Epoca de argint. Simbolism

Simbolism (din greacă simbolon - semn, simbol) - o tendință în arta europeană a anilor 1870 - 1910; una dintre tendințele moderniste în poezia rusă la începutul secolelor XIX - XX. Concentrat în primul rând pe exprimare prin simbol esențe și idei înțelese intuitiv, sentimente și viziuni vagi, adesea sofisticate.

Chiar cuvântul "simbol"în poetica tradițională înseamnă „alegorie multivalorică”, adică o imagine poetică care exprimă esența unui fenomen; în poezia simbolismului, el transmite ideile individuale, adesea de moment, ale poetului.

Poetica simbolismului se caracterizează prin:

transmiterea celor mai subtile mișcări ale sufletului;
utilizarea maximă a mijloacelor sonore și ritmice ale poeziei;
imagini rafinate, muzicalitate și ușurință a stilului;
poetica aluziei și alegoriei;
conținutul simbolic al cuvintelor obișnuite;
atitudine față de cuvânt, ca față de cifra unei scrieri secrete spirituale;
aluzie, ascunderea sensului;
dorința de a crea o imagine a unei lumi ideale;
estetizarea morții ca principiu existențial;
elitism, orientare către cititor-coautor, creator.

rezumatul altor prezentări

„Poeții epocii de argint a poeziei ruse” - Epoca de argint a poeziei ruse. „Epoca de argint” rusă. Singur printre rati ostili. Poeți acmeiști. Poeții sunt futuriști. Sensul conștient al cuvântului. Întrebare fundamentală. O palmă pe gustul publicului. reprezentanţi ai simbolismului. Simbol.

„Tendințe ale poeziei epocii de argint” - Acmeist Poets. Acmeism. Futurism. Epoca de argint a poeziei ruse. Colecții și manifeste futuriste. Vladimir Solovyov. Apariția acmeismului. Apariția simbolismului. Principalele direcții ale Epocii de Argint. Estetica acmeismului. Poeți simboliști. Estetica simbolismului. Caracteristici ale simbolismului. Acneism. Mod de gândire. Simbolism. estetica futurismului. Conceptul Epocii de Argint. Caracteristicile acmeismului. Grupuri futuriste.

„Poezii poeților epocii de argint” - Osip Emilievich Mandelstam. Poezia lui Mandelstam. Gumiliov și Akhmatova. Sofisticarea vorbirii lente rusești. Futurism. Dicţionar. Numiți poeții Epocii de Argint. Andrei Alb. Annensky Innokenty Fedorovich. Pasternak Boris Leonidovici. Severyanin Igor. Hlebnikov, Velimir. Estetizarea romantică a lui Severyanin. Poeții Epocii de Argint. Atitudine față de Patria Mamă. Munca practica. Ahmatova. Gippius Zinaida Nikolaevna

„Antologia de poezie a epocii de argint” - Shershenevich Vadim. Poeți simboliști. Vestitori. Frunziş. Osip Mandelstam. Konstantin Konstantinovici Slucevski. Nikolai Gumiliov. Vladimir Maiakovski. Centrifuga. Alexandru Blok. Igor Severyanin. Poezia țărănească. Vladislav Hodasevici. Acmeisti. Principiile de bază ale acmeismului. Serghei Esenin. Innokenty Annensky. futurişti. Oberiu. Imagiști. Prizonier. Simbolişti. Daniel Kharms.

„Poezia epocii de argint” - Epoca de argint. Epoca de argint a poeziei ruse. Modernism. Alexandru Blok. Caracteristicile tendințelor literare. Futurism. Scopul operei poeților-moderniști. Existențialismul. Resurse educaționale electronice. Expresie figurativă. Simbolism. Relația cu culturile anterioare. Acmeism. raport cu cuvântul. Au trecut decenii.

„Caracteristicile poeziei epocii de argint” - Scriitori care nu au făcut parte din grupuri literare. Futurism. Simbolism. Poeți acmeiști. Poezie. Apariția diferitelor mișcări literare. De la ce ne așteptăm literatura modernă. Poezia „Epocii de Argint” dezvoltă un concept fundamental nou. În senzațiile poeților sună laitmotivul „pierderii” lor. Isprava inimii feminine, umbra răului masculin, strălucirea soarelui universal. Termenul „epoca de argint” în sine a apărut prin analogie cu epoca de aur.

2. Simbolismul ca mișcare literară. Simboliști seniori: cercuri, reprezentanți, înțelegere diferită a simbolismului.

Simbolism- prima și cea mai semnificativă dintre mișcările moderniste din Rusia. Până la momentul formării și prin particularitățile poziției viziunii asupra lumii în simbolismul rus, se obișnuiește să se distingă două etape principale. Poeții care au debutat în anii 1890 sunt numiți „simboliști seniori” (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub și alții). În anii 1900, noi forțe s-au revărsat în simbolism, actualizând semnificativ aspectul curentului (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov și alții). Denumirea acceptată pentru „al doilea val” de simbolism este „simbolismul tânăr”. Simbolistii „senior” și „junior” erau despărțiți nu atât de vârstă, cât de diferența de viziuni asupra lumii și de direcția creativității.

Filosofia și estetica simbolismului s-au format sub influența diferitelor învățături - de la opiniile filosofului antic Platon până la sistemele filosofice simboliste moderne ale lui V. Solovyov, F. Nietzsche, A. Bergson. Ideea tradițională de a cunoaște lumea în artă a fost opusă de simboliști ideii de a construi lumea în procesul de creativitate. Creativitatea în înțelegerea simboliștilor este o contemplare subconștient-intuitivă a semnificațiilor secrete, accesibilă doar artistului-creator. Mai mult, este imposibil să se transmită rațional „secretele” contemplate. Potrivit celui mai mare teoretician dintre simboliști, Vyach. Ivanov, poezia este „criptografia inexprimabilului”. Artistul are nevoie nu doar de sensibilitate supra-rațională, ci de cea mai fină stăpânire a artei aluziei: valoarea vorbirii poetice constă în „subestimare”, „ascunderea sensului”. Principalul mijloc de transmitere contemplat sensuri secrete iar simbolul a fost numit.

Categorie muzică- al doilea ca important (după simbol) în estetica și practica poetică a noului curent. Acest concept a fost folosit de simboliști în două aspecte diferite - viziunea asupra lumii și tehnic. În primul sens, filozofic general, muzica pentru ei nu este o secvență sonoră organizată ritmic, ci o energie metafizică universală, principiul fundamental al întregii creativități. În al doilea sens, tehnic, muzica este semnificativă pentru simboliști ca textura verbală a versului, pătrunsă de combinații sonore și ritmice, adică ca utilizare maximă a principiilor compoziționale muzicale în poezie. Poeziile simboliste sunt uneori construite ca un flux vrăjitor de consonanțe și ecouri verbal-muzicale.

Simbolismul a îmbogățit cultura poetică rusă cu multe descoperiri. Simboliștii au dat cuvântului poetic mobilitate și ambiguitate necunoscute anterior, au învățat poezia rusă să descopere nuanțe și fațete suplimentare ale sensului cuvântului. Căutările lor în domeniul foneticii poetice s-au dovedit a fi fructuoase: K. Balmont, V. Bryusov, I. Annensky, A. Blok, A. Bely au fost maeștri ai asonanței expresive și a aliterației spectaculoase. Posibilitățile ritmice ale versului rusesc s-au extins, iar strofa a devenit mai diversă. Cu toate acestea, principalul merit al acestei tendințe literare nu este asociat cu inovațiile formale.

Simbolismul a încercat să creeze o nouă filozofie a culturii, a căutat, după o perioadă dureroasă de reevaluare a valorilor, să dezvolte o nouă viziune universală asupra lumii. După ce au depășit extremele individualismului și subiectivismului, simboliștii din zorii noului secol au pus problema rol public artist, a început să se îndrepte spre crearea unor astfel de forme de artă, a căror experiență ar putea uni din nou oamenii. La manifestări externe elitism și formalism, simbolismul a reușit în practică să umple opera cu forma de artă cu un conținut nou și, cel mai important, să facă arta mai personală, personalistă.Simbolismul se caracterizează prin:

formă de decadență,

cultul individualismului

Predicare personală.

Poetul ar trebui să se străduiască să descrie calea ascensiunii către alte lumi. Cunoașterea realiștilor nu pătrunde în aceste lumi. Ei au o înțelegere rațională, orizontală a lumii. Așa-numita relație cauzală. 3 etape de dezvoltare: 1.1890 Perioada de decadență. Primul manifest Prelegere Dm. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă”. Principiile de bază sunt următoarele: - conținutul mistic - simbolismul imaginilor - conceptul a două lumi (lumea pământească, empirică - realitate; cealaltă lume - suprarealitate). Merezhkovsky, Gippius (Anton Krainy), Nikolai Minsky. În acest moment a apărut prima revistă simbolistă – „Lumea artei”.2. anii 1900 Ascensiunea simbolismului rusesc. Apar toate manifestele majore. Reviste: „Scale”, „ Metoda noua”, „Apollo”, „Întrebări de viață”, „Lână de aur” (care vizează antichitatea). Balmont, Bryusov, Sologub, Ivanov.3.1910s. Criza simbolismului rus. Curentul face loc acmeismului. Poeții parnasieni sunt numiți și (Parnasul este un munte grecesc, pe care au trăit muzele, poeții, în apropiere se află Muntele Herrikon, unde a existat inspirația).

Simbolişti seniori. Simboliștii ruși seniori (anii 1890) s-au întâmpinat la început cu critici, iar publicul cititor în principal respingere și ridicol. Ca fenomen cel mai convingător și original, simbolismul rus s-a făcut cunoscut la începutul secolului al XX-lea, odată cu apariția unei noi generații, cu interesul pentru naționalitate și cântecul rusesc, cu apelul lor mai sensibil și mai organic la tradițiile literare rusești. Primele semne ale mișcării simboliste din Rusia au fost tratatul lui Dmitri Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noile tendințe în literatura rusă modernă” (1892), colecția sa de poezii „Simboluri”, precum și cărțile lui Minsky „În Light of Conscience” și A. Volynsky „Russian Critics” . În aceeași perioadă de timp - în 1894-1895 - au fost publicate trei colecții „Simboliști ruși”, în care au fost tipărite în principal poeziile editorului lor, tânărul poet Valery Bryusov. Cărțile inițiale de poezii ale lui Konstantin Balmont - „Sub cerul nordic”, „În nemărginire” - se alăturau aici. De asemenea, au cristalizat treptat viziunea simbolistă a cuvântului poetic.

Simbolismul lui D. Merezhkovsky și Z. Gippius a fost de natură religioasă, dezvoltată în conformitate cu tradiția neoclasică. Cele mai bune poezii ale lui Merezhkovsky, incluse în colecții Simboluri ,Companii eterni, au fost construite pe „urât” cu ideile altora, au fost dedicate culturii epocilor trecute, au dat o reevaluare subiectivă a clasicilor lumii. În proza lui Merezhkovsky, bazată pe material cultural și istoric de mare amploare (istoria antichității, Renașterea, istoria rusă, gândirea religioasă a antichității), există o căutare a fundamentelor spirituale ale ființei, idei care conduc istoria. În tabăra simboliștilor ruși, Merezhkovsky a reprezentat ideea neo-creștinismului, el a căutat un nou Hristos (nu atât pentru oameni, ci pentru intelectuali) - „Isus Necunoscutul”.

În „electrice”, după I. Bunin, versurile lui Z. Gippius, în proza ei, există o înclinație spre problemele filozofice și religioase, căutătoare de Dumnezeu. Severitatea formei, acuratețea, mișcarea către expresia clasică, combinată cu claritatea religioasă și metafizică, i-au distins pe Gippius și Merezhkovsky printre „simboliștii seniori”. În munca lor, există, de asemenea, multe realizări formale ale simbolismului: muzică de stare, libertatea intonațiilor colocviale, utilizarea de noi metri poetici (de exemplu, dolnik).

Dacă D. Merezhkovsky și Z. Gippius au conceput simbolismul ca construcție a unei culturi artistice și religioase, atunci V. Bryusov, fondatorul mișcării simbolice din Rusia, a visat să creeze un sistem artistic cuprinzător, o „sinteză” a tuturor direcțiilor . De aici istoricismul și raționalismul poeziei lui Bryusov, visul „Panteonului, templul tuturor zeilor”. Simbolul, în opinia lui Bryusov, este o categorie universală care vă permite să generalizați toate adevărurile care au existat vreodată, idei despre lume. V. Bryusov a oferit un program comprimat de simbolism, „legăminte” curentului într-o poezie Către tânărul poet :

Afirmarea creativității ca scop al vieții, glorificarea personalității creatoare, aspirația de la viața gri de zi cu zi a prezentului la lume strălucitoare viitor imaginar, vise și fantezii - acestea sunt postulatele simbolismului în interpretarea lui Bryusov. Un alt poem scandalos al lui Bryusov Creare a exprimat ideea de intuitivitate, lipsa de răspundere a impulsurilor creative.

Din lucrarea lui D. Merezhkovsky, Z. Gippius, V. Bryusov, neoromantismul lui K. Balmont a diferit semnificativ. În versurile lui K. Balmont , cântăreața vastității, - patosul romantic al ridicării deasupra vieții de zi cu zi, o privire asupra poeziei ca creație de viață. Principalul lucru pentru simbolul Balmont a fost glorificarea posibilităților nelimitate ale individualității creative, căutarea frenetică a mijloacelor de exprimare a sinelui. Admirația personalității transformate, titanică, s-a reflectat în atitudinea față de intensitatea senzațiilor vieții, extinderea imaginilor emoționale și amploarea geografică și temporală impresionantă.

F. Sologub a continuat linia de cercetare a „legăturii misterioase” a sufletului uman cu începutul dezastruos, început în literatura rusă de F. Dostoievski, a dezvoltat o orientare simbolistă generală spre înțelegerea naturii umane ca natură irațională. Unul dintre simbolurile principale din poezia și proza lui Sologub a fost „leagănul instabil” al stărilor umane, „somnul greu” al conștiinței și „transformările” imprevizibile. Interesul lui Sologub pentru inconștient, aprofundarea sa în secretele vieții mentale au dat naștere imaginii mitologice a prozei sale: deci eroina romanului mic imp Varvara - un „centaur” cu trup de nimfă în mușcături de purici și față urâtă, cele trei surori Rutilov din același roman - trei moire, trei grații, trei caritate, trei surori Cehov. Înțelegerea începuturilor întunecate ale vieții spirituale, neomitologismul sunt principalele semne ale manierului simbolist al lui Sologub.

O influență imensă asupra poeziei ruse a secolului al XX-lea. a redat simbolismul psihologic al lui I. Annensky, ale cărui colecții Cântece liniștiteȘi Sicriu de Chiparos a apărut într-un moment de criză, declinul mișcării simboliste. În poezia lui Annensky există un impuls colosal de a actualiza nu numai poezia simbolismului, ci și întregul vers rusesc - de la A. Ahmatova la G. Adamovich. Simbolismul lui Annensky s-a construit pe „efectele de expunere”, pe asociații materiale complexe și, în același timp, foarte substanțiale, ceea ce ne permite să vedem în Annensky precursorul acmeismului. „Un poet simbolist”, a scris editorul revistei Apollo, poet și critic S. Makovsky, despre I. Annensky , - ia ca punct de plecare ceva concret din punct de vedere fizic și psihologic și, fără a-l defini, de multe ori fără măcar a-l numi, înfățișează o serie de asocieri. Un astfel de poet adoră să uimească cu o combinație neprevăzută, uneori misterioasă de imagini și concepte, luptă pentru efectul impresionist al revelațiilor. Un obiect expus în acest fel pare nou unei persoane și, parcă, experimentat pentru prima dată. Pentru Annensky, un simbol nu este o trambulină pentru a sări la înălțimi metafizice, ci un mijloc de a afișa și explica realitatea. În poezia jalnică-erotică a lui Annensky, s-a dezvoltat ideea decadentă de „închisoare”, melancolia existenței pământești, erosul nesatisfăcut.

2. Simbolismul ca mișcare literară. Simboliști seniori: cercuri, reprezentanți, înțelegere diferită a simbolismului.

Filosofia și estetica simbolismului s-au format sub influența diferitelor învățături - de la opiniile filosofului antic Platon până la sistemele filosofice simboliste moderne ale lui V. Solovyov, F. Nietzsche, A. Bergson. Ideea tradițională de a cunoaște lumea în artă a fost opusă de simboliști ideii de a construi lumea în procesul de creativitate. Creativitatea în înțelegerea simboliștilor este o contemplare subconștient-intuitivă a semnificațiilor secrete, accesibilă doar artistului-creator. Mai mult, este imposibil să se transmită rațional „secretele” contemplate. Potrivit celui mai mare teoretician dintre simboliști, Vyach. Ivanov, poezia este „criptografia inexprimabilului”. Artistul are nevoie nu doar de sensibilitate supra-rațională, ci de cea mai fină stăpânire a artei aluziei: valoarea vorbirii poetice constă în „subestimare”, „ascunderea sensului”. Principalul mijloc de a transmite semnificațiile secrete contemplate a fost simbolul.

Simbolismul a încercat să creeze o nouă filozofie a culturii, a căutat, după o perioadă dureroasă de reevaluare a valorilor, să dezvolte o nouă viziune universală asupra lumii. Depășind extremele individualismului și subiectivismului, în zorii noului secol, simboliștii au pus problema rolului social al artistului într-un mod nou, au început să se îndrepte spre crearea unor astfel de forme de artă, a căror experiență. putea uni din nou oamenii. Cu manifestări externe de elitism și formalism, simbolismul a reușit în practică să umple opera cu forma de artă cu un conținut nou și, cel mai important, să facă arta mai personală, personalistă.

Simbolismul se caracterizează prin:

formă de decadență,

cultul individualismului

Predicare personală.

3 etape de dezvoltare:

1.1890 Perioada de decadență. Primul manifest Prelegere Dm. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă”. Principiile de bază sunt:

continut mistic

Simbolismul imaginilor

Conceptul de lumi duale (lumea pământească, empiric - realitate; cealaltă lume - suprarealitate). Merezhkovsky, Gippius (Anton Krainy), Nikolai Minsky. În acest moment, a apărut prima revistă simbolistă - „Lumea artei”.

2. 1900 Ascensiunea simbolismului rusesc. Apar toate manifestele majore. Reviste: „Cântar”, „New Way”, „Apollo”, „Întrebări de viață”, „Lână de aur” (care vizează antichitatea). Balmont, Bryusov, Sologub, Ivanov.

3.1910 Criza simbolismului rus. Curentul face loc acmeismului.

Poeții parnasieni sunt numiți și (Parnassus este un munte grecesc, pe care au trăit muzele, poeții, în apropiere se află Muntele Herrikon, unde a existat inspirația).

Simbolişti seniori. Simboliști ruși seniori ( anii 1890) la început s-a întâmpinat cu critici, iar publicul cititor în principal respingere și ridicol. Ca fenomen cel mai convingător și original, simbolismul rus s-a făcut cunoscut la începutul secolului al XX-lea, odată cu apariția unei noi generații, cu interesul pentru naționalitate și cântecul rusesc, cu apelul lor mai sensibil și mai organic la tradițiile literare rusești. Primele semne ale mișcării simboliste din Rusia au fost tratatul lui Dmitri Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noile tendințe în literatura rusă modernă” (1892), colecția sa de poezii „Simboluri”, precum și cărțile lui Minsky „În Light of Conscience” și A. Volynsky „Russian Critics” . În aceeași perioadă de timp - în 1894-1895 - au fost publicate trei colecții „Simboliști ruși”, în care au fost tipărite în principal poeziile editorului lor, tânărul poet Valery Bryusov. Cărțile inițiale de poezii ale lui Konstantin Balmont - „Sub cerul nordic”, „În nemărginire” - se alăturau aici. De asemenea, au cristalizat treptat viziunea simbolistă a cuvântului poetic.

Simbolismul lui D. Merezhkovsky și Z. Gippius a fost de natură religioasă, dezvoltată în conformitate cu tradiția neoclasică. Cele mai bune poezii ale lui Merezhkovsky, incluse în colecții Simboluri,Companii eterni, au fost construite pe „urât” cu ideile altora, au fost dedicate culturii epocilor trecute, au dat o reevaluare subiectivă a clasicilor lumii. În proza lui Merezhkovsky, bazată pe material cultural și istoric de mare amploare (istoria antichității, Renașterea, istoria rusă, gândirea religioasă a antichității), există o căutare a fundamentelor spirituale ale ființei, idei care conduc istoria. În tabăra simboliștilor ruși, Merezhkovsky a reprezentat ideea neo-creștinismului, el a căutat un nou Hristos (nu atât pentru oameni, ci pentru intelectuali) - „Isus Necunoscutul”.

În „electric”, după versurile lui I. Bunin, Z. Gippius, în proza ei, există o înclinație spre problemele filozofice și religioase, căutătoare de Dumnezeu. Severitatea formei, acuratețea, mișcarea către expresia clasică, combinată cu claritatea religioasă și metafizică, i-au distins pe Gippius și Merezhkovsky printre „simboliștii seniori”. În munca lor, există, de asemenea, multe realizări formale ale simbolismului: muzică de stare, libertatea intonațiilor colocviale, utilizarea de noi metri poetici (de exemplu, dolnik).

Afirmarea creativității ca scop al vieții, glorificarea personalității creatoare, aspirația de la viața gri de zi cu zi a prezentului la lumea strălucitoare a viitorului imaginar, vise și fantezii - acestea sunt postulatele simbolismului în interpretarea Bryusov. Un alt poem scandalos al lui Bryusov Creare a exprimat ideea de intuitivitate, lipsa de răspundere a impulsurilor creative.

În teoria și practica artistică a „simboliștilor seniori”, ultimele tendințe au fost combinate cu moștenirea realizărilor și descoperirilor clasicilor ruși. În cadrul tradiției simboliste, opera lui Tolstoi și Dostoievski, Lermontov a fost cuprinsă cu o nouă claritate (D. Merezhkovsky L. Tolstoi şi Dostoievski, M.Yu.Lermontov. Poetul supraumanității), Pușkin (articol de Vl. Solovyov Soarta lui Pușkin; Călăreț de bronz V. Bryusov), Turgheniev și Goncharov ( Cărți de reflecție I. Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov ca poet de oraș V. Bryusova). Printre „Tinerii simboliști”, A. Bely a devenit un strălucit cercetător al clasicilor ruși (cartea Poetica lui Gogol, numeroase referințe literare în roman Petersburg).

Simbolismul este un fenomen cultural care s-a declarat pentru prima dată în Franța în anii 1870 și 80 ca o problemă de actualizare a limbajului poetic. Acest subiect a fost dedicat „Manifestului literar. Simbolism”, publicată de J. Moreas la 18 septembrie 1886 în „Figaro”; încă din august 1885, Moréas, pe baza cunoștințelor sale cu poeziile lui P. Verlaine, S. Mallarmé și autorii pe care i-a fost în grija din 1880, a susținut că „așa-zișii decadenți, în primul rând, caută în opera lor Ideea existentului și Simbolul eternului.” Apoi (sau în paralel) simbolismul, prin poezie, s-a legat în sine tari diferite(în primul rând Franța, Belgia, Marea Britanie, Germania, Austro-Ungaria, Rusia, Italia, Polonia, Spania) nu numai cu proză, dramaturgie, critică și critică literară, ci și cu alte arte (pictură, muzică, operă, dans, sculptură, carte și design interior) și moduri de cunoaștere umanitară (filozofie, teologie), precum și cu reflecție asupra temei „sfârșitului-început de secol” (decadență-modernism), „moartea zeilor”, criza individualismului (sub influența secularizării și a formării culturii de masă) . Prezența în simbolism a unei dimensiuni culturologice asociată mitului „tranzitivității” împiedică localizarea exactă a limitelor sale istorice și literare și anumite trăsături ale poeticii. Opoziţia liniară a simbolismului cu naturalismul lui E. Zola, poezia „Parnasului” explică puţin în ea şi, în plus, descompune ceea ce este în realitate (de către fraţii Goncourt, Verlaine, J.C. Huysmans, G. de Maupassant, în anii 1880 Zola) coexistă.

Simbolismul nu oferă atât un răspuns sistematic la o serie de probleme literare, ideologice sau sociale (deși uneori încearcă să facă acest lucru urmând exemplul simboliștilor ruși - Vyach. Ivanov, A. Bely), ci în cuvânt și prin cuvântul ascultă și scrutează unele lucruri cunoscute numai de el semnalează și semnează, articulează întrebări, dă alinare profundului, dezintrupează și regrupează - introduce în sfera obscurului, crepusculului, irizantului, ceea ce F. Nietzsche, o figură cheie în simbolism. și întruchiparea paradoxului său, numită situația de „contururi estompate”. În acest sens larg, scriitorii de la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea aparțin simbolismului ca epocă culturală deschisă. Toți, și fiecare în felul său, experimentează fermentația culturii pe care o disting ca o unitate contradictorie a pierderii și câștigului. În centrul simbolismului se află mitul decalajului tragic dintre aparență și esență, „a fi” și „pare”, conotație și denotație, exterior și formă internă cuvinte. Simbolismul a insistat că imaginea lumii în ansamblu, exterioară artistului, nu coincide cu o revelație lirică personală despre starea profundă a lumii. De aici ideea geniului simbolist ca cel mai înalt tip de natură, „supranaturalismul”, o astfel de natură a creativității care este izolată de natură „în general” și produce sens în sine, ca dat creativ absolut, „dincolo de bine și de rău. ."

Împărțirea naturii conturată de simbolism afirmă darul de a surprinde în evenimente, lucruri, „cuvântul gata făcut” care intră în conștiința creatoare și devin astfel fiziologice, animate, un fel de preconștiință, „muzică”, o atitudine față de exprimare. Acestea. există un simbol, este poetul însuși ca medium al unor a priori verbale. El „nu folosește” cuvântul - „nu povestește”, „nu explică”, „nu învață”, el este în cuvânt și cuvânt în el, chintesența umanității sale tocmai ca creativitate, verbalitate, artă. ("a doua natură). Un simbol în acest sens nu este atât un sens gata făcut, un mesaj, cât un efort negativ - un semnal al inerției lumii, care fără un artist, nefiind reflectat în cuvântul său, parcă nu ar exista, nu este transformată de frumusețe (în acest caz- langoarea mistico-erotică a cuvântului, energia elementară a impulsului creator, concentrarea „singurelor cuvinte exacte în singurul loc exact). Simbolistul nu prea știe despre ce vorbește: el generează și îndreaptă cuvântul în canal, se deschide spre energia cuvântului ca o floare (imaginea lui Mallarmé din prefața la „Tratatul despre cuvânt” de R. Gil, 1886), și nu inventează cuvinte și rime. Prin însuși faptul existenței sale în cuvântul, formularea numelui, simbolistul afirmă dobândirea realității adevărate, a timpului adevărat, identic cu actul creator, înțeles ca devenire, sugestie, dans, extaz, străpungere, ascensiune, epifanie, gnoză. , rugăciune.

Comun cu denumirile „misterului” creator („vise”, „frumusețe”, „poezie pură”, „impersonalitatea scrisului”, „punct de vedere”, „artă de dragul artei”, „eterna întoarcere”) este ideea de „muzică”. Asociat cu opera lui R. Wagner (una dintre primele acțiuni ale simbolismului francez a fost publicarea în ianuarie 1886 a opt „Sonete către Wagner” de către Mallarmé și studenții săi) și visul său de o sinteză a artelor (Gesamtkunstwerk) pe model. a tragediei grecești antice, muzica a devenit denumirea „spiritului muzicii”, inconștiența cuvântului, „cuvânt în cuvânt” și diferențierea sa ulterioară la poet. Aducerea misterului la conștiință, trezirea din somnul vieții, fenomenul frumuseții - o temă profund tragică despre un poet care fie moare din cânt, fie cântă din moarte (V. Khodasevich. „Prin vuietul sălbatic al catastrofelor... ”, 1926-27). Hamlet este unul dintre miturile centrale ale simbolismului(de Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R. M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, T. S. Eliot, J. Joyce ). „Lumea care s-a destramat” („Hamlet”, 1, V) este o lume care, în opinia poetului, și-a pierdut autenticitatea estetică (adică a devenit burgheză, a devenit profund plebeian și vulgar, a expus totul, inclusiv creativitatea). , de vânzare, a declarat poetul „un nebun”) și s-a transformat într-un fel de decor, falsă valoare, rău infinit. Ea trebuie să fie răscumpărată de artistul care întreprinde cu îndrăzneală răscumpărarea personală a păcatului estetic al lumii și, de dragul desființării aparențelor, recurge la un fel de patricid și sinucidere, o renunțare sacrificială la semnificația universală.

Un simbol nu este un cifr, nu este o alegorie(cum cred adesea în mod greșit) și „viața”, însăși problema creativității, ale cărei scântei simboliștii le simt în ei înșiși și, prin urmare, încearcă să verbalizeze - se despart de ei înșiși, se exprimă, fac o „icoană”, un semn a nepieritoarei în trecător. Aceasta este ambiția, dar nu abstrusitatea simbolismului, care este angajată simultan în „alchimia” cuvântului și în ingineria lui, în găsirea unui „corelat obiectiv” (Eliot). Vorbim de rafinamentul țesăturii creativității și de concentrarea supremă a stilului, care aduce în centrul poeziei nu rezultatul, ci „înotul” după ea, care în oricare dintre manifestările sale (scufundări adânc, perspicacitate, „țipă”. ”, scrierea automată, pe de o parte, și romanțe fără cuvinte, arabesc, claritate frumoasă, „tăcere”, pe de altă parte) este asociată cu violența împotriva muzei sale și sfâșierea lui Dionysos-Orfeu de dragul „purității”. de sunet și ton. Ironia romantică asociată fanteziei și credinței în existența a ceea ce se creează este înlocuită aici de naturalismul specific: „iubire-ura”, auto-alienarea, ambivalența confruntării dintre „eu” și „nu-eu”, „ om” și „artist”, „viață” și „soartă”, „artist” și „burgher”, „existență” și „inexistență”, „cuvânt” și „cuvânt mort”. Motivele căutării iubirii în limitele morții, geniul ca boală, dragostea de soartă, moartea lui Pan, conturate în filosofia lui A. Schopenhauer, opera „poeților blestemati”, operele lui Wagner („Tristan și Isolda” , 1859), sunt întărite în opera și viața lui Nietzsche și, ajungând prin ea la simboliști, afirmă caracterul exclusiv tragic și predominant acest lumesc al idealismului modern ca iluzionism al „ființei către neființă”.

În stabilirea prețului final al actului creativ, sau „supraumanitate”, simbolismul se dezvăluie ca depășire a pozitivismului. Afirmând un nou tip de idealism, simbolismul estompează granițele creștinismului „istoric” și aseamănă cunoașterea de sine în creativitate și filozofia limbajului cu căutarea lui Dumnezeu. Această căutare a lui Dumnezeu în limbajul personal poate fi mai mult sau mai puțin direct legată de creștinism (în poezia lui P. Claudel, regretatul Eliot) sau figurat (tema lui Hristos ca artist în „De profundis” de Wilde, 1905 și „ Doctor Jivago”, 1957, Pasternak) , să fie o poziție publică (critica nereligiozității intelectualității ruse în „Milestones”, 1909), precum și să fie interpretate în termeni de modernism religios (opera lui D. Merezhkovsky, N. Berdyaev), anarhie mistică (fascinație pentru teozofie de W. B. Yeats, Bely, erezii și rozicrucianism în Blok, Vyach. Ivanov; credința în puterea universală forțe misterioase capabil să transforme lumea, de E. Verharn), parodic (motivul condescendenței-ascensiune în piesa „Axel” de Villiers de Lil’Adana, 1885-87; Jean-Christophe în rolul lui Ioan Precursorul „tufului aprins” de artă de R. Rolland, căutarea Graalului în „Distea magică”, 1924, T. Manna), dar îl poate infirma și din pozițiile fie ale teomahiei (Nietzsche, A. Rimbaud), individualiste („cultul unitate" și chemarea eroică "fii cine ești" în dramele lui G. Ibsen ; tema "abisul sufletului gol" în romanele lui S. Pshibyshevsky), estetică (S. George), neopăgână (răposați Rilke, D. G. Lawrence, E. Pound, începând cu anii 1920), sol (poezie R. Dario, A. Machadoi-Ruiz) sau declararea unei indiferențe subliniate față de religie prin devotamentul stoic față de Poezie (spre deosebire de „marele Nimic). ” și „totul curge” în A. France, Mallarmé, P. Valery, M. Proust), decorativism impresionist (poezia lui M. Dautendey , J. Pascoli).

Instrumentul autocunoașterii în rândul simboliștilor nu a fost doar căutarea Frumuseții (incompletă, dureros de evazivă, transformându-se în opusul său - „crack secret”, „diavol”, „inima întunericului”, „abis”, „o aruncare de zaruri care nu vor desființa niciodată șansa”, „plânsul unui copil la Porțile Regale”, „valuri de greață nepământeană”, indiferența de „azur” și „alb”), înțeles ca un paradox tragic al naturii creativității, dar și o viziune a unei suprastructuri himerice asupra corpului societății în semnele progresului și a instituțiilor sale industriale și ideologice. La adâncime, tânjește să-și sublimeze impulsurile suprimate, profanate, adormite până la un moment dat și să satisfacă impulsurile „izvorului sfânt”, răzbunării biologice (răzbunarea fatală a „de jos” – „vârf”, „pântec” - „cap”, „elemente” - „ordine”, „principii feminine și materne” - „masculin și patern”, dionisiasm - apolonism), la suprafață totul primitiv și spontan, trecând prin filtrele rațiunii, ideologiei, civilizației, poate deveni opusul său - auto-mâncarea revoluției („Zeii sunt însetați”, 1912, Frans), caricatură și grotesc („Micul demon” de F. Sologub, profesorul Gnus și Rosa Frelich de G. Mann, „mare mama” Molly Bloom de Joyce), tragicomedie a „eternei întoarceri” („Ulysses”, 1922 , Joyce), un coșmar al istoriei („The Trial”, 1915, F. Kafka), o contradicție insolubilă care promite moartea (Aschenbach în nuvela „Moarte la Veneția”, 1913, T. Mann), imposibilitatea tragică a iubirii („Pan”, 1894, Hamsun).

Odată cu motivul despărțirii naturii, motivul „altei țări” intră în proza simbolistă. Acesta este, de asemenea, un „ecran magic” al imaginației, care permite să joace pe scena unei intrigi istorice condiționate drama atemporală a iubirii și morții („Fiery Angel”, 1907-08, V. Bryueova), fantezie decadentă (imaginea). a Prințesei Ilayali în „Foamea”, 1890, Hamsun) , dimensiune izoterică („al doilea spațiu” în „Petersburg”, 1913-14, Bely; inițierea într-un fel de cavaler în „Muntele Magic” de T. Mann), „ drumul înăuntru” (tema „Lupul de stepă”, 1927, G. Hesse ), perversiune (narcisismul memoriei creatoare și arta iubirii „În căutarea timpului pierdut”, 1913-27, Proust), cod ritual și personal (de la luptă cu tauri în „Soarele răsare”, 1925, E. Hemingway la șah în „Apărarea lui Luzhin”, 1929-30, V. Nabokov).

Atât în poezia simbolistă (Bizanțul în poeziile lui Yeats), cât și în teatrul simbolist (răposatul Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de LisleAdan, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hoffmansthal, regretatul J.A. Strindberg , G. D'Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspiansky, Blok, devreme M. Tsvetaeva) prezența spațiului în spațiu conturează o mișcare spre trezirea conștiinței (deschiderea, revelarea, îndepărtarea capacelor, depășirea unei anumite bariere de sticlă) , care este interpretată ca o luptă cu ea însăși, cu „somnul” vieții. Este regizat nu atât de textul original al piesei, cât de regizor (era simbolismului în teatru a fost determinată de O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appia, V. Komissarzhevskaya, V. Meyerhold la sfârșitul anilor 1900 - 10s) și concentrarea sa pe teatralitatea vie - respingerea „prozaismului” piesei, unitatea iluzorie a scenei, caracterul oficial al designului spectacolului. Ideea lui Maeterlinck (tractele The Treasure of the Humble, 1896; Wisdom and Fate, 1898) că viața este un mister în care o persoană joacă un rol de neînțeles pentru mintea sa, dar deschizându-se treptat către sentimentul său interior, a oferit oportunități bogate de scenă. Aceasta a vizat jocul de paradoxuri (pe tema vederii orbilor, a sănătății nebunilor, a identității iubirii și a morții, a conflictului dintre dragoste-obicei și iubire-vocație, adevărul sufletului și convențiile moralei) , introducerea elementelor de „teatru plastic” în psihodrame, fantezii, miracole, „basme”, poeme dramatice într-un act sau interpretarea simbolistă a lui Ibsen, descoperirea miraculosului în viața de zi cu zi (linia Pasării albastre, 1908, Maeterlinck). Împingând unul împotriva celuilalt exteriorul și interiorul (conceptul lui Maeterlinck de „două dialoguri”), mișcarea și contra-mișcarea sub formă de valuri de capricios reflectate în sine și, prin urmare, sensul nepregătit, teatrul simbolist, ca și simbolismul în general, dă din cap către descoperirea lui „altul” în „dat”, dând în același timp „altfel” și „dat” o variabilă mai degrabă decât un sens fix.

Simbolul în simbolism este deci corelat cu toate programele stilistice de la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea (naturalism, impresionism, neoromantism, neoclasicism, imagism, vorticism, suprarealism, expresionism, futurism), care în el nu sunt atât de mult. învinge unul pentru celălalt, dar în diverse combinatii varia. Acest lucru este exprimat indirect, de exemplu, în titlul autobiografiei lui Bely „De ce am devenit simbolist și de ce nu am încetat să fiu unul în toate fazele dezvoltării mele ideologice și artistice” (1982) sau în „dialectică negativă” (constant depășirea de sine, parodia și autoparodia) soarta creatoare a lui Nietzsche, Mallarmé, Blok, Joyce. „Ulysses” este o aplicație pentru realizarea unei cărți de cărți, „Eu”, care conține întregul inconștient colectiv al literaturii (în care, dacă este cazul, poate fi identificat orice fel de roman din antichitate până în epoca romantismului, naturalismului, simbolism, expresionism), dar în viitor „ Finnegans Wake (1939) - și un prolog la recunoașterea morții romanului, asociat cu impracticabilitatea lui ulterioară, cu dispariția chiar și a celui mai mic, aproape la nivelul unui fonem, posibilitatea de a dobândi un eu poetic și de a realiza înstrăinarea „eu-ului” de „celălalt eu”, corpul general al literaturii, tot felul de „cuvinte gata făcute”.

Căutarea unui simbol în raport cu stilul nenormativ descoperit de romantici și „reevaluarea valorilor”, „moartea zeilor” declarată de epoca simbolismului a schimbat radical ideea de mimesis care datează de la Aristotel. Imitarea oportunității ideale a cosmosului, Ideea, face loc idealismului „dimpotrivă” - supranaturalism, imitație a naturii personale a creativității. Simbolismul pune problema acestei religiozități lumești într-un mod negativ., se deplasează în condițiile variabilității universale deschise romantismului de la o nesiguranță a creativității la alta. Idealul simbolismului este materialitatea primordială a lumii, dobândită în cuvântul poetic și creată de acesta, iar în afara ei fie este fatal distorsionată, fie pierdută, fie nu a existat niciodată.

Epoca simbolismului (1870-1920) completează actualizarea și codificarea romantismului, făcând din mitologia sa a crizei civilizației problema centrală a culturii Occidentului. Dacă în unele țări simbolismul a fost dezvăluit în termenii secolului al XIX-lea și viziunea asupra lumii a „sfârșitului” (diverse romantism de stiluri de decadență: naturalism, impresionism, decadență), atunci în altele - în ceea ce privește secolul al XX-lea și viziunea asupra lumii a „început” (neoromantism diferit al stilurilor de modernism și ideile sale „descoperire” de construcție a vieții, primitiv, deconstrucție, avangardă, montaj). Comun stilurilor erei simbolismului, variind după metoda negărilor și afirmărilor, abordări diferite de a găsi autenticitatea cuvântului (plasat în fața lui însuși), se corelează cu „vârful” (“spiritul”) și „ jos” („carne”), „extern” și „intern”, apoi cu depășirea unui astfel de dualism pe o anumită cale a treia a „impersonalității scrisului”, decorativismului stilului, perspectivismului (de J. Ortegia-Gasset) - este experiența. a separării naturii creativităţii de natură în general. Scopul creativității simboliste este legat de dorința de a vorbi propria limbă cu orice preț și de a nu se amesteca cu nimeni în „scrierea numelui”. Simbolismul este mai presus de toate o problemă de limbaj, de „poezie”, de scântei ale cuvântului ca sine, a unui cuvânt în cuvânt. Cucerirea necreului, a artificialului din creatul evident, reducerea maximă a distanței dintre activitatea inconștientului creator și conștiință, dintre „artă” și „viață” a fost adesea numită de contemporanii simbolismului religiozitatea creativității, frumusețea, transformarea teurgică a lumii, ascensiunea, „poezia pură”, „arta de dragul artei”.”, demonism. În același timp, au avut în vedere, nu mai puțin, teama sporită de inexistența poetică, moartea lui Orfeu (fie ruptă în bucăți de „majoritatea compactă”, străină de poezie și de asprimea luminii singurătății sale). iar libertatea, apoi absorbită de elementul dionisiac, trezită de poet în sine, apoi pedepsită de natură pentru că, rărindu-se nefiresc, a devenit neviabil) și chiar imposibilitatea însăși a poeziei, și astfel „noaptea europeană”, cea „dezintegrarea atomului”. Indiferent de semnele exterioare cu care simbolistul își asociază cuvântul, el se uită mereu în sine și disecă experienta personala(„uciderea”, după Wilde, cel pe care îl iubește, adică pe el însuși), super-cunoașterea sa, devotarea creativității tragediei - chinul cuvântului și neautenticitatea lui veșnică, plecarea poetului (lăsând în urmă, ca i s-a părut lui Mallarmé, „pietre funerare” lirice, „mărturisire de idealism veșnic clătinată” (Pasternak B. Collected Works: In 5 volumes, 1991, Vol. 4).

Într-o succesiune de negare, simbolismul din ceva foarte personal, din ipostaza a doi-trei „poeți blestemați” (decadenți), din mai multe cercuri (numeroase saloane, academii, întâlniri ar trebui să li se atribuie) și o serie de formalisme au devenit un școală și o generație literară, apoi - un conflict al mai multor generații („romantici” și „clasici”, simboliști mai în vârstă și simboliști tineri, „germani” și „romani”). Revenind constant la sine într-o nouă capacitate, dar fără a trăda individualismul și ideea unei supraîncărcări de creativitate, simbolismul a contribuit la formarea unui spațiu literar non-euclidian, oarecum aleatoriu. Lipsit de un centru literar, ocolind literatura, țesute într-o varietate de stiluri, inclusiv stiluri „arhaice” și normative, simbolismul a desființat verticala continuă a istoriei literaturii și împărțirea ei în epoci ale „stilului mare”, a creat un nou tip de educație culturală. Aceasta nu este completitudine spațio-temporală, ci desincronizat care se denotă pe scara „literaturii mondiale” (și „filozofia ei a devenirii”, multiplicitatea vocilor literare, împrăștierea universului literar) formă neregulată educația, denotându-se într-o secțiune orizontală a timpului, care, de altfel, are un ritm diferit de actualizare în diferite țări și în opera diferiților scriitori. Prezența timpului literar neuniform (cum ar fi, curbat, ondulat) face dificil de văzut în simbolismul planului general.

Simbolismul în SUA

În Statele Unite, simbolismul este absent în spațiul literar al anilor 1880 și 1890, adiacent istoric Franței. Dar asta nu înseamnă că nu există deloc; având sintetizată soluții simboliste, post-simboliste și contra-simboliste, simbolismul american original, după ce a reconstruit configurația generală occidentală a literaturii simboliste, poate fi găsit în anii 1910-20 în lucrările lui R. Frost, H. Crane, W. Stevens, W.K. Wimsat, Hemingway, W. Faulkner. Fiecare simbolism ulterioar a schimbat ideea celui precedent și a împins unele texte din sfera sa de atracție, făcându-i pe autori precursori ai simbolismului, „simboliști în afara simbolismului”, chiar antipozi ai simbolismului (caracteristicile dure ale „romantismului” în al XIX-lea, dat de T.E. Hume, Pound, Eliot; percepția poeziei lui Blok și Vyach. Ivanov din anii 1900 de către acmeiștii anilor 1910), în timp ce alții, adesea în mod clar non-simboliști, au fost atrași de el. Înainte de simbolism, Baudelaire este un romantic de la mijlocul secolului (și, într-un fel, un clasicist specific), după - fie „post-romantic”, apoi „decadent”, apoi „simbolist”, apoi „modernist”, - o variabilă scara poeziei franceze (și prin ea occidentală) de la E.A. Poe la W.H. Auden și G. Benn. Prin fiecare punct literar din epoca simbolismului se pot trasa mai multe linii literare. Așadar, romanele deja mature ale lui Zola au multe dimensiuni (romantic-naturalist, impresionist-naturalist, naturalist-naturalist, simbolist-naturalist). Pe de altă parte, „noul” în simbolism transformă întregul lanț al „vechiului” și al punctului, în loc să se extindă într-un spectru, iar linia începe să descrie cercuri, să se întoarcă la sine. În 1928, Hodasevici a fost nevoit să remarce: „În esență, nici măcar nu s-a stabilit ce este simbolismul... Granițele sale cronologice nu au fost conturate: când a început? cand s-a terminat? Pe bune nici nu știm numele... încă nu s-a găsit un semn de clasificare... aceasta nu este o legătură între oameni din aceeași epocă. Sunt ai lor, „frații fără să vrea” - în fața contemporanilor-străini... De aceea... intră atât de ușor în alianțe diferite, încât pentru ei toți „străinii”, în ultimă analiză, sunt egali. Oamenii de simbolism „nu se încrucișează” ... Aș îndrăzni să spun, de asemenea, că există ceva misterios în faptul că pentru un simbolist un scriitor și o persoană sunt un cerc și un poligon, ambele descrise și înscrise unul în celălalt ”( Hodasevici V. Simbolism.Opere colectate: În 4 volume, 1996. Volumul 2). Monumentele literare în simbolism lasă loc „veșnicilor tovarăși”, simultaneitatea vocilor, fiecare dintre acestea se potrivește descrierii fragmentului dat de F. Schlegel în „Fragmente critice” (nr. 22): „germenul subiectiv al obiectului care devine”. Valéry a notat în mod ironic în Caietele sale (1894-1945) că simbolismul este o colecție de oameni care cred că cuvântul „simbol” are un sens. Cu toate acestea, simboliștii înșiși, care, indiferent de specializarea lor, au devenit „poeți raționali” și creatori ai filosofiei limbajului, s-au dovedit a fi cei mai buni comentatori ai simbolismului, dezvăluind în „reflecții” principiile esteticii lor creative: Mallarmé („Criza versurilor”, 1895; „Misterul în poezie”, 1896); „Harticulations”, 1897), R. de Gourmont („Măști”, 1896-98; „Cultura ideilor”, 1900; „Probleme de stil”, 1902), Proust („Imitații și amestec”, 1919; „Împotriva Sainte”. -Bev ", 1954); Valerie („Poziția lui Baudelaire”, 1924; „Scrisoare despre Mallarm”, 1927; „Poezie pură”, 1928; „Existența simbolismului”, 1938), Wilde („Intenții”, 1891), Yeats („Simbolism poetic”, 1900; „Prefață generală la poemele mele”, 1937), Hume („Romantism și clasicism”, 1913; „Reflecții”, publ. 1924), Eliot („Hamlet și problemele sale”, 1919; „Tradiție și individualitate creatoare”, 1919; „Scopul poeziei și scopul criticii”, 1933), Pound („Artistul serios”, 1913; „Retrospectivă”, 1918; „Provocații”, 1920), Hoffmannsthal („Poezie și viață”, 1896; „Poetul și timpul nostru”, 1907; „Honoré de Balzac”, 1912), Rilke („Opost Rodin”, corespondență cu Țvetaeva), Annensky („Cărți de reflecții”, 1906-09), Blok („On de ultimă oră Simbolismul rusesc”, 1910; „Tragedia umanismului”, 1919), Bely („Simbolism”, 1910; „Luncă verde”, 1910), Vyach. Ivanov (de la „Două elemente în simbolismul modern”, 1908, la „Simbolismo”, 1936), Ellis („Simbolişti ruşi, 1910); Khodasevich („Simbolism”, 1928; „Necropola”, 1939), Pasternak („Simbolism și nemurire”, 1913; „Paul-Marie Verlaine”, 1944).

Dorința de a „umfla” „focul global al creativității” în sine și prin depășirea constantă a sinelui (ceilalți în sine) de a realiza proiectul libertății absolute a creativității (în aceasta, mulți simboliști s-au identificat cu radicalismul politic și s-au văzut ca fiind avangardă), pentru a deveni totul și toată lumea, „nativ și universal”, „departe și aproape”, curentul arborelui culturii și vieții (imaginea lui Vyach. Ivanov în „Corespondența din două colțuri”, 1921), și chiar „avionul” (de T. Marinetga), realizat într-o oarecare măsură prin simbolism. La atingerea descoperirii utopice pe care și-o plănuise, s-a implicat într-o serie întreagă de revoluții, răsturnări, Războaie civile. Cu toate acestea, la începutul anilor 1920 și 1930, simbolismul, în loc să extindă în continuare „orizonturile” creativității, a fost nevoit să afirme „tăcerea”. Printre numeroasele motive pentru „noaptea europeană” s-au numărat politizarea ascuțită a societății, epuizarea tragică a posibilităților subiectivismului și „noutatea” în creativitate, care, odată cu respingerea clasicismului exemplar și convențional la începutul secolului al XIX-lea, i s-a părut nemărginită lui Goethe, precum și deplasarea „înaltei literaturi” din centrul vieții culturale de către arta de masă (în primul rând cinema), care presupunea nu doar un nivel scăzut de educație al privitorului și manipularea prin diverse feluri de clișee, ci și posibilitatea reproducerii tehnice chiar și a celei mai unice opere de artă. Această înfrângere a individualismului a fost subliniată și de ostilitatea față de arta de elită a puterii totalitare, care a restabilit principiile unui fel de creativitate normativă la scară statală.

După ce a făcut din istoria literară un simbol („vârtej” pentru Yeats, un sistem de cercuri pentru Vyach. Ivanov și Bely), epoca simbolismului a pus, în felul ei, sarcini de nerezolvat pentru gândirea umanitară a secolului al XX-lea. Dacă teoria sovietică a literaturii a redus simbolismul la ceva particular și decadent (în același timp, G. Lukacs, care a trăit în URSS în anii 1930, a fost implicat în simbolism în lucrările Suflet și formă, 1911; Teoria romanului, 1916), se obișnuiește să scoată un „realism” interpretat în mod specific pentru ei înșiși și să-l transforme în evenimentul central de la începutul secolelor XIX-XX, și marxistii occidentali independenți (V. Benjamin) și post-marxiştii (T. Adorno) , neacceptând estetismul simbolist și având puțin interes pentru specificul simbolismului, a scris în primul rând despre Charles Baudelaire ca precursor al modernismului și unul dintre creatorii ideii de „dialectică negativă”, apoi critica literară pozitivistă, strângând material semnificativ. , cu toate acestea, nu a găsit abordări structurale ale acesteia și, crezând în autodefinițiile simboliste, a îndreptat simbolismul (separând-o strict de naturalism și „modernism”), a redus în afara Franței la sfera influenței franceze direcționate și, de asemenea, a fixat imaginea lui „ vis” şi „misticism” pentru el. În plus, după cel de-al Doilea Război Mondial, interesul pentru simbolism și cei care și-au dezvoltat intuițiile în filosofie (hermeneutica germană) a scăzut pentru o vreme din motive politice. Caracteristice în acest sens sunt omisiunile celor mai importante nume din „Istoria criticii moderne” (1991) de R. Welleck și critica militantă liberală a iraționalismului de R. Rorty („Pragmatism, Relativism and Irrationalism”, 1980). În Occident, studiul istoric și literar al simbolismului din ultimele decenii s-a schimbat studiu general teoria simbolului („Teoria simbolului” de Ts. Todorov, 1977; „Filosofia simbolicului în literatură” de H. Adams, 1983) și reprezentare.

Cuvântul simbolism provine de la Franceză - symbolisme, din grecescul symbolon, care înseamnă - un semn, un semn de identificare.