cocoșul este un maestru glorios al vocii,
Vino la mine mare și mic
Cu Lupul exact o jumătate de oră.
Cu un urlet, Gray își luă la revedere
Și a behăit ca o capră:
Caprele: - Mama, mama a venit.
ÎN bine: Asta e, micuților!
Cu o geantă plină de cadouri
Cântă în verandă.
CÂNTUL CAPRULUI: DING DONG 2:49
Ding-dong, sunt mama ta
Sunt mama ta, aceasta este casa mea.
Ding-dong, cunoaște-te pe mama,
În depărtare, unde privesc ochii,
Biata Capră se grăbește.
Capra se repezi ca o capră,
12. CÂNTUL LA-LA-LA-LA
Lupul cu copiii cântă!
Cocoş: Da, prieteni, îndrăznesc să spun:
nu am vazut niciodata
Pentru ca copiii să poată cânta cu Lupul...
La urma urmei, ei sunt mâncarea lui!
Puștiul Umeika: Cineva va spune: asta e o prostie!
Și după părerea mea, băieți:
Cel mai frumos grup de spectacol
„Lupul și cele șapte capre tinere”
CÂNTEC MAMA
Caprele: Mama este primul cuvânt,
Cuvântul principal în fiecare destin.
Mama a dat viață
Ea a dat lumea tie și mie.
Concluzie
Oamenii de știință au dovedit de mult: secretul succesului unei persoane este în vocea sa. Abia acum oamenii sunt obișnuiți cu faptul că pot vorbi, cu vocea lor, cu intonațiile și timbrul ei: nici nu le trece prin minte că nu folosesc nici măcar o zecime din potențialul ei.
Totul este despre formantul înalt, care este în mod natural inerent corzilor vocale ale unei persoane și despre care persoana însuși, desigur, habar nu are. Între timp, din capacitatea de a rezona aparatul ligamentar Folosind frecvențe înalte, expresivitatea vorbirii depinde, făcând o persoană deosebit de atractivă. Această voce este evaluată drept lider și este preferată de majoritatea oamenilor. Amintiți-vă cât de des ați auzit că o persoană pe care o place tuturor are carisma. Ceea ce îl face favorit publicului este capacitatea sa de a folosi toate intervalele spectrului de vorbire, în special gama de formați înalți.
O analiză spectrală a vorbirii vorbitorilor efectuată de oamenii de știință a arătat că cei mai faimoși dintre ei au întreaga gamă de frecvențe joase, medii și înalte - de la 80 la 2800 Hz. O persoană obișnuită folosește în medie 80 până la 500 (maximum până la 1700 Hz) când vorbește. Așa-numita zonă de formant înalt (de la 2000 la 2800 Hz) rămâne cel mai adesea neafectată.
Pentru faimosul bas Volga Chaliapin, 80% din spectrul vocii a fost în intervalul de formant înalt și doar 20% a fost distribuit în regiunile de bas și frecvență medie-joasă. Iar baritonul catifelat al celebrului cântăreț Frank Sinatra, care a cucerit inimile a jumătate dintre femeile din America, avea caracteristici medii de joasă și înaltă frecvență. Cvartetul senzațional al trupei Beatles, în părțile culminante ale melodiilor lor, a mărit gama de formanți înalți la unison, aducând fanii la extaz complet.
Astăzi, datorită dezvoltării oamenilor de știință, a devenit posibil să vă controlați și să vă îmbunătățiți datele vocale. La prima vedere, totul este simplu. O persoană vorbește într-un microfon, vorbirea sa este procesată de un program, iar spectrul său de vorbire este afișat pe monitor în timp real. Se disting zone de frecvențe joase, medii și înalte.
În prezent, au fost dezvoltate metode pentru dezvoltarea abilităților de vorbire care permit oricui să-și îmbunătățească vocea. Cu timpul, vei observa cum visele tale devin realitate. De acum înainte nu vei mai arăta ca un șoarece gri. Și acest lucru nu este surprinzător! Magnetismul vocii tale nu numai că va atrage oamenii către tine, ci te va transforma și într-o persoană care nu poate fi refuzată, pe care nu poți fi supărat, jignit și cu atât mai mult să înjuri... Acum poți face față oricărei situații ! Dar asta nu este tot.
Cu ajutorul anumitor antrenamente, puteți obține o creștere a puterii vocii, apariția oricărei nuanțe necesare (harmonice, armonice) în ea.
Maeștrii recunoscuți din diferite epoci au voci neobișnuit de plăcute și distincte: șoapta respirabilă a lui Marilyn Monroe, vocea blândă a lui Michelle Pfeiffer, vocea profundă și incitantă a lui Edith Piaf, vocea plictisitoare și răgușită a lui Marlene Dietrich, vocea joasă și învăluitoare a lui Richard Chamberlain. Toți acești actori au dedicat un efort extraordinar producției lor de voce. Vei deveni o vedetă de la Hollywood cu o voce stridentă, stridentă?
Bibliografie:
1. B.V. Gladkov, M.P. Pronina, Despre zborul vocii scenice, Teoria și practica vorbirii scenice, numărul 2, 1992, Sankt Petersburg. Institutul de Stat de Teatru, Muzică și Cinematografie.
2. Voyskunsky A.E. „Eu spun, vorbim”, M, Prosveshchenie, 1989
3. Nochevnik M. N. „Comunicare umană”, M., Educație, 1986
4. Pavlova L. G. „Disputa, discuție, controversă”, M, Educație, 1991
5. Soper P. „Fundamentele artei vorbirii”, M, 1995
6.Psihologie socială și etică comunicare de afaceri. Lavrinenko V.N.M., 1995
8. K.S. Stanislavsky „Lucrarea actorului asupra sinelui”, Scrisori. L.1980
9. N.P. Verbovskaya, O.M. Golovina, V.V. Urnova „Arta vorbirii”. Din cauza
