Concept preludiu s-a dezvoltat în muzică cu mult înaintea lui Chopin, în perioada Renașterii târzii. Întotdeauna a fost asociat cu ceva liber și fantezie. Denumirea „preludiu” provine din latinescul „praeludo” – piesă preliminară. În epoca barocului, un preludiu era o introducere improvizată a piesei principale, de obicei o fugă, sau prima mișcare dintr-un ciclu de suită. Datorită lui Bach, importanța preludiului într-un ciclu polifonic în două părți a crescut atât de mult încât nu a fost cu nimic inferior rolului fuga. Dar numai în epoca romantismului devine preludiul independentși genul preferat de miniaturi cu pian. Individualitatea și dreptul ei la o existență autonomă au fost determinate în opera lui Chopin. Compozitorul a scris 26 de preludii, dintre care 24 sunt organizate într-un singur ciclu, acoperind toate cheile.
24 de preludii op.28
Acest ciclu a devenit o adevărată „enciclopedie a romantismului”, încorporând toate imaginile, genurile, intonațiile și principiile de formare tipice acestei mișcări. Majoritatea pieselor au fost scrise de Chopin la Paris din 1836 până în 1839, când dezvoltarea geniului său se apropia de apogeu. În același timp, în acest moment compozitorul și-a dat seama în cele din urmă cu amărăciune de imposibilitatea întoarcerii în patria sa.
Spre deosebire de HTK, Chopin și-a aranjat preludiile pe cercul de cincimi cu taste paralele alternante. Fiecare piesă dezvăluie o singură imagine, o stare emoțională (există doar două excepții - preludiul cis-minor și Des-major, construit pe imagini contrastante). Ideea unei miniaturi lirice este exprimată în preludii într-o formă extrem de laconică - majoritatea pieselor se disting prin concizia lor, uneori maximă (cum ar fi, de exemplu, nr. 7 și nr. 20).
Ca și cea a lui Bach, muzica preludiilor lui Chopin se distinge prin specificul genului: nr. 2 - declamație, nr. 6 - elegie pentru violoncel, nr. 7 - mazurca, nr. 9 și nr. 20 - marșuri, tema principală a preludiului nr. 15 este un nocturn. Sunt multe „cântece fără cuvinte” și preludii de natură etude (printre ele se numără și es-moll, anticipând finalul „ciudat” al celei de-a doua Sonate).
Preludii op.28 – exact asta este ciclu, cu un singur concept și dramaturgie gânditoare. Miezul întregului ciclu este contrastul dintre major și paralel minor în fiecare pereche de preludii adiacente. Chopin interpretează acest contrast ca pe un fel de antiteză constantă. În primele trei perechi (C-a, G-e, D-h), un preludiu major rapid bazat pe figurația motrică este pus în contrast cu unul minor de vorbire vocală lentă.
Preludiu Do major cu caracterul său de afirmare a vieții, își îndeplinește perfect rolul de introducere, dând tonul pentru tot ce urmează. Imaginea ei este o explozie furtunoasă și entuziastă de sentimente. Toată muzica preludiului este construită pe motive scurte, care amintesc de vorbirea pripită, entuziasmată. Aceste motive cresc dintr-un nucleu inițial, menționat în prima bară. O logică similară a dezvoltării - nucleul și dezvoltarea ulterioară - își are sursa în formele de improvizație ale lui Bach.
Preludiul C-dur, plin de lumină și aspirație romantică, face loc amorțelii tragice și meditației concentrate a-moll„Nu. Baza sa de gen este un recitativ dur. Sună pe un fundal monoton ostinato de acompaniament cu două voci. Intervale ascuțite, rigide d.7, b.7, d.8 alternând cu cincimi „goale” dau acestui acompaniament un accent accentuat. mohorâtă sumbră.
Un contrast similar între bucuria senină și tristețea se repetă în următoarele două perechi de preludii: GEȘi D-h. Ambele preludii majore se disting printr-un tempo rapid, scară diatonica ușoară și armonie clară; în tonuri minore domină mișcarea lentă, uniformă ritmic.
preludiu e-moll Arthur Rubinstein considerată una dintre cele mai tragice lucrări din muzica mondială. Tristețea profundă poate fi auzită în melodia ei cu un oftat de scurtă secundă repetat la nesfârșit. Fundalul armonic este creat de acorduri repetate uniform. Toate liniile melodice se bazează pe o mișcare cromatică progresivă descendentă. Cu o voce excepțional de netedă, culoarea acordurilor se schimbă continuu, rămânând neschimbată în instabilitatea sa (o disonanță se transformă într-o altă disonanță fără rezoluție). Acest lucru creează un sentiment de tensiune internă enormă. La punctul culminant, care coincid cu finalul ambelor propoziții ale perioadei, melodia „irupe” din cătușele celei de-a doua, răspândindu-se într-un flux larg.
Preludiu h-moll mai narativ și elegiac. Melodia sa sună înăbușită într-un registru joasă („violoncel”). Un fundal de acord melancolic monoton îngăduie melodia, împiedicând-o să sune cu amploarea de care este capabilă. O textură similară „inversată” este o melodie sub acompaniament – a fost inovator pentru acea vreme.
În câteva preludii A-fis relația inițială este „inversată”: acum, dimpotrivă, preludiul major sună pe îndelete (Andantino), în timp ce cel minor sună furtunos și emoționat (Molto agitato). Comparația acestor două piese este percepută ca o expresie concentrată a conflictului romantic al unui vis luminos și al unei realități pline de dramă.
Preludiu O diploma care amintește de o mazurcă elegantă, foarte simplă ca formă (perioada clasică a construcției repetate). Caracteristicile dansului aici sunt evidente: ritm în trei părți, ritm mazur punctat, acompaniament de vals. În același timp, dansabilitatea se îmbină în muzica ei cu melodiozitatea lirică: opriri ascendente pe ritmurile puternice ale barelor impare, mișcarea paralelă a treimii și șasei, intonații de treimi și șase melodioase în melodia însăși.
Preludiu fis-moll plin de tulburări psihice. Spre deosebire de cele trei preludii minore anterioare, drama sa se manifestă foarte impulsiv, pasional, de parcă suferința, conținută anterior, ar izbucni în cele din urmă. Tema principală sună în vocea mijlocie, împletită cu figurația emoționată a acompaniamentului (64 de durate). Tonal, este foarte instabil datorită abundenței de modificări, mișcări de semiton, secvențe cromatice și modulație constantă. Mișcările din mintea 4 și mintea 2 sunt evidențiate. Acest preludiu se remarcă și prin lungimea relativă.
Următorul preludiu - E- dur - implementează genul marșului: Largo, metru în patru bătăi, structură de acorduri, ritm punctat, sonoritate puternică, mers măsurat. Duritatea ritmului de marș este atenuată de mișcarea tripletă a vocilor mijlocii. Dezvoltarea armonică este extrem de activă, cu „retragerea” constantă a tonicului și abateri către tonalități îndepărtate. Conținutul figurat al marșului poate fi interpretat în diferite moduri (unii percep această muzică ca o expresie a eroismului, alții aud în ea ecouri ale unui cortegiu funerar). Dar, în orice caz, aici există un element de voință puternică și patos curajos.
În preludiile majore ulterioare, începând cu H- dur si in special Fis- dur-noy, cantilena lirica se intensifica treptat si atinge apogeul in nr.17, La fel de- dur. Și apoi în linia „major” există un fel de reluare: revine „etudia”, mișcarea figurativă a primelor preludii majore. Muzica penultimului preludiu - F- dur- este deja complet lipsită de expresivitate vocală.
Juxtapunerea originală a majorului rapid și a minorului lent revine în preludii Es- dur - c- moll. Preludiul nr. 20, c- moll, ca și nr. 7, se remarcă din întregul ciclu prin diminutivitatea extremă. Acesta este un marș funerar, întruchiparea imaginii durerii la nivel național, percepută ca punct culminant tragic al întregului ciclu. Forma este o perioadă de trei propoziții (ABB). În ciuda conciziei preludiului, muzica sa are o amploare epică. Tema principală este prezentată cu acorduri puternice într-un registru scăzut. A doua propoziție este opusă primei în multe detalii expresive: un registru mai înalt, cromatisme descendențe, sonoritate estompată (în propoziția a treia este și mai liniștită). Ritmul de marș și structura acordurilor rămân neschimbate.
Dintre cele două preludii care conţin un contrast figurativ viu, se remarcă nr. 15 - Des-dur, (este situat în punctul de diviziune de aur al întregului ciclu). Versurile nocturne tulburătoare ale părților extreme ale formei complexe din trei părți sunt juxtapuse cu imaginea amenințător de amenințătoare a părții din mijloc. Cu toate acestea, imaginile contrastante de aici sunt detaliate și cu mai multe fațete. Nocturnul încorporează ostinato ritmic înghețat al preludiilor minore lente. Mijlocul cis-minor, evoluând de la o „psalmodie” aspră la un coral puternic, anticipează epopeea marșului funerar al preludiului al 15-lea.
Concept preludiu s-a dezvoltat în muzică cu mult înaintea lui Chopin, în perioada Renașterii târzii. Întotdeauna a fost asociat cu ceva liber și fantezie. Numele ʼʼpreludiuʼʼ provine din latinescul ʼʼpraeludoʼʼ - joc preliminar. În epoca barocului, un preludiu era o introducere improvizată a piesei principale, de obicei o fugă, sau prima mișcare dintr-un ciclu de suită. Datorită lui Bach, importanța preludiului într-un ciclu polifonic în două părți a crescut atât de mult încât nu a fost cu nimic inferior rolului fuga. Dar numai în epoca romantismului devine preludiul independentși genul preferat de miniaturi cu pian. Individualitatea și dreptul ei la o existență autonomă au fost determinate în opera lui Chopin. Compozitorul a scris 26 de preludii, dintre care 24 sunt organizate într-un singur ciclu, acoperind toate cheile.
24 de preludii op.28. Acest ciclu a devenit o adevărată „enciclopedie a romantismului”, încorporând toate imaginile, genurile, intonațiile și principiile de formare tipice acestei mișcări. Majoritatea pieselor au fost scrise de Chopin la Paris din 1836 până în 1839, când dezvoltarea geniului său se apropia de apogeul său. În același timp, în acest moment compozitorul și-a dat seama în cele din urmă cu amărăciune de imposibilitatea întoarcerii în patria sa.
Spre deosebire de ʼʼHTKʼʼ, Chopin și-a aranjat preludiile pe cercul de cincimi cu tonalități paralele alternante. Fiecare piesă dezvăluie o singură imagine, o stare emoțională (există doar două excepții - preludiul cis-minor și Des-major, construit pe imagini contrastante). Ideea unei miniaturi lirice este exprimată în preludii într-o formă extrem de laconică - majoritatea pieselor se disting prin concizia lor, uneori maximă (cum ar fi, de exemplu, nr. 7 și nr. 20). Ca și cea a lui Bach, muzica preludiilor lui Chopin se distinge prin specificul genului: nr. 2 - declamație, nr. 6 - elegie pentru violoncel, nr. 7 - mazurca, nr. 9 și nr. 20 - marșuri, tema principală a preludiului nr. 15 - nocturnă. Sunt multe „cântece fără cuvinte” și preludii de natură etude (printre ele – es-moll, anticipând finalul „ciudat” al celei de-a doua Sonate). Preludii op.28 - ϶ᴛᴏ exact ciclu, cu un singur concept și dramaturgie gânditoare. Miezul întregului ciclu este contrastul dintre major și paralel minor în fiecare pereche de preludii adiacente. Chopin interpretează acest contrast ca pe un fel de antiteză constantă. În primele trei perechi (C–a, G–e, D–h), un preludiu major rapid bazat pe figurația motrică este în contrast cu unul minor de vorbire vocală lentă.
Preludiu Do major cu caracterul său de afirmare a vieții, își îndeplinește perfect rolul de introducere, dând tonul pentru tot ce urmează. Imaginea ei este o explozie furtunoasă și entuziastă de sentimente. Toată muzica preludiului este construită pe motive scurte, care amintesc de vorbirea pripită, entuziasmată. Aceste motive cresc dintr-un nucleu inițial, menționat în prima bară. Această logică a dezvoltării – miezul și dezvoltarea ulterioară – își are sursa în formele de improvizație ale lui Bach.
Preludiul C-dur, plin de lumină și aspirație romantică, face loc amorțelii tragice și meditației concentrate a-moll, Noah. Baza sa de gen este un recitativ dur. Sună pe un fundal ostinato monoton cu acompaniament cu două voci. Intervalele ascuțite, rigide um.7, b.7, um.8 alternate cu cincimi „goale” conferă acestui acompaniament o sumbră mohorâtă accentuată.
Un contrast similar între bucuria senină și tristețea se repetă în următoarele două perechi de preludii: GEȘi D–h. Ambele preludii majore se disting printr-un tempo rapid, scară diatonica ușoară și armonie clară; în tonuri minore domină mișcarea lentă, uniformă ritmic.
preludiu e-moll Arthur Rubinstein considerată una dintre cele mai tragice lucrări din muzica mondială. Tristețea profundă se aude în melodia ei cu un oftat de câteva secunde repetat la nesfârșit. Fundalul armonic este creat de acorduri repetate uniform. Toate liniile melodice se bazează pe o mișcare cromatică progresivă descendentă. Cu o voce excepțional de netedă, culoarea acordurilor se schimbă continuu, rămânând neschimbată în instabilitatea sa (o disonanță se transformă într-o altă disonanță fără rezoluție). Acest lucru creează un sentiment de tensiune internă enormă. La punctul culminant, care coincid cu finalul ambelor propoziții ale perioadei, melodia „irupe” din cătușele celei de-a doua, revărsându-se într-un flux larg.
Preludiu h-moll mai narativ și elegiac. Melodia sa sună înăbușită într-un registru joasă („violoncel”). Un fundal de acorduri monoton și melancolic îngăduie melodia, împiedicând-o să sune cu amploarea de care este capabilă. O textură similară „inversată” este o melodie sub acompaniament – a fost inovator pentru acea vreme.
În câteva preludii A–fis are loc o „inversare” a relației inițiale: acum, dimpotrivă, preludiul major sună pe îndelete (Andantino), în timp ce cel minor sună furtunos și emoționat (Molto agitato). Comparația acestor două piese este percepută ca o expresie concentrată a conflictului romantic al unui vis luminos și al unei realități pline de dramă.
Preludiu O diploma care amintește de o mazurcă elegantă, foarte simplă ca formă (perioada clasică a construcției repetate). Caracteristicile dansului aici sunt evidente: ritm în trei părți, ritm mazur punctat, acompaniament de vals. În același timp, dansabilitatea se îmbină în muzica ei cu melodiozitatea lirică: opriri ascendente pe ritmurile puternice ale barelor impare, mișcarea paralelă a treimii și șasei, intonații de treimi și șase melodioase în melodia însăși.
Preludiu fis-moll plin de tulburări psihice. Spre deosebire de cele trei preludii minore anterioare, drama sa se manifestă foarte impulsiv, pasional, de parcă suferința, conținută anterior, ar izbucni în cele din urmă. Tema principală sună în vocea mijlocie, împletită cu figurația emoționată a acompaniamentului (64 de durate). Tonal, este foarte instabil datorită abundenței de modificări, mișcări de semiton, secvențe cromatice și modulare constantă. Mișcările din mintea 4 și mintea 2 sunt evidențiate. Acest preludiu se remarcă și prin lungimea relativă.
Următorul preludiu - E-dur – implementează genul marșului: Largo, metru în patru bătăi, structură de acorduri, ritm punctat, sonoritate puternică, mers măsurat. Duritatea ritmului de marș este atenuată de mișcarea tripletă a vocilor mijlocii. Dezvoltarea armonică este extrem de activă, cu „retragerea” constantă a tonicului și abateri către tonalități îndepărtate. Conținutul figurat al marșului poate fi interpretat în diferite moduri (unii percep această muzică ca o expresie a eroismului, alții aud în ea ecouri ale unui cortegiu funerar). Dar, în orice caz, aici există un element de voință puternică și patos curajos.
În preludiile majore ulterioare, începând cu H-dur si in special Fis-dur-noy, cantilena lirica se intensifica treptat si atinge apogeul in nr.17, As-dur.Și apoi în linia „major” se observă o reluare ciudată: revine „etude”, mișcarea figurativă a primelor preludii majore. Muzica penultimului preludiu - Fa major– este deja complet lipsită de expresivitate vocală.
Juxtapunerea originală a majorului rapid și a minorului lent revine în preludii Es major – do minor. Preludiul nr. 20, c-moll, la fel ca Nr. 7, se remarcă din întregul ciclu prin dimensiunea sa extremă în miniatură. Acesta este un marș funerar, întruchiparea imaginii durerii la nivel național, percepută ca punct culminant tragic al întregului ciclu. Forma este o perioadă de trei propoziții (ABB). În ciuda conciziei preludiului, muzica sa are o amploare epică. Tema principală este prezentată cu acorduri puternice într-un registru scăzut. A doua propoziție este opusă primei în multe detalii expresive: un registru mai înalt, cromatisme descendențe, sonoritate estompată (în propoziția a treia este și mai liniștită). Ritmul de marș și structura acordurilor rămân neschimbate.
Dintre cele două preludii care conţin un contrast figurativ viu, se remarcă nr. 15 - Des-dur, (este situat în punctul de diviziune de aur al întregului ciclu). Versurile nocturne tulburătoare ale părților extreme ale formei complexe din trei părți sunt juxtapuse cu imaginea amenințător de amenințătoare a părții din mijloc. În același timp, imaginile contrastante de aici sunt detaliate și cu mai multe fațete. Nocturnul încorporează ostinato ritmic înghețat al preludiilor minore lente. Mijlocul cis-minor, evoluând de la o „psalmodie” aspră la un coral puternic, anticipează epopeea marșului funerar al preludiului al 15-lea.
Priymak Victoria Vitalievna, profesor
discipline teoretice GBPOU „Colegiul Regional de Arte din Novgorod numit după. S.V.Rachmaninov"
Preludii de Chopin op.28
Curs de armonie de Maria Vasilyeva
2004
Seful Priymak V.V.
Preludiile lui Chopin op.28 este o lucrare extrem de populară în lumea spectacolului și este folosită ca material analitic de către teoreticieni. Kremlev oferă o descriere detaliată a tuturor preludiilor [nr.4], unele dintre preludii sunt analizate de Belza [nr.1], analiza complexă a preludiului în si minor din cartea lui Mazel [nr.5] a devenit celebră, examinează Zenkin. preludiile [Nr. 3]. Probabil, această listă poate fi continuată prin numeroase dizertații și lucrări la termen.
Ciclul preludiilor a fost și rămâne o sursă inepuizabilă de observații asupra dezvoltării armoniei și formei, întruchiparea formulelor texturale. Din voința compozitorului și datorită interpretării unui număr de interpreți, se construiește un anumit sens, un anumit concept semnificativ al ciclului în ansamblu.
Scopul acestui curs este de a explora limbajul armonic al preludiilor, exprimând într-o mare măsură limbajul armonic al lui Chopin în ansamblu, metode de dezvoltare armonică, ca mijloc de stabilire a formei muzicale în Chopin, combinând mijloacele de armonie. , forma, figuratie, elemente de gen pentru nasterea unei imagini muzicale.
Plan de muncă:
Introducere, prevederi generale despre ciclul preludiilor.
Analiza preludiilor de diferite tipuri de gen, tipuri de forme muzicale și tipuri de dezvoltare armonică.
Câteva concluzii și generalizări privind metodele de dezvoltare armonioasă utilizate sistematic.
Preludii op.28 (op. 1836-1839) (dedicat lui C. Pleyel) este marea realizare a lui Chopin.
Preludiile lui Chopin au adus lumii o nouă soluție creativă la problema acestui gen. În muzica perioadei preclasice, preludiilor li s-a atribuit un rol modest ca introducere la ceea ce constituia esența principală: un preludiu la orgă înainte de cântarea unui coral, un preludiu la o fugă, un preludiu la o suită, o sonata. Adevărat, în ciclurile cele mai polifonice ale lui Bach, semnificația conținutului și intensitatea dezvoltării din preludiu a crescut atât de mult încât au echilibrat-o cu fuga. Dar acest lucru a oprit creșterea în continuare a genului.
Chopin, reînviind preludiul unei noi vieți, și-a schimbat radical scopul și scopul. Pentru el, artist romantic, improvizația și miniaturismul - cele mai semnificative semne de preludiu - au avut cel mai mare atracție.
În preludiile lui Chopin, arta miniaturii, adică capacitatea de a exprima succint sunetul și ideea, și-a primit cea mai perfectă expresie.
Când și-a creat preludiile, Chopin s-a gândit cel mai probabil la preludiile colecției lui Bach „The Well-Tempered Clavier”, pe care o iubea atât de mult. Nu degeaba caietul preludiilor lui Chopin este format din douăzeci și patru de piese în toate tonurile (pe lângă acest caiet, Chopin a mai scris două preludii care nu au fost incluse în op. 28). Diferența este că în „HTK” tonalitățile preludiilor și fugurilor sunt aranjate în ordine cromatică, în timp ce tonalitățile preludiilor lui Chopin urmează cercul de quinte, alternând paralele și nu identice, ca la Bach, major și minor. Datorită acestui plan tonal al colecției, ciclizarea acesteia crește.
Preludiile lui Chopin sunt lucrări complet independente și nu introduceri la nimic.
La Chopin, întregul ciclu este format doar din preludii, iar principiul succesiunii și al combinației lor - contrastul imaginilor - este aprofundat prin contrastul tonal modal și legătura tonală modală (cercul quart-al cincilea). Deci ciclizarea este mai puternică. A doua metodă de ciclizare este utilizarea contrastului și prezența unei anumite linii semantice, semnificative, totuși. Despre programul ciclului putem vorbi doar condiționat.
Formele preludiilor variază de la o singură parte la complexe în trei părți.
În multe preludii, dezvoltarea armonică este exprimată destul de intens. Limbajul armonic al ciclului în ansamblu concentrează tipurile de acorduri și viraje caracteristice lui Chopin. Sunt prezentate noi tipuri romantice de genuri și texturi.
Prelude in e-moll aparține paginilor celei mai triste și intens emotionante muzică a lui Chopin. Acest preludiu este un exemplu de lungime a melodiilor lui Chopin și, mai ales, un exemplu excepțional de plagalism armonic al lui Chopin. Analiza preludiului arată că totul se bazează pe o oscilație plagă între mi minor și la minor.
Genul preludiului este elegie-monolog, cu elemente de lamento. Preludiul este scris într-o formă dintr-o singură parte. Perioada are o structură de 12+13 volume.În ceea ce privește textura, există o voce melodică pronunțată: în off-beat este o intonație de adresă într-un ritm punctat, un salt de octavă. În continuare, 3 bare sunt o repetare a unui singur motiv, bazată pe intonații expresive în cădere, de parcă Chopin ar arăta „obsesivitatea” emoției. Apoi secvenționează acest motiv pentru încă 3 bare. În schimb, intonația instrumentală în relief sună la cadență, apoi la punctul culminant, iar în ultima fază are loc o revenire la repetarea motivului. În fața noastră este o schimbare romantică caracteristică de la „neputință” la un impuls senzual, pasional și înapoi.
Melodia din vocea superioară are caracterul unei recitări jale. Există elemente de declamație: un ritm punctat pe motivul din prim-plan, o figură triplet. Însoțit de o glisare cromatică constantă: vocile coboară în semitonuri, alternativ, într-un algoritm schimbător. Senzația de mișcare polifonică nu neagă logica secvenței armonice.
Dezvoltarea armonică folosește în mod constant tehnica elipsei. Să luăm în considerare prima propoziție. Punctele de definire armonică vor fi în prima și a doua măsură a lui T și D. În a noua și a zecea măsură și până la cadența mijlocie - S D.
Prima bară este I6 II7, a doua este V43 (VII7), a treia este V43-5II43/S VII7/S, a patra este V7/SII7/VIIнVII65/VIIнS.. VII7.D7/IIIнIV7 VII43/S I6/ S
Chopin conectează acordurile adiacente fără probleme. Linia descendentă cromatică sporește senzația de alunecare, cădere, ca și cum „apa curge prin degete”.
A doua propoziție variază succesiunea primei. Acordurile a patra au devenit vizibile, apărute din cauza întârzierilor la al treilea ton (18,19,20 volume). În bara 20, reținerea la D este în sfârșit rezolvată și trece într-o viraj patetic întrerupt. În măsurile 21 și 22, alunecarea semitonului a vocilor se face la punctul de orgă al dominantei cu o întârziere până la al treilea ton. În ceasul 24, arestarea este implementată pentru ultima dată.
Preludiul în si minor este elegiac și, din păcate, gânditor. Genul preludiului este un elegie-monolog, ca în preludiul e-minor, doar cu caracteristici de gen mai pronunțate. Dintre minore se remarcă foarte mult punctele de „clearance” ale armoniilor majore, caracteristice intonației de adio.
Vocea melodică a preludiului este situată în registrul violoncelului, cu aranjamentul variat al arpegiilor caracteristice violoncelului. Punctele de referință sunt primele bătăi ale măsurii, aliniându-se cu cele superioare pentru a forma un acord comun. Vocea inferioară îndeplinește funcții melodice și bas-armonice.
Acompaniamentul ritmic, uniform în „omogenitatea” sa, sporește starea de spirit melancolică, dar în același timp contrastează cu respirația profundă a melodiei lirice și intonațiile sale expresive.
În planul superior al texturii, însoțit de Chopin, el găsește o atingere individuală - acestea sunt repetiții, repetarea notelor în vocea superioară. Kremlev numește acest preludiu „preludiu cu picături de ploaie” [nr. 4, p. 447]. Acesta este un fel de imagine romantică a timpului care stă nemișcat.
Preludiul este scris într-o formă dintr-o singură parte. Perioada cu prelungire și adăugare este formată din două propoziții. Prima propoziție are 8 bare, a doua este de 14 bare.
Prima oferta. Primele patru măsuri trebuie să rămână în armonie tonică, formând un ritm lejer de dezvoltare armonică. Pasul VI din bataia a cincea este deja un eveniment, este ca un element elegiac de speranță, „soarele”.În continuare, schimbarea armoniilor devine mai frecventă: II2/D și V65/D intră într-o dublă revoluție trecătoare VII43. VI64 VII65 V65 VII65 V6 I I6 VII43 IV7+8+3 K64 . În cadența de mijloc există două Minți. - VII43 și IV7+8+3 sunt incertitudine dublă, care este compensată de K64.
În a doua propoziție, zona tonică este redusă la două bare; în a treia bataie este deja plasat VI53, pentru a se devia prin ea în a doua napolitană, pe a cărei armonie se realizează punctul culminant. În continuare, VII43 folosit anterior va fi armonia punctului de cotitură. În măsura următoare, când este repetat, Chopin face o rearmonizare detaliată: II65 VII43 V I6. Cadenta contine S, D cu o intarziere baroc caracteristica pana la al treilea ton si o viraj intrerupta spectaculoasa cu o intarziere tripla. În extensie, Chopin repetă cele patru batai anterioare, folosind varianta de la II65, dar în locul revoluției întrerupte duce la armonie tonică (măsură 22). Nota de bas B a contraoctavei devine punctul cel mai jos al întregului preludiu. Ultimele patru măsuri funcționează ca o codă, răsunând pe pedala acestei note tonice joase.
Decolorarea la a cincea tonic sună incomplet, trist „decolorare, uscare”.
Acest preludiu este analizat de L.A. Mazel în cartea „Analiza formelor muzicale”.
Mazel notează imediat două trăsături ale muzicii: poziția melodiei și natura fundalului. Melodia sună într-un registru destul de scăzut, tesitura sa este „violoncel” sau „baritoneală”, ceea ce indică de obicei bogăție, căldură și amploare. Este situat nu deasupra, ci sub acompaniament. Această poziție în sine ar putea chiar contribui la calitățile tocmai numite. Dar trebuie să ținem cont de faptul că Chopin a prescris interpretarea sotto voce (înăbușită), care necesită reținere și nu permite dezvăluirea pe deplin a elementelor unui sunet grozav. Acompaniamentul este foarte unic – reprezintă un lanț lung, aproape neîntrerupt, de intonații trohaice pe fiecare bătaie a barei. Astfel de lanțuri însoțitoare se găsesc la Chopin. Și au fost folosite mai ales pe scară largă și cu accent de Ceaikovski (o temă secundară a Romeo și Julieta) și alți compozitori, până la Prokofiev. Dar, spre deosebire de toate cazurile similare, Chopin în preludiul său creează un lanț însoțitor de cea mai scăzută intensitate - fără o modificare a înălțimii în cadrul fiecărei intonații trohaice și, în plus, cu modificări rare de înălțime la alternarea intonațiilor. Un astfel de lanț nu poate produce o „presiune” puternică care să mărească foarte mult expresia lirică a temei. Sarcina sa este diferită - în condițiile unei tonuri minore, pentru a crea culoarea monotoniei melancolice.
Textura preludiului h-moll poate fi numită inovatoare. S-ar părea că nu există nimic ieșit din comun în simpla prezentare a preludiului. Se dovedește, totuși, că, pentru vremea ei, o noutate nu era doar conținutul intonațional al acompaniamentului („lanțul de suspine”), ci chiar și sunetul melodiei de sub acompaniament, „schimbul lor de locuri”. Evident, o astfel de textură a început să fie simțită de compozitori ca normativă doar atunci când versurile bogate din punct de vedere emoțional și bogate ale lucrărilor instrumentale au intrat într-o legătură mai strânsă, directă cu cântul și melodia vocală. Așa putem explica originea acestei texturi în Chopin. De-a lungul timpului, acest tip de prezentare a devenit o trăsătură distinctivă a pieselor instrumental-lirice și a temelor individuale, fie întruchipând influența muzicii vocale, fie imitând sunetul unui violoncel.
Granulația tematică a acestui preludiu este cuprinsă în primele două bare. Unda melodică este clară, plastică și convexă. Nu întâmplător volumul său este egal cu o decimă (intervalul larg favorit al melodiilor lui Chopin). Relieful valului este deosebit de mare datorită contrastului ambelor elemente ale sale - urcare și coborâre - în ceea ce privește modelul, ritmul și compoziția modală: dacă ascensiunea este contopită, nu armonios complexă și, în plus, relativ mai progresivă, atunci coborârea este mai pasivă, inhibată și fragmentată.
Dezvoltarea în prima propoziție continuă cu o intensitate mai mare - în melodie, armonie, sintaxă și chiar textura.
Cu fiecare nouă implementare a cerealelor tematice, se extinde și se intensifică. Gama se extinde (după decimă există o duodecimă și două octave), după o lungă interpretare a tonului minor este înlocuită cu gradul VI. Menținând tonicul pentru patru bare ale unui tempo lent și arătându-l în diferite poziții melodice, Chopin extrage din triada minoră maximul capacităților sale expresive și creează una lungă. Aromă minoră constantă. Și în viitor, această colorare este susținută și întărită de rolul mare al armoniilor subdominante cu o semnificație mult mai mică a dominantei. În barele 5-6 are loc punctul culminant în dezvoltarea melodiei. Este marcat nu numai de dezvoltarea registrului și îmbogățirea armoniei, ci și de apariția în zona secțiunii aurii (pentru prima propoziție) a unei întorsături lirice foarte expresive: cuplarea a două intonații trohaice cele mai scurte. Dar acest lucru nu epuizează dezvoltarea din ce în ce mai intensă - la două motive în două bătăi li se răspunde acum printr-o frază largă, însumată, în patru bătăi. Însumarea de aici, așa cum se întâmplă adesea, este legată tematic de schimbarea din ultimul timp. Până la sfârșitul primei propoziții devine clar. Că ambele elemente de textură (melodia și fundalul) nu au acționat doar ca două principii relativ independente. Are loc o interacțiune reciprocă: acompaniamentul pătrunde în melodie cu intonațiile sale trohaice. Dându-și vârful un sunet deosebit de liric. Pe de altă parte, începutul melodios pătrunde în vocea superioară aparent sterilă, făcând-o să „înflorească”.
Dezvoltarea din prima propoziție a adus multe lucruri valoroase și îmbogățitoare. Ne putem aștepta ca în viitor pasivitatea și inacțiunea inerente primelor sunete ale preludiului să fie depășite. Dar a doua propunere va da dezvoltării o cu totul altă întorsătură. La început, cursul acțiunii este accelerat (al doilea motiv este apropiat de cel de-al treilea motiv al propoziției anterioare) și intensificat (în locul triadei consoane de gradul VI există o disonantă D7 C-dur). Două evenimente simultane - intrarea în tonul celui de-al doilea pas scăzut și atingerea unui nou vârf melodic în această tonalitate - indică faptul că a sosit un moment semnificativ: a doua culminare a preludiului. II scăzut - subdominant adânc, iar acest sens funcțional este evident asociat cu efectul apariției sale într-o sonoritate liniștită, înăbușită - efectul de „imersie”, intrând în tărâmul îndepărtat și ascuns. În ceea ce privește puterea impresiei pe care o face, un astfel de punct culminant nu este inferior unuia „tare”, patetic. În preludiul nostru este perceput ca profund din punct de vedere psihologic și foarte diferit de punctul culminant mai „deschis”, „explicit” al primei propoziții. Chopin nu lasă nicio îndoială asupra importanței excepționale a ceea ce se întâmplă: întârzie cursul evenimentelor, repetând în barele 5-6 ale celei de-a doua propoziții un motiv ascendent (mai precis, un submotiv) cu vârful e1 atins deja mai devreme. Submotivul izolat rulează de două ori în același mod, ceea ce este complet diferit de tot ceea ce era anterior, unde nu a existat o singură repetiție, ci doar dezvoltare, schimbare. Aici, dezvoltarea este oprită pentru scurt timp, „timpul s-a oprit”. Nu este surprinzător că mișcarea „în afara timpului” se dovedește a fi, de asemenea, o mișcare „în afara dimensiunii” (trei bătăi - unul dintre submotive este de două bătăi, celălalt este de patru bătăi). Înghețată pentru câteva secunde, dezvoltarea ar putea permite o tranziție complet lină și naturală de la e1 de sus, luată mai întâi, direct până la sfârșitul celei de-a 6-a bare, ocolind 2 bare, ca un fel de „inserție”.
Încetarea dezvoltării este dovada unei schimbări radicale în cursul general al evenimentelor. Chiar dacă acest punct de cotitură are loc fără atributele exterioare ale dramei, el nu devine mai puțin semnificativ, pentru că este realizat în spiritul inerent întregii opere.
La punctul culminant liniștit și repetat, dezvoltarea motivului principal nu numai că este întreruptă, ci și încetează. Nu o vom mai auzi (până la coda, care este doar o reminiscență). Cel mai înalt punct. Ceea ce a realizat (nu în sensul înălțimii, ci în profunzimea expresivității și, mai mult, în gamă, depășind două octave în barele 5-6), se dovedește a fi dezastruos și adio pentru el. Ceea ce urmează este, într-un fel, mersul invers al evenimentelor: în loc de creștere, ascensiune, are loc o retragere în adâncurile registrului scăzut până la H1. Acesta - fără a număra codele - este ultimul sunet al melodiei; dacă centrul de acțiune în prima frază a fost sunetul e1, atunci în a doua este o octavă mare. Astfel, rolul celei de-a doua fraze este receptiv și, prin urmare, este firesc ca materialul receptiv al primei propoziții să fie luat pentru ea. Trecând într-un registru scăzut și apărând după un punct de cotitură dramatic latent, această muzică își schimbă și caracterul, devenind mohorât și mohorât. Chopin. aparent, el a ținut să sublinieze că această muzică este o contrabalansare nu numai la prima frază a acestei propoziții, ci și la toată muzica premergătoare preludiului, mai precis, la toate tendințele pe termen lung de creștere și ascensiune. În acest scop, cu ajutorul unei cadențe întrerupte, dublează conducerea celui de-al doilea element de răspuns și astfel agravează tonul depresiv al muzicii.
O mică adăugare, sau din punctul de vedere al întregii forme - codul, returnează motivul principal. A fost abandonat cu zece bare mai devreme și, prin urmare, reamintirea acesteia conține un element de repetiție și contribuie la impresia de completitudine.
În preludiul în si minor se remarcă trăsăturile unuia dintre genurile lirice, care uneori este desemnat prin termenul „meditație”, adică. "reflecţie". Muzica preludiului nu este eficientă; este destul de apropiată de narațiune, dar se deosebește de aceasta și printr-un ton emoțional clar identificat și un caracter elegiac. Putem spune că tipul acestei muzici este o reflecție tristă și lirică. O altă definiție care i se poate da este „gândul”. Acest tip de muzică profund gânditoare, melancolică (și uneori jale) se găsește la Chopin atât în preludii, cât și în lucrări aparținând unei varietăți de alte genuri - valsuri, mazurke, studii, nocturne.
În preludiul în si minor auzim lirica minoră Lento. Cu toată înrudirea sa cu celelalte Lentos sau „gânduri”, „reflecții” ale lui Chopin, Preludiul în si minor este în mare măsură diferit în spirit de oricare dintre ele. Nu există nicio constrângere, dezvoltarea melodică este mai largă și mai liberă. Lirismul ei este moale și blând.
Dorind să pătrundă și mai mult în individualitatea care se află în conținutul preludiului, Mazel reamintește unele dintre trăsăturile dezvoltării din acesta. Această evoluție este ascuns contradictorie. Cea mai generală contradicție apare între profunzimea expresiei și o anumită umbră în exprimarea acesteia. Umbrirea se remarcă și în momente particulare, de exemplu în faptul că toate culmile - atât generale, cât și locale - nu sunt luate pe bătăi puternice și fără o schimbare a armoniei.
O altă contradicție este că direcțiile de dezvoltare ale ambelor propuneri sunt diferite. Dacă în prima propoziție creșterea și îmbogățirea sunt evidente, dezvoltarea este de natură „stabilitoare de obiective” și există tendința de a depăși o anumită inhibiție în exprimare, la o mai mare bogăție emoțională, atunci în a doua propoziție (prima frază) muzica merge. „mai adânc”, „în interior”. Dar oricât de diferite ar fi aceste două direcții, ele încă conduc înainte și introduc noi caracteristici în granulul tematic original. Prin urmare, ruptura, suprimarea dezvoltării care a avut loc în barele 5-6 ale celei de-a doua propoziții și apariția unei fraze de răspuns contrastante, aspre și sumbre sunt, de asemenea, percepute ca o contradicție binecunoscută.
Toate acestea conferă muzicii tensiune internă și plenitudine. Dacă preludiul nu poate fi numit dramatic, atunci cu atât mai puțin poate fi considerat calm și contemplativ. Tot ceea ce se întâmplă în ea este plin de semnificație, dar acțiunea are loc sub semnul unei anumite umbriri, „sub un văl”. În această luptă interioară, parcă ascunsă de privirile indiscrete, se află profunzimea și puterea impactului preludiului.
În structura sa generală, preludiul este expus ca o perioadă de construcție repetată cu o dublă extindere a celei de-a doua propoziții și o adăugare - codetta.
Proporțiile părților corespund semnificației lor semantice: dezvoltarea inițială are 8 bare, complicația sa este mult mai mare de 14 bare, iar epilogul scurt este de 4 bare. În același timp, punctul culminant principal al preludiilor (barele 1314) se dovedește a fi centrul exact al formei (există 12 bare înainte și după ea). Acest model, spre deosebire de raportul de aur, este mai puțin dinamic în natură, ceea ce este în mod evident asociat cu aspectul general al preludiului. Accentul pus pe centru poate fi asociat în mod natural cu simetria întregii forme și, într-adevăr, elementele de simetrie sunt conținute în epilog, care poate fi înțeles ca o reflectare a primului motiv al preludiului. Dubla expansiune a fost realizată pentru prima dată prin întârzierea dezvoltării prin repetarea submotivului, iar a doua oară prin repetarea lui după o cadență întreruptă. Revenind în concluzie la aspectul general al preludiului, Mazel subliniază că cele mai importante trăsături ale caracterului său nu sunt întâmplătoare, nu izolate, ci provin din trăsăturile fundamentale ale muzicii lui Chopin. Acest lucru a fost deja arătat în legătură cu legăturile gen-figurative ale preludiului. Se poate adăuga că atât principala contradicție inerentă preludiului, cât și toată tensiunea sa internă fără atributele externe ale dinamicii sunt trăsături pur chopiniene. Individualitatea creativă a lui Chopin uimește prin amploarea gamei și bogăția manifestărilor sale. Declarațiile pasionate, arzătoare își găsesc un loc în ea, dar este și predispusă să restrângă semnele exterioare ale experienței, mai ales dacă lucrarea are o anumită colorare intelectuală (Mazel a definit natura preludiului în termeni de „reflecție”, „gând” ). Lui Chopin nu-i plăcea să-și expună experiențele din viață, iar această antipatie nu a scăpat de muzică, făcându-se simțită chiar în formele pe care le-am observat. Deși izbitor prin sinceritatea afirmațiilor sale, Chopin a evitat, totuși, exprimarea goală a emoțiilor, hipertrofia lor, afectarea și, în acest sens, nu numai că și-a trecut afirmațiile printr-un filtru strict de inteligență și gust impecabil, ci și-a dat dovadă de nobila reținere. inerent însăși naturii sale. De aici provine „ascunderea”, „ascunderea” acțiunii muzicale din preludiul în si minor. Inovația în conținutul preludiilor lui Chopin constă în afirmarea frumuseții, valorii estetice și etice a diferitelor sentimente umane și a nuanțelor acestora. În acest preludiu, această poziție generală se concretizează în concordanță cu starea psihologică de reflecție lirică jalnică care se exprimă în ea. Caracteristicile mai complet inovatoare ale conținutului sunt dezvăluite numai în legătură cu mijloacele de implementare a acestora. Aici Mazel notează două puncte semnificative: Primul dintre ele se referă la materialul melodico-tematic de bază. Ascensiuni inițiale destul de rapide prin sunetele unei triade minore într-o gamă largă (decima, duodecima) erau anterior tipice pentru teme de altă natură, de exemplu, pline de viață, active, patetice (finalul - simfonia în sol minor a lui Mozart, începutul Sonatei I a lui Beethoven, Sonata pentru pian în do minor de Mozart).În preludiul în si minor, Chopin a dezvăluit noi posibilități lirico-elegiace ale unei astfel de mișcări și întruchiparea însăși a emoției lirico-elegiace, o stare de reflecție melancolică. a dobândit în acest sens o amploare deosebită, noblețe și semnificație universală Aceste noi posibilități expresive ale turnării melodice au fost realizate grație noilor trăsături în interpretarea sonorității, texturii, registrelor pianului, cu alte cuvinte, melodia triadei a putut să devenit atât de liric datorită „texturii inversate” care însoțește lanțul trohaic, sonoritatea sotto voce. Al doilea punct se referă la dezvoltarea și forma în ansamblu. numai în laconismul formei („mult în puțin”), caracteristic preludii de natură foarte diferită, dar și în interpretarea specială descrisă a perioadei de construcție repetă, în care dezvoltarea în a doua propoziție nu merge în direcția intenționată în prima (această neașteptare a „evenimentelor” a doua. propoziţia produce aici un mare efect artistic). Este foarte important ca, după un punct de cotitură în dezvoltare, motivul care a sunat în a 7-a măsură a preludiului la vocea superioară și un registru mai ușor să se repete de mai multe ori într-un registru scăzut. Transferul motivului cu două octave în jos îi întunecă brusc caracterul aici; aceasta dezvăluie încă o dată semnificația specială pe care textura, fonismul și sonoritatea ca atare o dobândesc în preludiu. Dar aici este clarificat și rolul formativ al relațiilor de registru, alături de o altă trăsătură inovatoare a formei în sine: subordonarea unui element relativ mai ușor de natura sumbră a materialului tematic principal, adică introducerea celui de-al doilea element în mainstream. (în acest caz registrul) al primului, are ceva în comun cu relația sonată, care amintește de ținerea unei părți laterale a unei repetări a unei forme de sonată în cheia părții principale (relațiile tonal-tematice ale sonatei sunt, parcă, înlocuite în preludiu cu cele „registru-motive”. Această nouă apariție expresivă a celui de-al doilea motiv conține un rezultat foarte impresionant al dezvoltării emoționale și semantice a lucrării (rezultat subliniat prin repetare) și, în același timp, cea mai strălucită inovație în interpretarea relațiilor forme și registru-fonice este concentrat aici.
Preludiul în do minor, potrivit lui Kremlev, este „o capodoperă de mult în conținut mic, puternic într-o formă laconică” [Nr. 4, p. 453]. Tot acest preludiu este ca o imagine jalnică a unui cortegiu funerar care pleacă. Genul acestui preludiu este ambiguu. Pe de o parte, există semne de gen ale unui marș funerar și coral, dar din punct de vedere armonic acest preludiu este prea romantic saturat. Dezvoltarea armonică este în afara tradițiilor corale. Tempo-ul este puțin prea rapid pentru un marș funerar. Există un sentiment de monumentalitate, „fosilism”. Există un element ascuns al polonezei în marș - aceasta este o figură punctată pe o ritm relativ puternic, în loc de cea tradițională ultima slabă (în off-beat). În a doua mișcare, basurile cromatice revin la passacaglia. Acest lucru conferă imaginii sublimitate și sumbră.
Preludiul este scris într-o formă simplă în două părți cu includere, deși numărul de bare ale preludiului este inferior multor altele scrise într-o formă extinsă dintr-o singură parte. Nu poate fi considerată o perioadă contrastantă 4 + 4 (deși cadența mijlocie este autentică, iar cea finală este complet perfectă în tonul principal) din cauza repetarii celei de-a doua structuri (repetarea exactă a celei de-a doua propoziții nu este tipică). fenomen, această repetare ridică nivelul de complexitate al formei, transformând patru-bara în a doua parte, prin care ultimele două măsuri sunt un fel de includere; ele revin la materialul primei patru bătăi.
Prima parte este de 4 bare, joacă pe un motiv stabilit în prima bară: I IV7 III6 V7 I, în a doua bară motivul este secvențial în cheia de gradul VI, în timp ce S este IIn din cheia principală, în dominanta cu o sasea a saptea apare imediat. În aceste două măsuri, este necesar să se noteze elementul de duet în perechea superioară de voci (motivul punctat), care introduce un element personal în muzica corală. În măsura 3 se face o rearanjare armonică. Secvența sa este V7/v V7/s S I. Se folosește un mic fragment din lanțul dominant. La a patra ritm S devine plagal tonicului. În a 4-a măsură, apare compresia armonică, lăsând o revoluție autentică de doi termeni - DD7 D DD76 D.
Un exemplu clar de îmbogățire intratonală și modificări ale ritmului armonic în sine este partea a doua. Iată o armonizare detaliată: a șasea măsură - I VI6 VII7+5 V6н; a șaptea măsură – VI7m II43+3 V7 V2; a opta – I6 IV V6 V65 I; a noua - VI IIn V76-5 I.
Preludiul în do major este unic prin prezentarea texturată și energia colosală de dezvoltare, care este comprimată într-o formă dintr-o singură parte. Forma dintr-o singură parte se bazează pe o perioadă cu extindere și adăugare. Prima propoziție are 8 bare, a doua propoziție este extinsă la 17 bare. + adaos 9 vol.
Baza de gen a preludiului este diversă. Datorită tempo-ului Agitato, originile genului sunt netezite. Apare un element de mișcare, în spatele căruia se ascunde valsul în trei bătăi. Dacă construiți armonie într-un coral, atunci începutul imnului devine evident - plinătatea armoniilor, pasiune. Dacă atenuați mișcarea, apar caracteristicile barcarolei. Datorită monomotivității, auzim vocalism, poate chiar declamație. Aș dori să notez o prezentare foarte interesantă a melodiei. Este ascunsă în vocea mijlocie, dar în vocea superioară este ecou, imitată și apoi dublată. Aici apare ideea unui fel de spațiu, lățime.
Este imposibil să nu remarcăm jocul ritmic care se află în preludiu. Motivul melodic urmează o sincopă regulată. Downbeat-ul este cea mai joasă notă de bas. Dar treptat, datorită regularității sincopei, începem să auzim motivul melodic „pe ritm”, iar basul ni se pare un ritm optimist.
În a doua propoziție, Chopin efectuează simultan o compresie armonică și o compresie ritmică: melodia și basul sunt combinate într-o singură ritm, creând un poliritm rafinat de chintole pe sextole.
Viața interioară intensă a acestui preludiu este practic o „piesă divină” a viitorului Scriabin.
Dezvoltarea armonică a preludiului este indisolubil legată de o tehnică figurativă transversală: fiecare acord este completat de un alt sunet, care devine fie un ton de înlocuire, fie un ton suplimentar, fie variază acordul unei anumite funcții sau este un sunet necord. , creând, în consonanță cu acordul, disonanță pe a doua ritm. În măsurile 1, 3, 9, 11 – la I se adaugă tonul A, care formează încet I6. În a doua, a zecea măsură, sunetul A (un tip de ton de înlocuire) este adăugat la V65 și se formează VII7. În a patra măsură - I6 și un sunet non-cord B ca un ton de substituție creează un acord de gradul trei. În măsurile 5 și 6, ambele sunete sunt motive și dau variante S: IV7 – II65, apoi IV7+8 – II65+3. în cadența mijlocie, tonul substitut E dă o dominantă Chopin. În a opta măsură, un aruncat care trece A formează D9 la ultima bătaie. De la barele 9 la 12 - repetare - menține o poziție destul de moale, de compromis a sunetului non-cord. De la a 13-a bară - sincron cu participarea dezvoltării armonice, unul dintre sunetele motivului devine în mod evident non-cord (un fel de trecere cromatică pe ritmul accentuat) sau reținere. Barele 13, 14, 16, 18, 19, 20 conțin cele de trecere. În ritmul 16 există o reținere pregătită, iar la ritmurile 15 și 21 există o reținere nepregătită. Progresia acordurilor pentru această secțiune a formei este: II6 V43/iv IV6 I64 IV6 V6 VI6 V43 I6 II65+8+3 K (K6) V76 I. În această secțiune a formei cu o singură mișcare, Chopin creează o fază reală de dezvoltare. Faza de echilibrare a inhibiției sunt ultimele 9 bare ale punctului tonic al organului, bazate pe rotații simple din două părți. Mai întâi D6 - T, apoi S - T. Ultima bară nu depășește structura pătrată. Acesta este arpegiatul întins al ultimului acord.
Preludiul în do major este începutul romantic al întregului ciclu. Dacă îl comparăm cu „Claveul bine temperat” al lui Bach (la urma urmei, Bach a fost un punct de referință), atunci, ca și Bach, forma dintr-o singură parte este prezentată în două faze de dezvoltare, există inhibiție în adăugarea finală, o idee monomotivă, monotexturală. Dar acest preludiu este ca un început romantic al întregului ciclu, în contrast cu barocul lui Bach. Pentru Bach, Preludiul în do major este o rugăciune pe îndelete, pentru Chopin este un impuls romantic, primul portret al unui erou imaginar.
Preludiu Des-dur, conform lui Yu. Kremlev [nr. 4, p. 450] „o mare unitate de „figurativ” și „expresiv”. În acest preludiu există un contrast puternic între începuturile luminoase și întunecate cu victoria primului. În poemul lui A.M. Zhemchuzhnikov, la care se referă Kremlev, „Ecoul celui de-al cincisprezecelea preludiu al lui Chopin”, este subliniată tristețea muzicii. Acest preludiu este cel mai complex ca formă și cel mai contrastant în dramaturgie. În acest ciclu se încadrează aproape în punctul de raport de aur. Atrage atenția prin izolarea, integritatea și independența.
Forma acestui preludiu este un tripartit complex (ASA), planul tonal este Des - des (ing. imaginar = cis) - Des.
Originile genului primei părți sunt nocturne. Este scris într-o formă simplă din trei părți. Toate construcțiile sunt pătrate cu opt bare. Detaliul texturat individual al primei părți este pedala de sunet ritmică (chiar dacă este mutată în mijlocul local, detaliul texturat este încă păstrat). Spărgând fundalul armonic, sunetul strălucitor conferă o nuanță de tristețe blândă culorii deschise. Expoziția locală este cât se poate de restrânsă în dezvoltarea sa armonioasă. Aceasta este o perioadă care este în esență o propoziție repetată. Baza sunt virajele solide autentice (cu excepția VI6 = I6 în prima măsură), dominanta lui Chopin în cadență iese în evidență. Două propoziții identice sunt conectate datorită conectivului dominant din mijlocul cadenței.
Dezvoltarea modulației punctului de mijloc local este destul de intensă. Prin S Ges-dur, Chopin intră în tonuri minore: as (gradul II de Ges), es și Des. Predominanța clapetelor minore creează un ton deplâns, elegiac al muzicii.
Repetarea este corectă. În cadența finală, se face un drawdown pe D7, fără a încălca pătratul. Trioul începe cu o cadență intruzivă. Forma sa este din două părți (A: || A1. Prima parte A este un șaisprezece bare repetat, în cadrul căruia se face o repetare destul de profundă a 8 batai. Datorită acestui fapt, patru începuturi identice de construcții creează un sentiment de strofic. forma, care este în concordanță cu structura generală de gen a Muzicii Trio - cânt funerar.Se simte apropierea de structura corală în rigoarea ascetică a prezentării în două voci a temei, în regularitatea mișcărilor lente care conduc basul acesteia. voci, basurile conțin elemente declamative Aici se aude cântarea unui cor masculin, care fie se apropie, fie se îndepărtează, pompând un element de mister și neobișnuit.
De la bara 40, are loc modularea semantică, de gen, deoarece cântatul îndepărtat „din exterior” pare să dea naștere unui răspuns intern al eroului liric.
Partea a doua continuă monologul patetic, elementul său cel mai izbitor fiind detențiile „plânghite”; linia melodică se suprapune cu sunetul pedalei și capătă un caracter solo. În măsura 62 există o revoluție întreruptă, o întârziere la al treilea ton și, atunci când este rezolvată la tonul fundamental T, sună ca un suspin (60-61tt). Următoarele patru baterii reprezintă o întoarcere la coralitate, apoi o repetare, dar cu o ieșire la cadența majoră a solului diesis major (un sentiment de catharsis). Această parte are mai multe faze de dezvoltare texturală și armonică. La început predomină viraje autentice în paralel cis-minor și E-dur. Două patru-bateri corale, datorită variabilității funcției, arată fie un cis-minor melodic (în La dièse), fie, într-o măsură mai mare, dezvăluie o revoluție plagă în zona D D/gis, IV53 II65 și D ale acesteia.
În repet, doar prima propoziție a expoziției locale sună de fapt. A doua propoziție după prima frază se dizolvă treptat într-un recitativ de rămas bun. Sentimentul de „epuizare” este asociat cu oprirea în două bătăi a pedalei de ritm, dar se reia pentru a suna până la capăt în cadența finală. Cadența sună în punctul dominant al orgii. II6 apare în prima măsură a cadenţei. El are aici un rol special, subtil. Acest acord sună ca un „cadou” de despărțire - până acum am auzit în mod constant fraze autentice. După rezoluția în T, două măsuri de D sună cu o întârziere de adio la tonul terțian și o mutare la none.
Scurtarea repetării este o atingere psihologică suplimentară. Toată puterea părea să fie cheltuită în procesul complex de experiență și luptă internă din Trio.
Preludiul în mi major uimește prin puterea titanică ascunsă în leagănul lent al tripleților în vocea mijlocie, în timp ce în vocea superioară iese în evidență un recitativ solemn, care amintește de mersul unui marș. Ritmicitatea acestui pas este accentuată de mișcările basului, în care apar triluri ecou, însoțite de o creștere dinamică” [Nr. 1, p. 251].
În acest preludiu interacționez genuri contrastante. 1. Semnele de marș și poloneză au fuzionat aici. Ritmul punctat caracteristic, repetarea sunetelor în melodie - toate acestea sunt caracteristice acestor genuri. 2. Există semne de barcarolă, care este creată prin „oscilare”, parcă se balansează tripleți. Barcarolle aduce o notă personală preludiului. Dacă adăugați toate cele patru voci în textură, se formează un coral.
Preludiul este scris într-o formă dintr-o singură parte, bazată pe o perioadă care constă din trei propoziții - 4+4+4. Toate propozițiile încep cu T.
Prima propoziție capătă funcția de expunere (i) Se remarcă prin simplitatea turelor: I V53 I IV IV2 II VII6 V III6 VI7 II65 V (cu întârziere), Treptat, în armonie, un fel de „coacere” de acorduri romantice complexe apare: VI9 V7/DD65 VII7 VII65.
A doua propoziție: funcția de dezvoltare (m). În această propoziție există o intensă modulare în tonalități îndepărtate, îmbogățită cu culorile sistemului major-minor. Punctele de referință sunt acordurile tastelor G-dur (Шm), C-dur (VI6m), care sunt gradele majore-minore ale tonului principal.
Se folosește o revoluție întreruptă în sistemul major-minor - V2/F este rezolvată în triada A-dur, adică gradul de o treime. Se folosește anarmonicitatea imaginară – as=gis. O modulație cu adevărat enarmonică se folosește prin Um7 (în 6-7 bare): VII65 și inversarea ei în virajul de trecere VII7 F dur =E II43+8+3. Cadența celei de-a doua propoziții este realizată pe armonia dominantă a tonului principal folosind modulația modală (As-as-cum în bara 8).
A treia propoziție începe ca o reluare, dar apoi din nou există o ieșire majoră-minoră în tonul F-dur, care, de fapt. Colectează centrii tonali ai celei de-a doua propoziții. Se folosește și modulația fretului: g-G în bara 11. A treia propoziție este un fel de reluare (t) - acesta este un rezumat, de unde și bogăția de adio a dezvoltării armonioase.
În preludiul As-major, valsul este combinat cu un sunet entuziast de imn. Prima parte a preludiului (A) este scrisă într-o formă dintr-o singură parte, bazată pe o perioadă de 16 bare, cadența de mijloc este autentică, cea finală este complet perfectă. În interiorul mișcării există o dezvoltare armonică intensă. Preludiul începe parcă fără un cuvânt. Primele două măsuri se bazează pe K64, apoi în a treia măsură V79 și 6, în a patra – V9/IV, în a cincea – V7 IV (Chopin folosește S după D). Următoarea revoluție extinsă: V79 și 6 (a VII-a). măsura) V7
·II II7 V9 I V.
A doua parte (B), tot 16 bare. Baza acestei părți este modularea-potrivirea. Dar este „ajutat” de modulația melodico-armonică. Chopin rearmoniză sunetul, folosind o enarmonicitate imaginară ca ton tertar al V7 (sunet gis) și intră în La major. V7 la A-dur în As-dur este o falsă dominantă – II43+8+3 armonice.
În interiorul acestei părți este o secvență care se bazează pe schimbarea semitonului V7. Ultimul V7
· F-dur este rezolvat în K64 ca o dominantă falsă a lui E-dur. În general, acordarea modulează de la A major la E major. Dar între aceste V7 se mai pune un acord: pe o notă, cu o mișcare blândă a vocilor, se introduce imperceptibil un întreg acord de ton: fiecare V7 pe a treia notă devine V7-5, care este egal enarmonic în următoarea. cheie pentru armonici II + 3. Întreaga secvență devine o secvență de modulație enarmonică, pe care Chopin o termină cu o cadență de al doilea fel în mi major.
A doua secvență este ascendentă (în sus treimi). De la E-dur este un punct de cotitură și acum succesiunea enarmonică a cromatismelor coboară până la tonica E-dur.
Trecerea la repetarea sună în OPT, enarmonicitatea imaginară este rescrisă în ca; Um7, care pentru E-dur este auxiliar cu D, pentru As-dur este un subdominant alterat redus, dar V96 este dus la As-dur - adică începe repriza.
Reluare (bar 43). Se repetă doar prima propoziție. După cadența de mijloc se face o nouă viraj în E-dur (V65
·E - T6). Există un element de modulație juxtapunere, modulație melodico-armonică (conducere lină a vocii). Există, de asemenea, un element de enarmonicitate: Re diez, Fa diez, A diesis sunt folosite ca parte a modificării VII65+8+3. Urmează două valuri secvențiale:
Secvență pe un motiv cu două bare: D
·E-dur este permis în T
E-dur, D
Fis este permis în T
·Fis. Secvența este modulantă ascendentă, amintind de secvența secțiunii B.
De la barele 51 la 53 – o secvență modulantă care coboară de-a lungul scării cromatice. Secvența se bazează pe un binom armonic simplu – V65 în T.
La ciclul 54 se ia V7
·G și V7
·e, armonia este posibilă ca D secundar în G-dur. Apoi Chopin o echivalează enarmonic cu II43 g+8+3 și o rezolvă la K64. Aceasta este urmată de o cadență perfectă completă de al doilea fel folosind Mind. auxiliar pe OPD, V76 și T. S-a format o anumită construcție închisă, care se termină în cheia dominantă.
Aceasta este urmată de 7 bare de adăugare în OPT Es-dur ca T, care este reinterpretată retrospectiv în D.
Repetarea este completă, în As – major, dar totul sună în OPT. Sunetul cel mai jos este luat ca o contra-octavă, acustic devine un sunet de pedală, chiar dacă în unele măsuri nu este prezent formal. Datorită OPT, repriza dobândește o funcție suplimentară de cod.
Astfel, forma preludiului: A (16 volume) – As-dur, B (16 volume) – A-dur, A1 (8 volume) – As-dur, C (23 volume) – E-dur, A2 ( 26 volume) ) – As-dur. Această formă poate fi numită în mod convențional dublu tripartit; există semne de rondo (se reflectă un anumit rol al ligamentelor care pregătesc refrenul). Proprietățile individuale ale acestei forme sunt utilizarea unor modulații colorate spectaculoase la limita secțiunilor (tranziția la B și C), utilizarea modulațiilor enarmonice la punctul culminant (în cadrul B și C) și o tranziție ușoară la secțiuni repetate (sau refrene). Reducerea lui A1 la o singură propoziție este neobișnuită, iar funcția de cod secundar A2 este neobișnuită. Cu toate proprietățile acestei forme este asociat un sentiment aparte de improvizație inspirată, „devenirea” formei în procesul de desfășurare. Aici intră în conflict două principii: 1 - dorința de a aduce construcția la o cadență completă perfectă, adesea stabilă, de al doilea fel; 2 – depășiți oprirea, deschizând un nou orizont de dezvoltare. Aparent, acest lucru este legat de utilizarea pe termen lung a OPT în secțiunea A2, pentru inhibiția naturală (cum ar fi un factor care reglează respirația)
În ceea ce privește dezvoltarea armonică, preludiul As-major este cel mai luxos din ciclu, unul dintre cele mai extinse și libere ca formă.
Câteva concluzii și generalizări:
Preludiile prezintă tehnici caracteristice limbajului armonic al lui Chopin:
1. Combinația de instabilitate armonică cu certitudinea cadențelor, uriașul rol stabilizator al K64.
2. Fluiditatea armonică a secvențelor și lanțurilor nu încalcă pătratul original tangibil al formelor lui Chopin.
3. Rolul unei viraj întrerupte ca dispozitiv care poartă un anumit patos și ca semn de punctuație (preludii e, h, Des etc.)
4. Rolul special al punctelor de orgă și al sunetelor de pedală sau al consonanțelor în alte planuri de textură (preludii h, Des)
5. O varietate de acorduri modificate, în primul rând subdominante modificate.
6. Stăpânirea dezvoltării secvențiale (preludii As)
7.Utilizarea revoluțiilor eliptice (preludiul e)
8. Sistem major-minor (Preludiul E).
9. O varietate de modulații: de la cele mai simple abateri de tonalitate ale primului grad de rudenie (Preludiul A) până la melodico-armonice și enarmonice (Preludiul As).
Lista literaturii folosite:
Belza I. Chopin. – M., 1968. – 376 p.
Belza I. Fryderyk Chopin. – M., 1991. – 139 p.
Zenkin K.V. Miniatura cu pian de Chopin.
· M., 1995. 243 p.
Kremlev Yu. Fryderyk Chopin. Eseu despre viață și creativitate. – Ed. a III-a, Muzică, 1971. – 603 p.
Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Analiza operelor muzicale. – M., 1967. – 752 p.
Milshtein Ya.I. Eseuri despre Chopin. – M., 1991. – 139 p.
Solovtsov A. Fryderyk Chopin. Viața și arta. – M., 1960. – 464 p.
Tyulin Yu.N. Despre programaticitatea în operele lui Chopin.- L. 1963. 53 p.
Jurnalul liric al lui Khitrik I. Chopin: O carte pentru muzicieni și iubitori de muzică. – M. – P. – New York: „Al treilea val”. 200 s.
10) Tsypin R.M. Chopin și tradiția pianistică rusă. – M., 1990, 134 p.
Ca, de exemplu, M. Argerich, Dank Te Son, V. Ashkenazi, A. Brailovsky, R. Kehrer, V. Kastelsky, A. Taro, G. Sokolov, A. Rubinstein și alții.
a fost completat un rezumat al unei secțiuni din cartea lui Mazel [nr. 5], dedicată analizei Preludiului nr. 6
Elipsa (tradus literal - omisiune, pierdere) se formează prin înlocuirea acordului așteptat cu un alt acord, care nu este o consecință funcțională directă a primului acord. Elipsa compară două acorduri care nu sunt într-o conexiune funcțională atât de directă, cum ar fi dominanta și tonica sau DD și D.
Repetarea exactă, ca în multe cazuri de repetări Chopin, este fundamentală în dramaturgia acestui preludiu: se construiește o nouă etapă de dispariție dinamică și ascensiunea finală către monumentalizare.
"Ma doare! Un geamăt izbucnește din piept;
Lacrimile curg în pâraie involuntar;
Și vreau ca oamenii să știe
Mă doare sufletul, mă doare”.
Interesul deosebit al acestui preludiu ca obiect de studiu se datorează faptului că, fiind un întreg artistic, se remarcă nu numai prin laconismul său maxim, ci și prin simplitatea sa extraordinară de formă, textura, ritm și armonie. Deși cele 24 de preludii ale lui Chopin sunt uneori considerate un fel de ciclu, de foarte multe ori sunt interpretate doar câteva preludii, succesiunea lor fiind determinată de interpret. În unele condiții, se joacă și un preludiu (de exemplu, pentru un bis). Este clar, așadar, că preludiile sunt, de asemenea, piese independente, ceea ce face posibilă minimizarea tuturor tipurilor de explicații tehnice și expune problemele asociate esenței de fond a operei.
Trăsăturile dansului - o mazurcă grațioasă - sunt evidente aici. Ele sunt atenuate de un tempo moderat, precum și de basuri mai rare decât este de obicei cazul în muzica dance (nu sunt luate în fiecare ritm, ci în fiecare altă ritm). La fel de evident este și elementul liric, exprimat în mai multe moduri, în primul rând prin arestări pe ritmurile de bare ciudate. Asemenea arestări ascendente, adesea asociate cu cromaticitatea (vezi, de exemplu, dis și ais în barele 3 și 5), au devenit în secolul al XVIII-lea, în special cu Mozart, unul dintre mijloacele lirismului deosebit de subtil - rafinat, galant. Scurte și combinate cu un ritm punctat, intonațiile de detenție capătă mobilitate în preludiu și, la rândul lor, impregnează mișcarea de dans cu lirism.E. Nazaikinsky a arătat în mod convingător că bătăile puternice ale barelor impare ale preludiului (detenția și rezoluția) sunt, de asemenea, asociate cu „cântarea intra-silabică” și că, astfel, fragmentarea ritmului puternic aici combină expresia ritmului de dans - ritmul. a mazurcii – și a lirismului (vezi: Despre psihologia percepției muzicale, pp. 320-322). Impresia de moliciune lirică este contribuită și de predominanța mișcării în duet în partea mâinii drepte cu treimi și șase paralele. În cele din urmă, în melodia în sine, împreună cu repetițiile de sunet și întârzieri, domină și treptele trei și, în plus, intonația lirică caracteristică a șasea ascendentă de la V la III sună de trei ori - la începutul fiecărei opt bare. iar la culme. Cu toate acestea, deși toate acestea asigură puterea efectului expresiv și fiabilitatea impactului său, ele nu reprezintă în sine nimic neobișnuit: toate tipurile de combinații de mobilitate și lirism erau caracteristice muzicii lui Mozart. Iar impresia imediată a preludiului nu se limitează la sentimentul grației calme a mișcărilor de dans care însoțesc intonațiile lirice ale complimentelor seculare: în spatele tuturor acestora se simte ceva mai semnificativ și mai sublim poetic.
Principalul lucru, care este însăși esența imaginii, este determinat de combinația dintre dansabilitatea liric înmuiată cu proprietățile muzicii de alt tip, o rădăcină diferită de gen (în această combinație este principala descoperire făcută în piesă și în acelaşi timp tema sau sarcina sa de al doilea fel). Într-adevăr, repetările măsurate ale acordurilor care completează fiecare două bătăi indică contactul cu structura acordurilor în sine. Acesta din urmă, în ceea ce privește geneza și asocierile evocate, este foarte diferit de dansul omofonic. Textura omofonică, care împarte ascuțit țesătura lucrării în melodie și acompaniament, a apărut în sfera muzicii de zi cu zi. Era percepută ca fiind foarte pământească și chiar putea fi pusă în contrast cu structura acordurilor, ca mai sublimă, provenită din coral. În preludiul lui Chopin nu există, desigur, nicio legătură figurativă cu coralul, dar trăsăturile unei structuri de acorduri măsurate, revenind la una dintre varietățile preludiului antic, introduc o nuanță semnificativă de expresivitate în piesa, dând transparent și Miniatura de dans ușor o spiritualitate deosebită împreună cu volum, perspectivă și greutate artistică mai mare.
Cum a fost realizată combinarea proprietăților unor genuri atât de îndepărtate? La urma urmei, nu există, de exemplu, o simplă combinație contrapunctică a acestora în diferite straturi de textură. Ceea ce este dat aici nu este o legătură, ci o combinație. Pe ce se bazează însăși posibilitatea ei? Unde au cele două genuri elementul comun care stă la baza îmbinării lor?
Răspunsul pare foarte simplu, dar abia după ce a fost implementat creativ de Chopin: un acompaniament tipic de dans omofonic conține acorduri repetate fără bas pe ritmurile slabe ale barei (basul este luat pe ritmul puternic), care sunt transformate aici în elemente. a structurii coardelor în sine. Pentru a face acest lucru, s-a dovedit a fi suficient să dați o repetare a sunetului în melodie pe ritmuri slabe, să îmbinați sunetele repetate ale melodiei cu acordurile însoțitoare într-un singur complex și să extindeți efectul acestuia la măsura următoare. Formula texturii melo-ritmice care realizează această combinație este principala descoperire a piesei, baza originalității acesteia. Această formulă conține și secretul atenuării ritmului de dans, datorită căruia se asociază nu numai și nu atât cu mișcările de dans propriu-zise, cât și cu gesturi largi și grațioase. Pe lângă calmul ritmic spre sfârșitul motivului, a doua măsură aici este și metric mai slabă (mai ușoară) decât prima: nu există nicio schimbare în armonie și nu există bas profund. Inerția stabilită a contorului se extinde la întregul preludiu, în special la acele bare pare (12, 14) în care există o schimbare a armoniei. Aceste bare sunt bare ușoare și nu trebuie subliniate prea mult.
În fine, plasticitatea și simplitatea figurii ritmice sunt extraordinare, strâns legate de diferențierea ei strictă (ritm punctat, chiar sferturi, note jumătate). Îmi amintesc o diferențiere similară a ritmului unor motive Beethoven, de exemplu următorul motiv - de o cu totul altă natură expresivă - din Sonata la lumina lunii.
Concluzia elementară cu privire la interpretarea piesei este evidentă: tempo și sonoritatea pot fluctua doar în acele limite în care legătura nu se pierde nici cu dansul grațios, nici cu structura de acorduri măsurată și sublimă.
Formula repetată push-pull conține nu numai combinația a două elemente, ci și o anumită mișcare de la unul la altul: începe cu o figură punctuată optimistă și lirică de dans pe ritmul downbeat (cu un bas de dans), apoi se ridică. cele mai simple acorduri de dans acompaniază un element independent de altă natură figurativă -gen și, prin urmare, mută oarecum atenția asupra percepției armoniilor în sine. A dezvolta baza descrisă a preludiului înseamnă a reproduce pe scara întregii piese acest accent pe întărirea trăsăturilor structurii acordurilor și a rolului armoniei. Dificultatea constă în faptul că formula ritmică și texturată este concepută în legătură cu genul preludiu al miniaturii ca neschimbată. Repetarea sunetelor finale ale melodiei în fiecare două bătăi este de asemenea, după cum am văzut, predeterminată de însuși sensul descoperirii principale. Cu toate acestea, tocmai această ultimă limitare a folosit Chopin pentru a rezolva problema într-un mod ingenios de simplu. La urma urmei, trei repetări ale oricărei armonii, completând fiecare dintre cele cinci două batoane inițiale, nu exprimă esența structurii acordurilor la fel de complet ca o secvență de armonii diferite cu ghidare vocală lină și menținând același ton în melodie ( acest lucru a fost deja menționat în secțiunea privind combinarea funcțiilor). Dar tocmai această secvență apare în fraza culminantă a melodiei (mesurile 11-12) și se menține în următoarele două-măsuri.
În zona de climax a preludiului (mesurile 9-12), sonoritatea crește: deja în bara 9, textura și armonia sunt oarecum îmbunătățite în comparație cu aceeași primă măsură. În urma acesteia, se activează și linia melodică: cis-ul climatic al măsurii 11, depășind vârful primei propoziții (a), se realizează printr-un salt la a șasea, care se asociază ușor atât cu un gest de dans larg, cât și cu un liric. exclamare. Și în măsura 12, structura coardelor își dezvăluie și proprietățile cu maximă completitudine.
Semnificația schimbării armoniei în această măsură este mare și cu mai multe fațete. Ea nu numai că ridică poetic, dar și adâncește elementul liric al piesei. Într-adevăr, activitatea liniei melodice și a ritmului poate servi pentru a întruchipa impulsuri emoționale mai evidente, deschise. Intrând brusc în momentul calmului ritmic și melodic (repetarea sunetului), al armoniei expresive, care creează o progresie cromatică în vocea mijlocie (a-ais) și, în consecință, un nou ton introductiv gravitațional (ais-h), este capabil să transmitând mai deplin o mișcare spirituală ascunsă, parcă nu ar găsi expresii externe directe. Impactul acestei armonii aici este foarte puternic: completează motivul și sunetele pentru o perioadă relativ lungă de timp și, în plus, perturbă inerția stabilită a percepției (nu au existat modificări ale armoniei chiar în bare până acum) și, prin urmare, atrage atenţia specială a ascultătorului. Un efect de natură oarecum intelectuală apare și aici, asemănător cu efectul unui final plin de duh al unei fraze de vorbire care nu este chiar cuvântul așteptat. Drept urmare, armonia culminantă pare să concentreze în sine expresivitatea unui compliment secular subtil - spiritual și poetic sublim, elegant și plin de ceva semnificativ din punct de vedere liric.
Eleganța relațiilor motivice inerente acestei piese își găsește cea mai înaltă expresie în zona de climax. Într-adevăr, al doilea motiv push-pull al preludiului este aproape de inversarea melodică liberă a primului sau de rearanjarea simetrică a intonațiilor sale: un motiv începe cu o ascensiune și se termină cu o coborâre (dacă ignorăm repetarea sunetului), celălalt – invers. În zona climatică (măsurile 9-11), această simetrie se manifestă mai pe deplin, extinzându-se până la valorile ambelor intervale: mai întâi, o treaptă în sus o șasea majoră și o treime minoră în jos (mesele 8-9) și apoi o treaptă în jos o terță minoră și o terță majoră.a șasea în sus (măsurile 10-11). Acest detaliu arată încă o dată că la punctul culminant toate aspectele esențiale ale imaginii sunt îmbunătățite: dansabilitatea (gestul larg), structura acordurilor, șasea lirică și simetria grațioasă.
Ce se întâmplă după punctul culminant? Care este „deznoitul” piesei? Formula ritmico-texturală în două bătăi se repetă de încă două ori, iar odată cu ea este reprodus și elementul de dansabilitate inerent acesteia. Dar nu se mai intensifică în comparație cu toate evoluțiile anterioare. Depozitul de acorduri nu numai că își păstrează noile poziții câștigate în momentul apogeului, dar le întărește și mai mult. Astfel, se dă o schimbare a armoniei la repetarea sunetului melodiei, asemănătoare cu măsura 12, în al 14-lea. În esență, este deja așteptat de ascultător datorită noii inerții stabilite a percepției. În același timp, pentru a evita o scădere a interesului muzicii, armonia măsurării 14 ar trebui să poată concura în expresivitate cu armonia măsurii 12, mai ales că faptul de a schimba armonia pe o măsură egală deja pierde farmecul noutății. Și într-adevăr, aici este singura dată când un nonacord mare complet apare în preludiu. Este pregătit cu grijă prin conducerea vocii netede și sunete - după armonia minoră anterioară - ușoare, strălucitoare și în același timp transparente, cristaline, reprezentând același detaliu artistic fin regăsit ca și armonia care a completat fraza culminală (acordurile barelor 12). și 14 pot fi considerate ca câteva remedii neobișnuite) 1.
Și încă o atingere contează. Când se apropie de non-acord, al doilea dintre cele trei acorduri care însoțesc repetarea sunetului în melodie diferă de primul: se produce o mișcare lină la vocea mijlocie, transformând triada într-un acord al șaptelea. Această atingere nu este doar proaspătă în sine, dar îmbunătățește și trăsăturile structurii coardelor și intensitatea vieții sale interioare. Și doar ultima armonie tonică sună, firesc, pentru două măsuri, adică fără a schimba armonia
1 Potențialul estetic relativ independent al marelui nonacord a fost menționat în a doua secțiune a primei părți a cărții. Chopin a folosit acest acord ca un nou mijloc de exprimare. Desigur, fiind neobișnuit pentru sistemul de stil corespunzător, non-acordul mare iese în evidență nu numai pe fundalul istoric al armoniei vremii, ci și în contextul unei lucrări separate. Prin urmare, pentru a-i percepe prospețimea, ascultătorul nu are nevoie să cunoască istoria dezvoltării mijloacelor muzicale. Cu alte cuvinte, atâta timp cât un anumit tip larg de artă este disponibil pentru ascultător (în acest caz, structura omofono-armonică a muzicii), fiecare operă de acest tip introduce în sine percepția sa în sistemul stilului individual corespunzător și îl obligă să evalueze mijloacele muncii din punctul de vedere al acestui sistem. Pe el, parcă, liniile de dezvoltare istorică a mijloacelor care conduc la ea sunt restrânse. De aceea, o analiză care acordă o atenție principală structurii de fond a unei lucrări nu este neapărat aistorică și nu exclude întotdeauna lucrarea din procesul corespunzător: dacă analiza este făcută bine, de obicei dezvăluie în structură și un fel de „ proiecția istoriei în simultaneitate.”
pe un ritm uniform, iar progresia în octavă a melodiei cu o notă de grație amintește din nou de mișcările-gesturi grațioase și intonațiile lirice largi ale piesei.
În general, până la sfârșitul preludiului, există, fără îndoială, ca în cadrul fiecărui motiv cu două bare (și mai ales în al șaselea și al șaptelea două bare), o intensificare a proprietăților structurii acordurilor și o anumită schimbare a atenției asupra percepția armoniei. Același lucru poate fi observat la nivelul intermediar, mediu, adică în cadrul propoziției inițiale cu opt cicluri. Melodia primei sale jumătăți este mai activă, acoperă o gamă largă (e1-a2), conține salturi în șase și patra; Se foloseşte şi o muncă motivică mai semnificativă - amintita libera circulaţie a motivului. Melodia celei de-a doua jumătăți este relativ pasivă: se bazează pe o secvență descendentă a motivului anterior, folosește doar o mică parte din gama acoperită anterior, nu conține mișcări mai largi decât a treia, adică reprezintă o umplere parțială a saltului (în sens general). Mai mult, în ultimul motiv al celor opt bare (mesele 6-8) mobilitatea este și mai redusă: motivul începe nu prin deplasarea în jos a unei treimi minore, ca cele două anterioare, ci prin repetarea sunetului.Această înlocuire subtilă la sfârşitul barei 6 se sugerează -. Prin analogie cu motivele anterioare - sunetul h cu sunetul gis combină mai multe funcții. Pe lângă cadența naturală a melodiei, diversifică tiparul motivului repetat, rupând inerția percepției și sporind interesul muzicii. Este posibil, totuși, ca funcția tehnică să fie de o importanță primordială: menținerea pe ritmul lent al măsurii 7 (șaptea majoră) ar suna prea dur dacă ar fi nepregătită.
Dimpotrivă, aici crește interesul și importanța armoniei: dominanta în măsurile 5-6 este reprezentată nu printr-un acord de șaptea, ca la început, ci printr-un non-acord incomplet, în timp ce triada tonică la măsurile 7-8. are un bas mai profund, oferind un spectru bogat de tonuri și este dat în poziția a treia, subliniind colorarea fretului a acordului. Astfel, principala descoperire a piesei se realizează la trei niveluri diferite de scară: în cadrul fiecărei două bătăi, prima propoziție și întreaga perioadă. Influența multiplă și concentrată se manifestă, desigur, în repetarea aceleiași formule texturale și ritmice. Are și alte funcții. Având în vedere tempo-ul lui Andantino, ea subliniază acea regularitate calmă a mișcării, care este adesea caracteristică structurii acordurilor în forma sa pură, și aici sporește expresivitatea elementelor sale. Mai mult, fixează o stare emoțională și psihologică într-un mod tipic romanticilor (amintiți-vă de monoritmul unor piese precum Chiarina din „Carnavalul” lui Schumann). În cele din urmă, este caracteristic anumitor varietăți de preludiu și nu contrazice deloc libertatea de improvizație asociată de obicei cu ideea de preludiu și preludiu. Chiar atunci când improvizați, este important să mențineți o bază simplă,
pentru ca întregul să nu se dovedească prea vag. Menținerea ritmului și a texturii constante servește bine acestei sarcini și se dovedește a fi cealaltă parte a libertății și ușurinței. Tipul de gen de preludiu în cauză este reprezentat clar, de exemplu, de Preludiul în do major al lui Bach din primul volum al HTK - o structură de acorduri figurate cu aceeași formulă figurativă. Astfel, preludiul Chopin analizat este legat de acest tip nu numai prin structura sa de acord, ci și prin consistența sa de ritm și textura (ca și alte preludii Chopin). Elementul de ușurință de improvizație în prezentarea în sine se manifestă, de exemplu, în schimbarea liberă a registrelor în partea dreaptă (a se vedea primele trei două bare).
În ciuda identității ritmice a celor opt două bare, relațiile lor melodice formează o structură subtilă și diferențiată. Notând modelul melodic al primei două bare cu a și inversarea lui în al doilea bară cu b, obținem pentru întreaga propoziție cu opt bare formula a + b + b + b (sau a + b + b+b1), care se realizează de obicei ca o structură de fragmentare (ab + b+b) cu rapoarte de scară 4 + 2 + 2 (sau 2+1 + 1). Această structură se găsește cel mai adesea în muzica de dans și, uneori, în muzica liric-elegiac - fără o revărsare largă de emoții. Centrul de greutate al structurii și vârful melodic, de regulă, sunt situate în prima jumătate a structurii, ceea ce este destul de în concordanță cu propunerea de preludiu luată în considerare. A doua propoziție este adesea construită în astfel de cazuri după formula ab + bc, iar întreaga perioadă ia forma ab + b + b + ab + bc (a se vedea, de exemplu, primele opt bare ale Valsului lui Chopin Ges-dur) . În preludiul lui Chopin, ultimele două batai conține un nou model melodic (în special, include o reținere descendentă mai degrabă decât una ascendentă), care servește la completarea formularului. Este firesc să notăm această două bătăi cu c și, prin urmare, structura motivică (dar nu scară) a piesei coincide cu cea descrisă tocmai: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c) . Astfel, în spatele secvenței uniforme de două bătăi se află una dintre structurile specifice genurilor de dans. Îmbunătățește asocierile corespunzătoare și contribuie la armonia formei, precum și la diversitatea melodică a perioadei. Iar natura sa ascunsă previne goliciunea excesivă a elementului de dans și vă permite să mențineți ritmul calm al muzicii.
La armonia întregului contribuie și planul armonic al preludiului. Prima propoziție este formată din două fraze autentice, iar a doua
D,T D, T D, T, DSII, SII,D, T conține o singură implementare a tuturor funcțiilor:
-, -- |--------|
4 4 8
Apare o însumare armonică, combinată cu o structură motivică complet diferită și o secvență uniformă ritmic de două bătăi.
Aici este oportun să aruncăm o oarecare lumină asupra problemei implementării în preludiu a tradițiilor de a construi perioade pătrate din două propoziții similare (la început). Am menționat deja una dintre ele - frecvența crescută a schimbărilor în armonie și abaterea în sfera subdominantă înainte de sfârșitul perioadei - în secțiunea privind combinarea funcțiilor: tehnica formativă generală, așa cum am observat, rezolvă și semnificația individuală. sarcina unei piese date (întărirea trăsăturilor structurii coardelor). Datorită acestei combinații, implementarea unui plan individual se dovedește a fi complet naturală, se încadrează ușor în tradiție, iar acesta din urmă, la rândul său, este reîmprospătat, dobândind un nou sens.
O tradiție mai particulară, venită de la Mozart, este aceea de a rearmoniza virajul melodic pe baza gradelor II și IV ale scalei majore (odată ce această viraj sună pe armonia dominantă, cealaltă pe subdominanta gradului II). Vezi Sonata în fa major a lui Mozart pentru vioară și pian (K 377) - temă și variații, variație în re major. Al doilea motiv al propoziției inițiale este armonizat de o dominantă, iar al doilea motiv melodic identic al propoziției de răspuns este armonizat de o subdominanta. Planul armonic general al perioadei din două propoziții similare melodic (1+1+2 + 1 + 1+2) creează, ca în preludiul lui Chopin, o însumare armonică:
T, D T, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I____I
Un exemplu de astfel de variație armonică este în Mazurka op. 67 nr. 4 Chopin:
În preludiu, tehnica descrisă este implementată într-un mod deosebit de interesant. În acele motive ale primei propoziții în care sună armonie dominantă (măsurile 1-2 și 5-6), tonurile de acord ale melodiei sunt exact gradele II și IV ale scalei - d și h. În același timp, în măsura 5 și începutul a 6-a există un non-acord incomplet (fără o treime, adică fără un ton introductiv), și, prin urmare, se simte un amestec de subdominanță în ea - triada gradul II h-d-fis pe E basul dominant. În măsurile 13-14 această armonie mixtă pare să se despartă: în primul rând, acordul de gradul doi apare în forma sa pură, iar apoi un non-acord complet (și, prin urmare, clar dominant). , iar la prima bătaie a barei 13 sunetul tonurilor de acord h și d (în același timp - în a treia), precedat (ca și în șaselele paralele ale măsurii 5) cu opriri ais și cis. Astfel, momentul central al deznodământului este pregătit organic în prima propoziție.
Pe lângă non-acordurile menționate, trăsăturile armonice ale preludiului includ începutul lui direct de la dominantă, care este mai frecventă pentru construcțiile continue, mijlocii sau introductive decât pentru ideea principală. Totuși, chiar și printre clasicii vienezi se poate găsi uneori începutul perioadei de dans expozițional cu dominanta (de exemplu, în Menuetul din Sonata Sol major pentru vioară: cu pian, op. 30 No. 3 de Beethoven). Pentru Chopin, un astfel de început nu este neobișnuit: vezi mazurcile în sol minor și ca major din op. 24, g-moll din op. 67 „Album Leaf” E-dur. O comparație a acestei piese cu preludiul discutat este cuprinsă în Studies on Chopin (pp. 236-236). În preludiu, ca în „A Leaf from an Album”, această tehnică este inclusă printre mijloacele care conferă piesei lirice caracterul unei declarații intime și relaxate, parcă din mijlocul unei fraze de vorbire. În același timp, se creează o armonizare non-standard a intonației a șasea inițiale V-III: sunetul cis al măsurii 1 se dovedește a fi o întârziere, iar într-un loc similar în a doua propoziție, această întârziere creează pentru un moment sunetul unui acord al șaselea de gradul trei (dominant cu o al șaselea).
Toate cele de mai sus sunt ușor de asociat atât cu originalitatea armoniei lui Chopin în general, cât și cu rolul special al armoniei în acest preludiu, unde elementele structurii acordurilor joacă un rol important, iar ritmul este uniform. Apropo, nu există acorduri și viraje armonice deosebit de complexe, de exemplu cele asociate cu modificări, substituții enarmonice sau modulații neobișnuite, în preludiu. Armoniile sunt transparente, iar efectul lor este inseparabil de aranjamentul specific al registrului la pian, de sonoritatea pianului. Transparența este uneori însoțită de sonoritate (mesurile 3, 4, 11, 15, 16) împreună cu un sentiment de spațiu. Caracteristicile dansului, aparent, au puncte de contact aici nu numai cu exemplele seculare, ci parțial și cu exemplele satelor populare ale mazurcilor lui Chopin.
Să remarcăm în acest sens că, dacă dintre diferitele stări emoționale și psihologice surprinse în preludiile lui Chopin: Preludiul în La major este doar un scurt moment luminos, atunci pentru opera lui Chopin în ansamblu este indicativ ca unul dintre exemplele de fuziune. de rafinament și simplitate, un element de salon-aristocrat și folk. Există informații, în cele din urmă venite de la unii dintre studenții lui Chopin, că compozitorul în conversații private a dat nume preludiilor și că Preludiul în la major se numea „Dansatorul polonez” ( vezi despre aceasta, de exemplu, în cartea: Yu. N. Tyulin „Despre programaticitatea în operele lui Chopin. L., 1963, p. 17). Întrucât Chopin nu a publicat aceste titluri și, prin urmare, nu a considerat cunoașterea lor de către ascultători o condiție indispensabilă pentru o apreciere deplină a muzicii, preludiile nu pot fi considerate piese de program și analiza nu poate fi bazată pe titlurile corespunzătoare. Cu toate acestea, într-un fel sau altul, este necesar să se țină cont de informațiile disponibile. În special, numele „Dansator polonez” nu indică un dans de masă sau de grup, ci unul solo, care poate fi atât rural, cât și secular.
Celebrul muzicolog L. Bronarski, în articolul său „Chopin and Salon Music” (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), fără a scăpa în niciun fel de elementele de salon din opera lui Chopin, a subliniat că salonul era doar un „ aerodrom” pentru compozitor. În lumina a tot ceea ce s-a spus, este clar că caracterul Preludiului în La major nu este contrazis nici de ideea unui compliment secular (și de denumiri precum „Frunză de album”, „Poemul album”). , sau numele „Dansator polonez”. Probabil, această fuziune se datorează în cele din urmă spiritului patriotic și de eliberare națională al întregii Poloni în epoca în care viziunea lui Chopin asupra lumii se contura și parțial, poate, respingerii psihologiei burgheze atât din partea țărănimii, cât și din partea a nobilimii (facem această remarcă doar întâmplător, întrucât o piesă în miniatură în sine, desigur, nu poate oferi temeiuri pentru concluzii atât de ample).
Rămâne de spus despre utilizarea de către Chopin a tehnicilor tradiționale asociate cu interpretarea vârfurilor melodice în perioade de două propoziții similare. De foarte multe ori, vârful fiecărei propoziții dintr-o astfel de perioadă se află în prima sa jumătate, dar, în același timp, vârful propoziției de răspuns depășește vârful celei inițiale și servește drept punct culminant general al întregii perioade, căzând în zona secțiunii sale de aur (al treilea sfert al formei). Una dintre relațiile tipice dintre două vârfuri este următoarea: în propoziția inițială - primul pas al scalei, făcut cu un al patrulea salt, în răspuns - al treilea pas, făcut cu un salt: cu o al șaselea. Această structură a melodiei perioadei simple a devenit larg răspândită în muzica secolului al XIX-lea, în principal lirică. Să ne amintim primele perioade din „Serenada de seară” a lui Schubert, piesa lui Schumann „Visele”, Mazurka ca major, op. 59 nr 2 Chopin.
Este caracteristic faptul că Chopin a aplicat tehnica descrisă chiar și în muzica motrică, pe care a saturat-o bogat cu elemente lirice (comparați în ritornello repetat în mod repetat din Valsul As-dur, op. 42 bare 2 și 6 sau barele 4 și 12 din a doua. perioada Valsului Des- dur, op. 64 Nr. 1).
În Preludiul în la major, vârfurile melodice ale celor două propoziții amintesc cel mai mult în relația lor cu vârfurile din „Visele” lui Schumann: în ambele piese, punctul culminant al celei de-a doua propoziții este însoțit de una nouă? armonia expresivă este dominantă la nivelul secundar. Dar la Schumann, spre deosebire de Chopin, însuși faptul unei schimbări în armonie la punctul culminant nu este o surpriză pentru ascultător, deoarece a existat o schimbare a armoniei într-un loc similar în prima propoziție. În plus, la Schumann apare o nouă armonie împreună cu vârful melodic (dacă nu se numără preludiul melodic scurt), în timp ce în preludiul lui Chopin se ia mai întâi și se repetă vârful melodic și abia apoi armonia culminantă intră brusc pe același sunet. a melodiei. Punctul culminant al lui Schumann este, prin urmare, mai deschis emoțional, mai puțin elegant și secular restrâns; este lipsită de acea nuanță de intelectualism și rafinament care este inerente preludiului lui Chopin.
Într-un fel, există un caz intermediar în Mazurca op. 67 nr. 1.
Aici schimbarea armoniei la punctul culminant al perioadei (mesa 6) este și ea neașteptată, deoarece în măsura 2, similar cu măsura 6, domină o singură armonie. În plus, aici este dată exact aceeași armonie climatică ca în preludiu. Și totuși expresivitatea acestui moment este complet diferită: armonia culminantă coincide cu apogeul luat printr-un salt, sună ascuțit și fervent (accentul pe a treia bătaie a barei este tipic pentru o mazurcă). În preludiu, pe de o parte, sunetul este mai blând și mai subtil, pe de altă parte, efectul de surpriză este și mai mare. Este, parcă, dublu: schimbarea neașteptată a armoniei într-o măsură egală este însoțită de faptul că tocmai a fost atins un punct culminant melodic strălucitor, iar ascultătorul nu se așteaptă - imediat după aceasta - la un eveniment nou și la fel de strălucitor. .
Și, în sfârșit, în toate exemplele amintite, cu excepția reludei, perioada de tipul descris nu este o compoziție independentă, ci doar o parte a acesteia.
Aici ajungem la ceea ce este unic la forma acestui preludiu. Ea stă nu numai în laconismul său, căci există și alte piese de teatru la fel de scurte, de exemplu, Prelude es-moll, op. 16 nr. 4 Scriabin, unde, ca și Chopin, trăsăturile structurii acordurilor servesc la ridicarea unui gen mai simplu (în acest caz, o melodie tristă în spiritul popular). Adevărat, preludiul lui Scriabin conține o secvență de cincisprezece armonii, iar cel al lui Chopin - doar zece. Dar acesta nu este principalul lucru: piesa lui Scriabin, spre deosebire de preludiul lui Chopin, nu reprezintă o mică perioadă pătrată de două propoziții similare (la început) (fără extindere, adăugare și fără repetare a întregii perioade).
O astfel de perioadă a dobândit o funcție pur expozițională în muzica profesională europeană: ea conține prezentarea și consolidarea unui anumit gând, dar nu include o construcție special destinată dezvoltării sale (părțile dezvoltate sunt posibile în forme în două și trei părți, în perioade cu extinderea celei de-a doua teze, în perioade care nu se împart în propuneri similare și, în final, în perioade de mare amploare). În legătură cu aceasta, precum și cu alte împrejurări, în conștiința muzicală publică s-a dezvoltat o atitudine psihologică, conform căreia o perioadă scurtă de construcție repetată nu este percepută ca o piesă independentă care permite interpretarea separată. Cu alte cuvinte, „dacă un eseu începe cu o astfel de perioadă, atunci se așteaptă un fel de continuare după el.
Una dintre caracteristicile Preludiului în La major al lui Chopin este că depășește această atitudine psihologică și este perceput ca un întreg artistic. Aș dori să închei analiza cu câteva ipoteze despre posibilele motive pentru acest efect.
În primul rând, singura abatere a preludiului într-o altă tonalitate (H minor) și creșterea asociată a modificărilor de armonie sunt efectuate cu o asemenea luminozitate încât într-o oarecare măsură înlocuiesc partea de dezvoltare, care este urmată de încheierea naturală a piesei. În plus, completarea realizată aici prin progresia în octava a melodiei către „orizontul superior” și crearea unei „reluări” rotunjite a „a” înalt al măsurilor 3-4, se distinge printr-o completitudine mai mare decât este de obicei cazul. în părțile inițiale ale pieselor. Recepția schimbării pentru a opta oară - o reținere descendentă după șapte crescătoare - are și o putere de finisare semnificativă.
În al doilea rând, punctul culminant al preludiului servește nu numai ca punct de cea mai mare tensiune, ci și ca punct de cotitură în dezvoltarea figurativă a piesei - un moment care schimbă oarecum relația dintre principalele sale componente de gen. În consecință, un anumit complot figurativ și muzical apare în piesă fără o parte specială în dezvoltare.
În cele din urmă, în al treilea rând, dezvoltarea obișnuită într-o construcție specială destinată acestui lucru, adică de-a lungul coordonatei orizontale, este înlocuită cu dezvoltarea de-a lungul unei alte coordonate - „scală-ierarhică”: am văzut că același complex expresiv-semantic - deplasarea dintr-o dansabilitatea liric înmuiată la o structură armonică-cordală înălțătoare - este realizată la trei niveluri diferite de scară, iar această dezvoltare contribuie atât la instilarea unui conținut figurativ adecvat, cât și la impresia de completitudine a formei.
Aparent, efectul combinat al factorilor enumerați oferă capacitatea pentru o perioadă expozițională mică de structură repetată și pătrată de a depăși atitudinea psihologică față de continuare și de a servi ca un joc independent.
„Preludii” op. 28 (1836-1839) este una dintre cele mai mari creații ale lui Chopin, poate cea mai înaltă și originală realizare a sa în domeniul miniaturii pentru pian. „Preludiile” nu numai că concentrează principiul tipic Chopin în muzică, ci rezolvă și într-un mod unic și la cel mai înalt nivel artistic una dintre problemele centrale ale esteticii muzicale ale secolului al XIX-lea - problema formei la scară largă în lucrările instrumentale ale stilul romantic.
Aspirațiile compozitorilor romantici de a realiza această sarcină s-au manifestat în principal în trei direcții. În primul rând, ei au reușit să-și găsească principiul modern, caracteristic romantic de construire a formei, și anume principiul ciclizării miniaturii, care, păstrând miniatura lirică ca bază a formei, a permis dezvoltarea pe scară largă. Ciclurile de cântece ale lui Schubert, variațiile pentru pian, ciclurile și colecțiile de piese ale lui Schumann au dezvoltat tocmai acest principiu.
A doua cale, mișcarea de-a lungul căreia a fost plină de multe dificultăți și eșecuri, a urmat tradițiile clasiciste. Scopul aici a fost actualizarea genurilor sonate-simfonice ciclice de mult stabilite. Simfoniile de program ale lui Mendelssohn, Schumann și Berlioz mărturisesc căutările tocmai în această direcție.
În cele din urmă, a treia cale a constat în crearea de noi genuri instrumentale, folosind unele principii generale ale construcției formelor clasiciste, dar nu forma în sine în contururile ei de neatins. Aceste principii au fost dezvoltate în refracție liberă, adesea în împletire reciprocă, în conformitate cu noul conținut figurativ al artei romantice. Așa s-au creat, de exemplu, uverturile de program de Mendelssohn și Schumann și poemele simfonice de Liszt.
Toate cele trei direcții mai sus menționate au fost acoperite de opera lui Chopin la pian și toate trei au fost întruchipate în el în mod strălucitor, unic și cu o mare persuasivitate artistică. În balade și fantezii, principiile clasiciste au fost interpretate liber, ceea ce a servit drept bază pentru crearea unui nou tip de formă „poemă”. Sonatele și scherzos sunt un exemplu de reînnoire a genurilor clasiciste tradiționale. În cele din urmă, „Preludiile” întruchipează perfect principiul romantic al ciclizării în miniatură.
La prima vedere, poate părea că Chopin este în întregime aliniat aici cu Schubert și Schumann. Iată același principiu de a crea o lucrare de aproape prin „înșirare” de miniaturi individuale finalizate; aici, ca si in cazul lor, alcatuirea intregului se bazeaza pe legea alternantei contrastante. Și, totuși, în „Preludiile” sale, Chopin și-a găsit și dezvoltat propriul său tip special de ciclu romantic, în care, pe de o parte, au apărut tendințe romantice mult mai extreme decât cele ale lui Schubert și Schumann, iar pe de altă parte, mult mai clasiciste. cele. Acest echilibru uimitor între începutul instabil, evaziv, „fantomatic” al stilului romantic și designul raționalist, laconic al gândirii în spiritul clasiciștilor este ceea ce conferă „Preludiilor” lui Chopin caracterul lor unic.
Apare întrebarea: de ce aceste miniaturi finalizate sunt numite preludii? La urma urmei, niciunul dintre ei nu joacă rolul unei introduceri în raport cu orice altă lucrare sau parte a acesteia. Între timp, numele ales de Chopin corespunde perfect conținutului lor figurativ.
Ar fi unilateral să reducem toată această problemă la influența preludiilor și fugurilor de la clape ale lui Bach. Oricât de vizibile ar fi urmele dragostei profunde a lui Chopin pentru Bach în această lucrare și oricât de evidente sunt legăturile muzicale dintre aceste două fenomene, separate unul de celălalt de un secol întreg, caracterul expresiv al genului a operelor lui Chopin arată. înapoi la tradiții istorice și mai largi.
Conceptul de „preludiu” s-a dezvoltat în muzică cu mult înainte de Chopin, cu mult înainte de Bach, chiar și în muzica cu orgă-clavier a epocii renascentiste târzii. Preludiu a implicat întotdeauna ceva liber, mai mult sau mai puțin improvizator, antiraționalist. În măsura în care principiul romantic s-a putut manifesta în muzica epocii preclasiciste și clasiciste, exponentul unui astfel de început a fost genul preludiului. În acest sens, îmi vin în minte în primul rând preludiile corale și fanteziile lui Bach. Arta instrumentală a secolului al XVIII-lea a cultivat și preludiile ca element care a umbrit și a subliniat, după principiul contrastului sporit, designul logic și asocierile de gen ale operei muzicale în sine. Să ne amintim introducerile improvizate la mișcări polifonice sau de dans în concertele orchestrale ale lui Corelli sau Handel. Să ne amintim introducerile lente gratuite la unele dintre simfoniile alegro ale sonatei lui Haydn, captivante prin structura lor clară și stilul de dans tematic clar. Asprimea armonică, ritmul târâtor al C-dur "noro de deschidere al cvartetului Mozart, rătăcirile tonale, atmosfera intimă a Adagio-ului de deschidere la Simfonia a IV-a a lui Beethoven, urmată de lumea însorită, jucăușă a principalelor mișcări, plină de acțiunea și mișcarea - precum și multe alte preludii și introduceri - au format treptat anumite asocieri de gen expresive ale preludiilor. Chiar și la Bach, preludiile și toccatele de deschidere la fugile sale de orgă oferă contrastul maxim între abstractul „romantic” și „sobru” rațional. principii.
Dar dacă în arta clasicistă genul preludiului a fost inevitabil sortit unui rol subordonat, auxiliar și episodic, atunci în secolul al XIX-lea tocmai acele trăsături ale acestuia care erau antagoniste sistemului figurativ dominant al clasicismului - un aspect liber improvizațional, trăsături lirice subiective. exprimând contemplația, nu acțiunea, - a început să corespundă tendințelor de vârf în muzica noului stil romantic. Chopin a înțeles această orientare figurativă a genului preludiu, a simțit relevanța sa artistică și dreptul la existență independentă în timpurile moderne. În cea mai consistentă formă, el a întruchipat ideea de „preludiu” nu în ciclul pe care îl luăm în considerare, ci într-un preludiu separat op. 45 (1841). Rătăcirea tonală, schimbarea caleidoscopică a culorilor armonice, rolul dominant al pianismului coloristic - toate acestea creează impresia unei improvizații extrem de libere, care definește esența „preludiului” *:
* Asemenea tendințe „preludiu” nu numai că au continuat în muzica vest-europeană, dar într-un anumit sens chiar au început să joace rolul unui început tipic în lucrările instrumentale din a doua jumătate și sfârșitul secolului al XIX-lea. Deja introducerea în opera Lohengrin este în esență un preludiu orchestral. Ceea ce este nou în simfonismul impresionist al lui Debussy, în special în „After-noon of a Faun”, este determinat tocmai de trăsăturile „preludiului”.
Dar în preludiile op. 28 Chopin a dat o interpretare ușor diferită a acestui concept. Ceea ce a rămas din el a fost aspectul caracteristic de imponderabilitate, „fantomă”, ca și cum fiecare preludiu ar întruchipa nu o imagine reală a lumii exterioare, ci o amintire care trece rapid despre ea, viața ei în conștiință și nu în realitatea tangibilă. De aici uimitoarea lor aforism, concizie și „programă”.
În același timp, înclinația puternică a lui Chopin către logica și claritatea clasicistă a prevalat asupra tendințelor „preludiu” către lipsa de formă improvizațională. În acest sens, fără îndoială, preludiile din Clavierul bine temperat i-au servit lui Chopin drept stea călăuzitoare.
Așa cum preludiile din opera lui Bach formează un fel de enciclopedie a tuturor genurilor muzicale ale acelei epoci*,
* Fără să pătrundem în analiza legăturilor de gen ale preludiilor din „Claveul bine temperat”, arătăm că, de exemplu, cel es-moll din volumul I reproduce stilul arioso-ului lui Bach din pasiuni; re major. unul este aproape de introducerile solemne ale uverturii franceze; Si major amintește de o toccată de orgă; Fis major este o gigă; sol major din volumul II este o sonată italiană etc.
Astfel, în preludiile din ciclul Chopin sunt recreate, sub aspectul reminiscenței psihologice, fiecare dintre genurile sau stilurile acoperite de opera autorului însuși sau cultivate în muzica secolului al XIX-lea în general în domeniul miniaturii de cameră. . Deci, de exemplu, nu este greu de recunoscut caracteristicile de gen ale unei nocturne în preludiile al treisprezecelea și al nouăsprezecelea, un marș funerar în al XX-lea, o mazurcă în al șaptelea, „cântece fără cuvinte” în al șaptesprezecelea, o declamație tragică în al șaptesprezecelea. spiritul „Dublului” de Schubert în al doilea, și cantilena pentru violoncel, în al douăzeci și treilea - o pastorală romantizată. Al optulea, al doisprezecelea, al șaisprezecelea, al nouăsprezecelea recreează tipurile de studii tehnice ale lui Chopin însuși, al douăzeci și patrulea este asemănător cu studiul său „revoluționar”, al paisprezecelea este finalul viitoarei sale sonate B-moll etc.
Din compoziția ciclului Bach, Chopin a adoptat și principiul conexiunilor tonale, deși într-un model nou (aici mișcarea este de-a lungul cercului de cincimi, și nu de-a lungul scării cromatice, ca în Bach, și paralele, și nu minoră. cu același nume, adică C-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll etc.). La fel ca Bach, și-a dezvăluit ideile despre colorarea emoțională a fiecăreia dintre cele douăzeci și patru de tonalități de mod. Cu toate acestea, spre deosebire de Clavierul bine temperat, preludiile lui Chopin nu sunt scrise în formă extinsă. Ele dau esența fiecărei forme, sugerând trăsăturile sale caracteristice, mai degrabă decât să o arate într-o prezentare clară și detaliată. Chiar și trăsăturile clare de gen ale acestor miniaturi nu sunt prezentate cu contururi clar desenate, ci mai degrabă ca o schiță sau o amintire, într-un plan oarecum „ireal”, abstract contemplativ. Concizia extremă, fără precedent, a preludiilor, care uneori sunt limitate la doar câteva bare (de exemplu, nr. 2, 7, 20, 23), creează senzația unui „moment de conștiință” care trece rapid, aproape evaziv (Asafiev). ).
Tradițiile „preludiu” ale acestor miniaturi se manifestă și prin îndrăzneala deosebită a mijloacelor lor de exprimare. Astfel, acompaniamentul în preludiul în la minor, cu jocul său monoton asupra disonanței șaptei minore, creând efectul de constrângere și întuneric, ecou tehnicile armonice ale unei epoci ulterioare:
În fiecare preludiu, genul și elementele formative corespund în mod ideal conceptului figurativ. În unele dintre ele (nr. 1, 3, 5, 8, 10, 23), unde domină imaginile fără greutate, „fantomatice”, compozitorul gravitează spre tehnici de improvizație pianistică texturată. În altele (de exemplu, în nr. 13, 15, 17, 21, 24) există mai multă plinătate melodică și armonică a materialului tematic în sine, iar forma muzicală este în mod corespunzător mai dezvoltată. La fel ca în studiile lui Chopin, dar cu o mai mare concizie și rafinament al detaliilor, în preludiu este atinsă și dezvăluită o singură imagine. Aproape fiecare preludiu întruchipează o singură stare psihologică, fiecare este o lume închisă în sine. Dar împreună formează o scară formată din douăzeci și patru de tonuri emoționale „pure”. Cele mai diverse nuanțe de dispoziții și stări ale sufletului uman sunt reflectate în aceste imagini psihologice care se schimbă rapid. Iată întunericul de rău augur al preludiului în la minor și idila aerisită a fa majorului și entuziasmul tragic pasional al lui re minor și tonurile imnurilor la mi major și jubilația strălucitoare a lui Es. -major și amintire despre dansul în „mazurca” A-major și impulsul dramatic în G-moll - totul este exprimat cu cea mai mare individualizare a dispoziției, precizie și detaliere a mijloacelor de exprimare corespunzătoare stilului de o miniatură autentică.
Chopin aranjează preludiile într-o astfel de ordine încât fiecare dintre ele să sublinieze la maximum trăsăturile expresive ale celui vecin. Acest efect este obținut cu ajutorul unor comparații contrastante extrem de clare. Compoziția ciclului este dominată de ritmul „flux și reflux”. Preludiile tehnice de „studiu” izbucnesc între cantilene, tempourile rapide fac loc celor lente, imaginile luminoase, calme sunt mărginite de episoade dramatice. La punctul culminant al ciclului, saturate de un spirit pasional, rebel, tragic, cele două vârfuri ale valului în creștere, preludiile douăzeci și doi și douăzeci și patru, par a fi tăiate de „refluxul” idilicului douăzeci și trei. . Cu cât impactul miniaturii finale este mai puternic - cel mai detaliat, „greu” și mai intens din punct de vedere emoțional, care este perceput ca „al nouălea val” în imaginea mișcării stărilor mentale în schimbare.
