Искусствоведение, в широком смысле, — это научное изучение искусства как в его целом, так и в отдельных его видах. Предмет литературоведения — художественная словесность — один из видов искусства.
Для правильного понимания этого вопроса надо иметь в виду, что в современном русском языке слово «искусство» употребляется в четырех разных значениях. «Искус» вообще — испытание, опыт; поэтому в самом широком значении «искусство» — это всякое выдающееся умение делать что-то, способность в любом деле достигать превос¬ходных результатов. Иначе говоря, это всякое мастерство. Мастерами своего дела могут быть шахтер и садовод, тракторист и инженер, учитель и врач, руководитель предприятия и военачальник, живописец и скрипач, шахматист и футболист и т. д. Каждый из них по-своему может с большим искусством выполнить стоящие перед ним задачи.
В другом, более узком, менее общем значении «искусство» — это не всякое мастерство, а только такое, которое проявляется в создании отдельных законченных предметов, произведений, сооружений, обладающих большой степенью изощренности, изящества в своем оформлении. К таким предметам относятся произведения так называемого прикладного искусства: это изящно оформленные одежда, мебель, утварь, различные ювелирные украшения, предметы убранства частных и общественных помещений (обои, ковры, люстры и т.п.); переплетенные книги, различные виды музыкальных инструментов; некоторые виды личного оружия и т. п. Сюда же могут относиться и некоторые средства передвижения — изящные экипажи, легковые автомобили, самолеты, яхты и т. п. Наконец, изяществом оформления отличаются и произведения ху¬дожественного творчества — картины, скульптуры, музыкальные пьесы, театральные и танцевальные выступления, произведения изящной словесности и т. д.
Все подобные произведения, если они сделаны с большим мастерством, отличаются совершенством выполнения, обладают целесообразностью соотношения и расположения своих частей, их соответствием и соразмерностью, отделанностью и законченностью деталей. Этим они производят положительное эстетическое впечатление. «Искусство» во втором, более узком значении — это творчество по законам красоты.
Красота произведений, создаваемых руками человека, заключается в соответствии их формы воплощенному в ней содержанию, назначению того или иного рода таких произведений. Это и есть основной закон красоты. Но назначение произведений, созданных по этому эстетическому закону, бывает глубоко различным. Поэтому и их красота заключает в себе существенные различия.
Произведения прикладного искусства и подобные им сооружения относятся к области материальной культуры человеческого общества. Все они обслуживают практические, материальные потребности людей. Форма изящной одежды, мебели, утвари, убранства помещений, экипажей и т. п. отвечает прежде всего практическому назначению этих произведений, в каждом их роде — своему, особенному. Вместе с тем она определяется, конечно, и свойствами тех материалов, из которых сделаны такие предметы, а также средствами и качеством технической обработки этих материалов.
Существенная особенность произведений прикладного искусства заключается также в том, что, выполняя свое основное практическое назначение, они не заключают в себе воспроизведения жизни, существующей вне их, и не выражают ее обобщающего осмысления и оценки.
Совершенно иное назначение и иную красоту имеют произведения, также создаваемые по закону соответствия формы и содержания, но относящиеся не к области материальной, а к области духовной культуры человеческого общества. Это и есть произведения собственно художественного творчества — произведения литературные, музыкальные, живописные, скульптурные и т. д. Они удовлетворяют не материально-практи¬ческие потребности людей, а их духовные интересы, стремления и запросы.
Вследствие этого они всегда заключают в себеобразное воспроизведение явлений действительности, находящейся вне их (внешнего облика людей, отношений, событий, обстоятельств человеческой жизни, внутреннего мира людей, явлений природы), и вместе с тем выражают в своих образах то или иное осмысление и эмоциональную оценку воспроизводимых в них явлений жизни. Произведения художественного творчества — это один из видов общественного сознания.
Таково третье, еще более узкое значение слова «искусство». Это художественное творчество во всех его видах.
Наконец, «искусством» часто называют только пространственные его виды — живопись, скульптуру, архитектуру. Науку о них называют «искусствознанием», а людей, изучающих их, — «искусствоведами». Это четвертое, самое узкое значение слова «искусство».
Таким образом, предмет литературоведения — это только такая словесность, которая относится к области искусства, художественного творчества. Изучая художественную словесность, литературоведение становится тем самым в ряд искусствоведческих наук, таких, как искусствоведение, музыковедение, театроведение и др. Оно не может развиваться вне связи с другими науками об искусстве, без учета их наблюдений и обобщений о художественном творчестве.
Из всего этого следует, что задачи и принципы и/зучения художественной словесности действительно совершенно различны у литературоведения и лингвистики. Лингвистика изучает в произведениях художественной словесности лексические, фонетические, грамматические особенности тех языков, на которых эти произведения созданы.
Литературоведение изучает произведения художественной словесности не только со стороны их языка, но и в единстве идейного содержания и формы. Для него язык произведений, точнее художественная речь, — это только одна из сторон художественной формы, существующая в тесной связи с другими ее сторонами — с подбором деталей изображенных явлений жизни, с композицией произведений. Литературовед рассматривает все особенности произведения, в частности особенности речи, с точки зрения идейной содержательности и вместе с тем с эстетической точки зрения, которая не интересует лингвиста.
Введение в литературоведение: Учеб. для филол.. спец. ун-тов / Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под ред. Г.Н. Поспелова. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1988. - 528с.
совокуп ность наук, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового расчленения иск-ва, природу худож. творчества, место иск-ва в социальной и духовной жизни об-ва, его функции, характер социально-психологического функционирования и т. д. Совр. И. акцентирует внимание на исследовании иск-ва в контексте духовной культуры. Сложная структура И. отличается комплексностью, проявляющейся гл. обр. в трех отношениях. Во-первых, И, разделяется на общее и частное, соответственно членению самого иск-ва на различные (в этом смысле - частные) виды худож. творчества. Как система частных наук об отдельных видах искусства, И. включает в себя литературоведение, театроведение, музыкозна-ние, архитектуроведение, искусствоведение (наука об изобразительных иск-вах), киноведение и т. д. Каждая из этих частных наук имеет относительно самостоятельный характер и в то же время входит в качестве составной части в общую структуру И. как системы целостного знания о худож. творчестве. Во-вторых, в наиболее общем виде И, представляет собой совокупность трех субдисциплин: истории иск-ва, теории иск-ва, худож. критики (Критика художественная). (Соответственно частные науки об иск-ве включают в себя аналогичные членения: театроведение - историю театра, теорию театра, театральную критику; музыкозна-ние - историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и т. д.) В этом смысле И. разделяется на историческое, теоретическое и худож. критику. Однако понятия «история иск-ва» и «историческое И.» не тождественны. История иск-ва - ядро исторического И., но последнее шире, оно включает в себя и ряд вспомогательных исторических дисциплин, таких, как, напр., текстология, палеография и т. д. Важное место в историческом И. занимает изучение худож. процесса как процесса формирования истории иск-ва, его направлений. Не синонимичны также и теория иск-ва и теоретическое И., включающее в себя и такие аспекты теоретического изучения иск-ва, к-рые непосредственно в теорию иск-ва не входят. В марксист -ско-ленинском И. общей теорией иск-ва выступает эстетика. Разграничение между историческим и теоретическим И. относительно. В известном смысле историческое И. может рассматриваться как процесс становления теоретического, а теоретическое И., в свою очередь, как «ставшее» историческое, выраженное в абстрактно-логических категориях. В конечном счете историческое и теоретическое И. неразрывны и образуют единую науку. Статус худож. критики в культуре исторически изменчив, и ее природа не однозначна. С одной стороны, она является частью лит-ры и самого худож. процесса, а с др.- входит составной частью в И. Ее природа - научно-публицистическая. В социалистическом об-ве она выступает осн. методом общественного влияния на худож. творчество и обращена как к творцам, так и к потребителям худож. ценностей. В-третьих, И. вступает в определенные отношения с рядом неискусствоведческих научных дисциплин, методологические подходы, выводы и наблюдения к-рых существенны для комплексного изучения иск-ва- В этом отношении особенно значимы социология иск-ва, психология художественного творчества, семиотика иск-ва, культурология и т. д. Междисциплинарное изучение худож. творчества обогащает И., способствует более углубленному изучению различных аспектов иск-ва - его коммуникативных возможностей, характера социального функционирования, особенностей восприятия иск-ва и т. д. Во взаимоотношениях И. с др. науками особое значение имеют философия и эстетика, образующие его методологическую и теоретическую основу. И. является не только особой областью научного знания, но и составной частью худож- культуры (Культура художественная).
Отличное определение
Неполное определение ↓
Искусствознание
искусствоведение) совокупность наук о всех видах худож. творчества, их месте в общей сфере человеч. культуры. Фундаментом своим граничит с собственно историей, - необходимой базой, фоном и средой, и с философией, прежде всего эстетикой, к-рая идеологически завершает и возвышает И., дает богатейшие материалы для культурологии, т.к. искусство, являясь квинтэссенцией, магич. зеркалом культуры, представляет ее в наиболее наглядной, выразит. и психологически-доступной форме. Структурно И. делится, прежде всего, на три осн. раздела: историю искусства , к-рая систематизирует и описывает наличный и вновь открываемый материал; теорию искусства , обобщающую накопленные данные с историософской и филос. т.зр. (причем конкретность примера, умственная работа в живом материале, еще не ставшая отвлеченной системой логич. конструкций, и является тем, что отличает художественно-теор. концепции от общефилософ.; когда в какие-то ментальные построения вводятся прямые ссылки на образцовые произведения, - напр., Плотин о Фидии, Гегель о голл. жанристах 19 в., Бахтин о Достоевском или Хайдеггер о Гельдерлине, - это всегда закономерно воспринимается как вкрапление И. в пласты чистого любомудрия); худож. критику , выражающую реакцию на произведение в наиболее непосредств., нерефлектированной до конца, квазипоэтич. форме, иной раз максимально произведению адекватной. Сами факты искусства вместе с суждениями о них, входя в иные сферы умственного творчества, являются своего рода метафизически-физич., пограничным светом, связующим своими рефлексами трансцендентные и имманентные, “горние” и “дольние” ступени бытия; в этом суть всеохватности И., к-рое (как и само искусство) обманчиво, но закономерно представляется “всем понятным”. И характерно, что даже теории, кажущиеся на первый взгляд отвлеченной логистикой, при ближайшем рассмотрении начинают “искусствоведчески мерцать”, тем самым оказываясь гораздо теплее и человечнее (таков, напр., мотив “искусственным образом организованной природы”, т.е. парка, намекающий на возможность снятия антиномии разума и вещи-в-себе, в “Критике способности суждения” Канта, либо образ живописной, натуроподобной картины мира в раме, к-рый подспудно проступает сквозь все формулы “Логико-филос. трактата” Витгенштейна). На протяжении самостоят. истории И., насчитывающей не менее пяти веков, его разные разделы меняют свои иерархич. позиции. В эпоху Возрождения-барокко, когда четкие элементы И. уже выделяются (хотя и фрагментарно) из богословско-филос. трактатов, истор. хроник и спец. руководств по эстетике и разного рода худож. ремеслам, история, теория и критика И. сосуществуют чаще всего в естест. неразделенности. Вводная глава эволюции И. завершается в сер. 18 в., когда И. Винкельман первым придает ему четкую самостоят. истор., точнее историко-стилистич. структурность; под его пером оно наглядно отделяется от собственно истории. Однако век “салонов” Дидро- прежде всего век критики, формирующей теорию как бы на лету, в живой эстетич. полемике. Критика играет огромную, нередко поистине путеводную роль и в 19 в., но пальма первенства все же отчетливо переходит к теории, особо увлеченной (вслед за археологически-архивными открытиями) выявлением и разграничением национально-истор. школ. В этот период И. окончательно членится на ряд подразделов или спец. дисциплинарных направлений: в то время как одни из них, напр., иконография (классифицирующая сюжеты и типы) либо знаточество (подчеркивающее абсолютное значение эмпирически-субъективного опыта в оценке произведений) имеют более прикладной характер, другие, складывающиеся в первые десятилетия 20 в., как бы более культурологичны, синтетически взаимодействуя с иными гуманитарными дисциплинами (т.н. “формальная школа Гильдебрандта и Вельфлина, венская школа, в основе к-рой лежит концепция “воли к форме”, сформулированная Риглем (см. Ригль), Иконология Варбурга и Панофски). В 20 в. внутри И. устанавливается равновеликая значимость истории, теории и критики. Взаимодействие И. и философии становится особенно активным и полифоничным - такие мыслители, как Фрейд, Юнг, Кроче, Бахтин или Гадамер своими идеями мощно стимулируют становление целых новых школ искусствовед. исследований; самыми же влиятел. в этой сфере философами предыдущих веков остаются Кант, Гегель, Маркс и Ницше. С одной стороны, художники (В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее и др.) все чаще выступают как теоретики, с другой - теория и критика все энергичней взаимодействует с художником сотворчески, порой даже идеологически превалируя (в визуально-пластич. искусствах эта линия особенно наглядно прослеживается от рос. ЛЕФ´а 20-х гг. до постмодернистской, неоструктуралистской по духу своему “новой критики” посл. десятилетий - критики, к-рая внутри худож. течений концептуалистского плана выступает как подлинный перводвигатель). Последовательно возрастает роль искусствометрии , т.е. разл., и теор., и практич. методов, прокламирующих, в особенности с началом “электронно-компьютерной революции”, максимально активное применение приемов и инструментария точных наук, новых технологий для сбора и анализа худож. информатики. Помимо разл. методол. направлений разветвляется сеть спец. искусствовед. дисциплин (к-рые в свою очередь становятся особыми методол. направлениями): таких, как социология искусства, психология искусства, музееведение, охрана памятников или, в более широком смысле, экология искусства . Формируется все больше частных областей И., посвященных разнообр. видам творчества, в т.ч. новым, т.н. “техн.” его видам. Ныне число таких дисциплин огромно, включая и обширнейшие историко-методол. теории типа архитектуроведения или киноведения, и гораздо более скромные типа истории пантомимы, париков или карликовых садов (каждая из спец. дисциплин, даже самых миниатюрных, вносит, однако, свою неповторимую линию в общий спектр исследований по худож. культуре). Самые разл. виды творчества могут, - доказывая невозможность в наш век каких-то абсолютных художественно-видовых иерархий, - эффективно оживлять процесс исследований по всему спектру. Так, эпохальные по своему значению интуиции А. Ригля в нач. 20 в. родились из наблюдений над “низшими”, декоративно-прикладными видами провинциального позднерим. искусства; в середине века универсальный интерес получили философско-теор. суждения Адорно об авангардной музыке. Искусство к к. 20 в. вообще (что в свою очередь, - как и “концептуализация” критики, - является характерной постмодернистской тенденцией) все чаще расценивается не в своей эстетич. уникальности, но (от Беньямина до Маклюэна и их продолжателей) мысленно помещается в общее информационное поле человеч. культуры, что придает анализу новую социальную остроту и оперативность критич. реакции. В конечном счете И., тем паче что границы между ним и собственно искусством становятся все более зыбкими, можно назвать нервной тканью культурологии, к-рая позволяет особенно чутко и адекватно откликаться на вызовы времени. Лит. : Совр. искусствознание за рубежом. М., 1964; История европ. искусствознания. Вт. пол. 19 в. Т. 3. М., 1966; История европ. искусствознания. Вт. пол. 19 – нач. 20 в. Т. 4, кн. 1-2. М., 1969; Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М., 1995. М.Н. Соколов. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996
Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Манера есть более низкая ступень искусства. Индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л.Толстой, Горький).
Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким понятиям. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (классицизм, романтизм и т.п.).
В современном литературоведении высказывается мысль, что в особом стиле может быть выдержана часть произведения. В XX в. возник новый стиль стилистической общности – стиль элемента произведения. Некоторые произведения строятся по принципу коллажа (мозаики). Но, даже если произведение представляет собой коллаж, его части входят в новое художественное единство, подчиняясь, таким образом, новым, характерным именно для данного произведения содержательно-стилевым закономерностям. Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.
^ СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ КАК НАУКИ
Литературоведение как наука, занимающаяся изучением художественной литературы, её происхождении, сущности и развитии, как и любая научная дисциплина формировалась и формируется в определенном мировоззренческом контексте эпохи.
Традиционный литературоведческий подход к исследованию художественного текста подразумевает изучение его как продукта национальной культуры, общественной мысли, выявление его связи с современностью и культурно-художественной традицией, определение его места в литературном процессе. Это аналитически-доказующее рассмотрение литературного произведения в единстве его содержания и формы, при котором учитываются миропонимание и художественное мышление автора. Такой анализ предполагает раскрытие идейно-тематического содержания произведения и оперирует такими категориями литературоведческими как жанр, композиция, сюжет, образ, герой и т.д.
Связи традиционного литературоведения с другими гуманитарными науками многообразны, одни из которых (фольклористика, искусствоведение) близки к нему по задачам и предмету исследования, вторые (история, психология, социология) общей гуманитарной направленностью, третьи (философия, эстетика) служат его методологической базой. Многоплановые же связи литературоведения с языкознанием основаны на общности материала (язык как средство коммуникации и как «строительный» материал литературы).
Условия, в которых развивается современная художественная литература и современное состояние развития филологической науки во многом определяется глобальной тенденцией к интеграции, которая во второй половине ХХ – начале XXI вв. предопределила и масштабное изменение мышления (научно-гуманитарного, в том числе). Эти процессы поставили перед современным литературоведением целый ряд инновационных задач, самой актуальной из которых явилась необходимость выработки концептуально новой методологии литературоведческого исследования в целом, и анализа художественного текста, в частности. Глубокие и существенные изменения, происходящие в последнее десятилетие, выдвинули необходимость модификации принципов изучения литературных произведений. Сегодня все большую популярность в литературоведении завоевывают те исследования, которые по своей методологии находятся на пересечении ранее не пересекавшихся смежных дисциплин.
В любом художественном тексте заложены данные об отношении художника к тому материалу, который является основой вербального искусства – к языку, влияющему на категориальное восприятие мира. Притом, что структура текста задает характер восприятия, а результат понимания программируется автором текста с достаточной степенью жесткости, характер понимания и особенно интерпретации смысла художественного текста находится в зависимости от ряда внутренних, субъективных факторов. К их числу относятся: социальное положение читателя, знание языка текста, личная восприимчивость, прежний опыт, включенность в культуру и др. «Сотворчество» читателя с автором, по сути, связано с расшифровкой фигур, символов, мотивов, имеющихся в тексте, с постижением и осмыслением авторской модели мира.
Разумеется, только подготовленный читатель сможет открыть и осознать эту авторскую модель, раскодировать его эстетическую информацию в целом и художественные детали в частности. Наука, комплексно занимающаяся областью понимания, междисциплинарная, а точнее, интердисциплинарная по своему определению, – это когнитивная наука, представляющая собой некий конгломерат научных дисциплин – психологии, философии, лингвистики, антропологии и др. Когнитология – новое направление, зародившееся примерно двадцать пять лет назад и ставшая ключевой дисциплиной еще в ХХ веке, ныне является одной из ведущих областей исследований. В результате чего старое разграничение между лингвистикой, психологией, искусствоведением и другими областями знания стали не столь явными.
В наши дни литературоведение всё теснее смыкается с культурологией, социологией, психологией, философией и другими науками. Все большее многообразие приобретают и методы исследования художественного текста. В свете новейших тенденций в развитии литературоведения, его усиливающейся ориентации на общекультурный контекст, на социологию и психологию чтения, на проблемы восприятия литературного текста появляются такие новые аспекты исследования, как проблема национального самосознания, социальные и психологические механизмы рецепции художественного текста и т.д.
С конца 60-х годов ХХ века широкое применение в изучении литературного произведения получила концепция интертекстуальности, в соответствии с которой любой текст является пересечением других текстов, и, следовательно, он не может рассматриваться иначе, как вовлеченным в непрерывный процесс смыслообмена с широкой культурной средой. Каждый текст, таким образом, стал рассматриваться как интертекст, в котором другие тексты присутствуют на разных более-менее узнаваемых уровнях.
Влиятельным течением современного литературоведения является нарратология, или теория повествования. В настоящее время это достаточно самостоятельная дисциплина с собственными заданиями и возможностями изучения текстов. Объектом исследования нарратологии является способ воплощения формально-повествовательной структуры художественного текста с точки зрения прямого или опосредствованного (от первого, второго или третьего лица) диалога писателя с читателем. Фактически, предметом изучения нарратологии является способ подачи и распределения событий, о которых повествуется в литературном произведении, т.е. пространство и время, в которых происходит действие.
В арсенал современного литературоведения входит также герменевтика, которая позволяет исследовать текст, исходя из него самого, не подменяя его содержание социальными или культурно-историческими влияниями. Методологический подход с позиций герменевтики означает учет универсальных законов восприятия, понимания и истолкования художественного текста, т.е. его интерпретации, ныне признанной важнейшей составляющей литературоведения.
Среди новейших аспектов исследования важное место занимает изучение гендерной проблематики. Гендерные исследования, посвящены изучению специфики художественного сознания, они дают возможность анализировать произведения с точки зрения представлений о понятии «мужественного» и «женственного».
В XX в. во всей культуре актуализировался интерес к изучению классического и архаического мифа, и сегодня широкое распространение в литературоведении получает методология мифологической критики, или мифокритики. Многогранному видению гуманитарных проблем способствует также исследование литературной ономастики (в частности, антропонимики), являющейся одной из смежных дисциплин гуманитарных наук, вбирающей в себя элементы литературоведения, языкознания, этимологии, мифологии, культурологии.
Ныне художественный текст становится также предметом изучения психолингвистики, дающей возможность выявления типов персонажей, их характеров, мотиваций поведения литературных героев в сходных жизненных ситуациях. Главное, что данный метод направлен на изучение такого важного фактора в методике изучения литературных текстов, как способы типизации образов.
Широкое распространение получили в настоящее время метапоэтические исследования. Основной объект исследования метапоэтики – словесное творчество, в узком смысле, это проблема мастерства художника. При включении в процесс анализа художественного произведения исследователь, как правило, подкрепляет анализ текста наблюдениями и замечаниями самого художника, которые фактически являются частью литературоведческих, частью общелингвистических, частью философских, эстетических и культурологических изысканий.
Междисциплинарность, существующая в современной науке, не могла не проникнуть и в литературоведение, поскольку, очерчивая достаточно жесткие границы между собой и другими дисциплинами, оно рисковало остаться в научной изоляции. В настоящее время при изучении литературных произведений применимо рациональное сочетание различных методов и подходов (литературоведческий, лингво-культурологический, эпистемологический, типологический, контекстуальный, интертекстуальный, имманентно-текстовой и др.).
Следует отметить, что при всем многообразии методик и множества концепций анализа художественных текстов, современную ситуацию в литературоведении отличает и определенное внутреннее единство в высокой оценке роли художественной литературы в жизни общества и развитии человечества в целом.
О постоянно взаимодействии этих дисциплин уже было сказано ранее.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что задачи и принципы изучения художественной словесности у литературоведения и лингвистики, совершенно различны. Лингвистика изучает в произведениях художественной словесности лексические, фонетические, грамматические особенности тех языков, на которых эти произведения созданы. Литературоведение рассматривает произведения художественной словесности не только со стороны их языка, но и в единстве идейного содержания и формы. Для него язык произведений, точнее, художественная речь – это только одна из сторон художественной формы, существующая в тесной связи с другими ее сторонами – с подбором деталей изображенных явлений жизни, с композицией произведения. Литературовед рассматривает все особенности произведения, в частности, особенности речи, с точки зрения идейной содержательности и вместе с тем с эстетической точки зрения, которая не интересует лингвиста;
Следует отметить, что тесная связь литературоведения с лингвистикой может таить в себе некоторую опасность. Она может отвлекать литературоведов от осознания своеобразия их науки. Как уже отмечалось, лингвистика изучает особенности и закономерности развития языков разных народов на материале разных словесных произведений и высказываний. И литературоведы идут иногда вслед за лингвистами. Они делают предметом своего изучения произведения, не относящиеся к области искусства. Так, литературоведы – «классики» до сих пор с одинаковым вниманием изучают как трагедии Софокла или сатиры Горация, так и речи Цицерона – произведения публицистические.
При этом как бы забывается, что предмет литературы – художественная словесность и что само литературоведение, представляя собой одну из филологических наук, относится вместе с тем и к разряду наук искусствоведческих;
2) искусствоведение
Искусствоведение в широком смысле слова – научное изучение искусства, как в целом, так и в отдельных его видах. Предмет литературоведения – художественная словесность – один из видов искусства. Изучая художественную словесность, литературоведение становится тем самым в ряд искусствоведческих наук, таких как искусствоведение, музыковедение, театроведение и т.п. Литературоведение не может развиваться вне связи с другими науками об искусстве, без учета их наблюдений и обобщений о художественном творчестве;
3) философия
Философия – наука об основных законах развития природы, общества и человеческого мышления.
Философия дает общие представления о развитии человеческого общества в целом и его отдельных составляющих.
Для глубокого понимания литературных произведений необходимо четкое осознание того, что изменения, происходящие в сфере духовной деятельности людей, обусловливаются, в конечном счете, изменениями в экономическом базисе общества, определяющем его классовую структуру. В то же время литература как надстроечное образование должна рассматриваться как нечто самостоятельное по отношению к базису. При анализе художественных произведений должно постоянно учитываться то обстоятельство, что литература испытывает на себя влияние других форм общественного сознания – религии, морали, политики и т.п.
Кроме того, литературоведу необходимо знание основных философских законов, которые дают представление о том, каким образом происходят те или иные изменения в различных сферах общественной жизни. Философские законы – не идеи, навязанные человеком окружающему миру, а выражение той внутренней сущностной связи, которая свойственна самим явлениям и определяет их независимое от человеческого сознания развитие.
Так, согласно закону единства и борьбы противоположностей развитие невозможно без возникновения и преодоления противоречий. Борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся является законом развития. Противоположности находятся в состоянии взаимного проникновения, внутренней связи и в то же время взаимного исключения, отрицания, в состоянии борьбы. Знания подобного закона дает литературоведам возможность понять, как происходит смена литературных направлений, например, утверждение идущего на смену романтизму реализма. Наряду с этим исследователи произведений искусства учитывают этот закон при анализе творчества отдельных писателей, которое также рассматривается как развитие определенных идей.
Одну из диалектических закономерностей развития отражает также закон отрицания отрицания. Процесс развития понимается не как простое уничтожение всего, что было создано ранее. Диалектически понимаемое отрицание есть одновременно удержание того положительного, что возникло ранее. Переход от старого качества к новому, возникновение нового всегда происходит на основе достигнутого ранее, и новое, опираясь на все то положительное, что было завоевано на предыдущих этапах развития, поднимается выше, является более высокой ступенью по сравнению со старым. Подходя с таких позиций к исследованию литературы, литературоведы воспринимают всю историю ее многовекового развития как динамичный процесс, в ходе которого идет все более глубокое постижение духовного бытия людей. Каждый литературный этап рассматривается как продолжение и обогащение предшествующих традиций, как новый шаг к познанию мира;
4) эстетика
Эстетика является одной из философских дисциплин, изучающих два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей.
Оба раздела эстетики, будучи органически взаимосвязанными, обладают относительной самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных отношений; закономерности дифференциации эстетических ценностей, выступающих в качестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, трагическое и комическое и т.п.), значение эстетической активности человека в различных областях культуры и т.п. Второй раздел эстетики посвящен специальному анализу художественной деятельности, включает изучение ее возникновения, структурного и функционального своеобразия в ряду других форм человеческой деятельности, ее места в культуре. Наряду с этим, эстетикой изучаются законы, порождающие разнообразие конкретных форм художественной деятельности (родов и жанров искусства) и ее исторических модификаций (методов, направлений, стилей); особенности современного этапа художественного развития общества и исторических перспектив развития искусства.
Эстетическая наука делает свои теоретические выводы и обобщения, опираясь на разносторонние исследования искусства искусствоведческими науками (в том числе – литературоведением), а также языкознанием, психологией, социологией и т.п. При этом эстетика не растворяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой философский характер, который позволяет ей строить целостную теоретическую модель художественной деятельности. Последняя часто рассматривается при этом как специфическая система, состоящая из трех звеньев – художественного творчества, художественного произведения и художественного восприятия. Их связь является особой формой общения, существенно отличающейся от научной, деловой и т.п. коммуникации, так как произведение искусства ориентировано на его восприятие человеком как личностью со всем ее уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств, ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром. Поэтому восприятие произведения искусства требует активного сотворчества воспринимающего (в литературе – читателя), его душевного соучастия, глубинного переживания и личностной интерпретации. Социологический подход к художественной деятельности предполагает учет социальной детерминированности духовного мира всех личностей, участвующих в «художественном диалоге» (личности автора художественного произведения и личности читателя). Воздействие искусства на человека рассматривается как форма общественного воспитания личности, инструмент ее социализации. Соответственно современная художественная жизнь раскрывается эстетической наукой как специфическая сфера проявления общих социально-исторических коллизий эпохи;
3) история
Как уже было отмечено, произведения художественной словесности всегда принадлежат тому или другому народу, на языке которого они созданы, и определенной эпохе в истории этого народа. Литературоведение не может не учитывать тесную связь развития художественной словесности с исторической жизнью отдельных народов. Более того, понимание этих связей оно кладет в основу своего изучения. Вследствие этого литературоведение само выступает как историческая наука, стоящая в ряду исторических наук, с разных сторон изучающих развитие общественной жизни народов мира.
Основное значение для литературоведа имеют те знания, которые может дать гражданская история, изучающая факты, события, отношения социальной, политической и идейной жизни народов. Эта наука дает, в частности, хронологические сведения – точные данные (даты) о том, когда, в какой внешней связи и последовательности произошли определенные события общественной жизни. Пользуясь общеисторической хронологией, литературоведение создает свою собственную хронологию, помогающую ему установить внешнюю последовательность появления произведений, а отсюда и возможность их внутренних связей. Без общеисторической и собственно литературной хронологии не может существовать история литературы как наука. Неясности и ошибки в хронологии могут привести к неверному пониманию всего процесса литературного развития той или иной страны.
Понять замыслы писателя, идейную направленность его произведений невозможно без знания конкретных связей и отношений автора с эпохой. Поэтому на помощь литературоведению приходят история общественной мысли и история культуры. Они также дают те сведения, с помощью которых литературоведы могут понять ту реальную обстановку, ту «атмосферу» идейной и культурной жизни, которой дышал писатель, когда он задумывал и творил свои произведения.
Искусствознание Искусствознание
Искусствоведение, в широком смысле комплекс общественных наук, изучающих искусство - художественную культуру общества в целом и отд. виды искусства, их специфику и отношение к действительности, их возникновение и закономерности развития, роль в истории общественного сознания, взаимосвязи с социальной жизнью и с другими явлениями культуры, весь комплекс вопросов содержания и формы художественных произведений. Искусствоведческие науки включают литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение, а также искусствознание в узком и наиболее употребительном смысле, т. е. науку о пластическом или пространственном искусствах (см. Искусства пластические), какими являются архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство. Собственно искусствознание изучает, следовательно, изобразительные искусства, многие аспекты архитектуры, декоративно-прикладного искусства и дизайна (см. Художественное конструирование). Архитектуроведение и техническая эстетика наряду с искусствоведческими разделами включают также ряд специальных проблем социологического и технического характера, выходящих за пределы искусствознания.
В пределах пластических искусств искусствознание решает в принципе те же общие задачи, что и все искусствоведческие науки, и также складывается из трёх основных частей: теории искусств, их истории и художественной критики, которые, тесно взаимодействуя друг с другом, имеют и свои особые задачи. Теория искусств развивает применительно к пластическим искусствам и каждому отдельному их виду социально-философские взгляды общества и общие воззрения на искусство, формулируемые эстетикой; она изучает широкий круг вопросов идейного содержания, художественного метода, художественной формы, средств выражения, специфики его видов и жанров и т. д. в их взаимосвязи; она рассматривает общие закономерности, объективную логику развития искусства, его взаимоотношения с обществом, его воздействие на коллектив и личность. История искусств изучает и исследует развитие искусства в целом ("всеобщая история искусств"), в какой-либо стране или в отдельную эпоху, анализирует эволюцию какого-либо вида или жанра, течения, направления, стиля творчества отдельного художника. Художественная критика обсуждает, анализирует и оценивает явления современной художественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные художественные произведения, соотносит явления искусства с жизнью и с общественными идеалами времени и класса. Этими задачами определяются основные области и литературные жанры искусствознания - теоретический трактат, руководство для художников, теоретическое или историческое исследование, общее или специальное (монография), статья или доклад, посвященный теоретической или исторической проблеме, критический обзор или этюд, освещающий ту или иную проблему текущей художественной жизни. Искусствознание как наука, стремящаяся к объективности и точности своих выводов, пользуется методами общественных и ряда точных наук; вместе с тем, имея своим предметом художественное творчество, она базируется и на системе эстетических оценок и суждений вкуса, отражающих эстетические воззрения и вкусы эпохи, того или иного класса и связанные с ними индивидуальные установки искусствоведа. Теория, история и критика искусства опираются друг на друга и на эстетику.
Во всех разделах искусствознания применяется метод анализа художественных произведений с целью выделить особенности их содержания и формы, определить характер единства этих последних и выявить объективное основание для той или иной эстетической оценки. Обширна и разнообразна научная искусствоведческая деятельность по накоплению, тщательной обработке и обобщению конкретных фактов истории искусства. Сюда входят: открытие памятников искусства с помощью раскопок и экспедиций (в этом, как и в обработке обнаруженных материалов. Искусствознание тесно связано с археологией и этнографией), а также разных видов реставрации; определение (в т. ч. атрибуция) памятников, их регистрация и систематизация, собирание сведений о художниках и произведениях; составление научных музейных и выставочных каталогов, биографических и других справочников; публикация литературного наследия художников - их мемуаров, писем, статей и т. д. Искусствоведческие знания опираются на ряд вспомогательных дисциплин, связанных с музейным делом, охраной и реставрацией памятников, технологией искусства, художественной иконографией, географическим и топографическим распределением памятников искусства и т. д., а также на ряд исторических дисциплин (хронология, эпиграфика, палеография, нумизматика, геральдика и др.).
Общественное значение искусствознания определяется как научной ценностью его выводов и результатов, так и деятельностью по пропаганде и популяризации искусства (научная и научно-популярная литература, лекции, экскурсии), приобщением широкого круга читателей к произв. искусства и к их пониманию. Выбор предмета исследования и изложения, характер анализа, оценок и выводов, отражая какие-либо эстетические воззрения и вкусы, способствуют и их дальнейшему формированию. Выступая с оценкой, поддержкой или осуждением произведения, художественная критика обращается не только к публике, но и к художникам, оказывая непосредственное активное влияние на процесс развития современного искусства. Но и теория, и история искусства, устанавливая ту или иную систему оценок в сфере современных эстетических принципов и художественного наследия, также глубоко воздействуют на творческий процесс своего времени.
Выделение искусствознания в особую науку совершилось в течение XVI-XIX вв., тогда как ранее его элементы включались в философские, религиозные, и другие системы либо носили характер изложения отдельных сведений, практических рекомендаций и правил для художника, оценочных суждений и т. д. Первые известные нам фрагменты учений об искусстве записаны в Древней Греции, где были сформулированы многие важные положения теории и истории искусств. Как подражание природе рассматривалось искусство в эстетике IV в. до н. э. у Аристотеля, у Платона - как бледное копирование вещей, являющихся копиями вечных идей. Вопросы стилистики, иконографии, техники затрагивались в недошедших трактатах скульптора Поликлета, живописцев Евфранора, Апеллеса и Памфила. Античное учение о числах лежало в основе архитектурных модулей и масштабов, пропорций человеческого тела в скульптуре. Ряд сведений сообщают историки (Геродот, V в. до н. э.). На эстетику Аристотеля опирались первые историки искусства - в IV в. до н. э. Дурис, в III в. до н. э. Ксенократ, описавший эволюцию греч. живописи и скульптуры как последовательное развитие техники и стиля, приближение искусства к натуре. Позже преобладали риторическое изложение сюжетов художественных произв. (Лукиан, Филострат, II в. н. э.) и систематическое описание греческих святилищ и художественных памятников (путешественники-"периэгеты" - Полемон, рубеж III-II вв. до н. э., Павсаний, II в. н. э.). В Древнем Риме появились тяга к древнегреческой старине, отрицание прогресса в искусстве (Цицерон, II в. до н. э.; Квинтилиан, I в. н. э.), понимание искусства как чувственной формы идей, спиритуализм (Дион Хрисостом, I в. н. э.). Витрувий систематически рассматривал художественные, функциональные и технические проблемы строительства в их единстве. Плиний Старший (I в. н. э.) составил обширный свод доступных ему исторических сведений по античному искусству.
С начала н. э. наиболее цельный и универсальный характер носили архитектурные и художественные трактаты в странах Азии. В них соединялись детальные рекомендации строителям и художникам, религиозно-мифологические легенды, философские, этические и космогонические представления, элементы истории искусств. Многообразный опыт индивидуального искусства древности и средних веков сконцентрирован в трактатах "Читралакшана" (первые века н. э.), "Шилпашастра" (V-XII вв.), "Манасара" (XI в.). Философско-эстетические проблемы познания природы, пантеистические взгляды на красоту мироздания, тончайшие наблюдения и ценные исторические сведения характерны для китайских средневековых трактатов (Се Хэ, V в.; Ван Вэй, VIII в.; Го Си, XI в.). Предания, исторические экскурсы и практические рекомендации миниатюристам и каллиграфам, догмы ислама и просветительские гуманистические тенденции соединены в многочисленных средневековых трактатах Ближнего и Среднего Востока (Султан Али Мешхеди и Дуст Мухаммад, XVI в.; Кази-Ахмед, конец XVI в.; Садигибек Афшар, рубеж XVI-XVII вв.). Трактаты Нисикавы Сукэнобу, Сибы Кокана и др. отражают поворот к реалистической полноте мироощущения в японском искусстве XVIII - начала XIX вв.
В средневековой Европе теория искусства являлась неотделимой частью теологического мировоззрения. Если эстетика раннего средневековья признавала наряду с воплощением божественной идей "греховную" красоту мира и мастерство художника (Августин, IV-V вв.), то зрелое феодальное общество стремилось полностью подчинить эстетическую мысль церковной дидактике, догмам о слиянии в боге "добра, истины и красоты" (Фома Аквинский, XIII в.). В Византии государство и церковь строжайше регламентировали архитектурную и художественную деятельность (императорские законы о строительстве; постановления 2-го Никейского собора 787); в духе этой регламентации Иоанн Дамаскин и Феодор Студит (VIII-IX вв.) рассматривали искусство как материальный образ небесного мира. Основными жанрами литературы об искусстве были описания городов (преимущественно Константинополя и Рима), монастырей и храмов и технологические трактаты; с энциклопедической полнотой составлен трактат Теофила (Германия, XII в.) об изобразительных и декоративных искусствах. Среди проявлений пробуждающейся пытливой мысли - полемика аббата Сугерия (Франция, XII в.) с аскетическим отрицанием искусства, а также предвосхищавшие ренессансный круг интересов попытки Виллара де Оннекура (Франция, XIII в.) найти пропорции и приёмы изображения человеческой фигуры и трактат поляка Витело о перспективе (Италия, XIII в.). На Руси первые сведения об искусстве содержатся в церковных проповедях (митрополит Иларион, XI в.), летописях, сказаниях, житиях, описаниях путешествий. Особенно важны письмо Епифания (начало XV в.) с характеристикой творчества Феофана Грека, полемическое послание Иосифа Волоцкого (XV в.), отстаивающее традиционную иконопись, трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова (XVII в.) в защиту личности художника и его права на "живоподобную" живопись.
Важнейшим этапом в самоопределении искусствознания как науки стала эпоха Возрождения. В XIV-XVI вв. вместе с тенденциями гуманизма и реализма складывается стремление к научному обоснованию искусства, к его историческому и критическому истолкованию, возникают критерии оценки художественного произведения, связанные с освобождением науки и искусства от церковно-аскетических норм и утверждением ценности реального мира и личности художника. В Италии в биографиях флорентийских художников Филиппе Виллани, в трактате Ченнино Ченнини (XIV в.) были намечены ренессансные концепции возрождения античных принципов искусства, подражания природе и роли фантазии в творческом процессе. В XV в. сложилось учение об обращённом к человеку реалистическом искусстве, расцветавшем в античную эпоху и погибшем в "варварские" средние века, требующем научного познания законов природы. Пластические искусства, их теория и история, практические аспекты естествознания, особенно оптики, учение о пропорциях, правила перспективы рассматриваются в многочисленных трактатах - в "Комментариях" Л. Гиберти (соединяющих исторические и теоретические разделы), теоретических сочинениях Л. Б. Альберти о живописи, архитектуре и скульптуре, Филарете о градостроительстве, Франческо ди Джордже об архитектурных пропорциях, Пьеро делла Франческа о перспективе. В период Высокого Возрождения Леонардо да Винчи высказывает глубочайшие мысли о живописи, её научных основах и возможностях, об отражении в ней духовной жизни человека. В Германии в начале XVI в. А. Дюрер утверждал мысль о многообразии проявлений прекрасного в природе и в живописи, разрабатывал учение о пропорциях, предугадал методы антропометрии. В Венеции П. Аретино выступил как зачинатель художественной критики, обращённой к художнику и зрителю, отстаивал полную ощущения жизни, свободную от каких-либо канонов живопись, главенство в ней колоризма. На исходе эпохи Возрождения флорентиец Дж. Вазари вплотную подошёл к пониманию искусствознания как исторической науки в жизнеописаниях художников XIV-XVI вв. (время, названное им Возрождением), выделяя основные тенденции в искусстве каждого, объединяя очерки общей концепцией, уподобляющей развитие искусства жизни человека. Ощущение кризиса ренессансного искусства сказывается в трактатах второй половины XVI в., возрождающих спиритуализм (идеолог маньеризма Дж. П. Ломаццо). Изучение и осмысление античной ордерной системы на основе сочинений Витрувия и обмеров античных памятников отражены в трактатах С. Серлио, Дж. да Виньолы, Д. Барбаро, А. Палладио, ряда французских, немецких, испанских, нидерландских зодчих. На рубеже XVII в. под влиянием Вазари Карел ван Мандер создал биографии нидерландских живописцев.
Обширная литература по искусству в Европе XVII в. (трактаты, руководства, обзоры итальянского и европейского искусства, путеводители по Италии и её областям, жизнеописания художников, хроника художественной жизни) при всём её интересе к современной художественной культуре в целом ограничивает своё внимание классическим и академическим искусством Европы, полемикой вокруг классицизма; истолкователями его рационалистической эстетики были в Италии Дж. П. Беллори, историк-систематизатор школ и стилевых направлений, и автор первого словаря терминов изобразительного искусства Ф. Бальдинуччи, во Франции в области живописи А. Фелибьен, в области архитектуры Ф. Блондель. Элементы оппозиции догматике классицизма есть в интересе к богатству и свободе живописи у итальянца М. Боскини и у Р. де Пиля (начавшего во Франции спор "рубенсистов" - сторонников колорита и сближения с натурой - с догматиками "пуссенистами"), в творческом понимании ордера во французском архитектурном трактате К. Перро. Итальянец Дж. Манчини, опережая своё время, ставил проблемы национальных особенностей искусства, его связей с исторической обстановкой и идеологией эпохи, творческой специфики школ и мастеров. В компилятивном труде немца И. Зандрарта, кроме ценных сведений о коллекциях и немецких художниках, появилась первая в Европе характеристика дальневосточной живописи.
В XVIII в., в эпоху Просвещения, искусствознание постепенно начинает определяться как самостоятельная наука во всех трёх своих разделах и получает прочную основу, философскую и историческую, с оформлением в науку эстетики и археологии. С развитием общественно-критической мысли во французской литературе появляются критерии чувства, вкуса (Ж. Б. Дюбо), печатаются критические обзоры выставок (Лафон де Сент-Йенн); в ярких по силе убеждённости и восприятия "Салонах" Д. Дидро сформировались и жанр критического этюда, и программа борьбы за социальную активность, идейность и реализм искусства. В Германии теоретиком реализма выступил Г. Э. Лессинг, который ввёл термин "изобразительного искусства" и подверг анализу их специфику. Английская художественная теория (У. Хогарт, Дж. Рейнолдс) искала компромисса между реализмом и традицией ренессанса и барокко. Идеи исторического развития, представления о ценности самобытных художественных явлений утверждали в Италии Дж. Вико, в Германии И. Г. Гердер, пропагандист народности и национальных традиций, и И. В. Гёте, в частности оценивший красоту немецкого готического зодчества. И. Крист применил филологические методы изучения памятников искусства, исследуя надписи, документы и т. д. Родоначальником истории искусства как науки стал И. И. Винкельман; он представил развитие античного искусства как единый процесс смены художественных стилей, связанный с эволюцией общества и государства; его мысль о связи расцвета греческого искусства с демократией оказала огромное влияние на европейский классицизм XVIII-XIX вв. В Италии Дж. Б. Ланци завершил традицию "жизнеописаний" - биографического изложения истории итальянской живописи. Архитектурная наука ввела в обиход наряду с древнеримскими памятниками древнегреческие шедевры на территории Италии, осветила конструктивные принципы античного зодчества, выдвинула требования разумности, естественности, близости к природе (во Франции Л. Ж. де Кордемуа, Г. Ж. Бофран, аббат Ложье). Венецианец К. Лодоли, предвосхищая идеи XX в., видел красоту зодчества в функциональной целесообразности зданий и в их соответствии природе строительных материалов. В России в XVIII в. переводились трактаты Витрувия, Виньолы, Палладио, Фелибьена, де Пиля, возникли оригинальные сочинения - архитектурный трактат П. М. Еропкина, И. К. Коробова и М. Г. Земцова, теоретические труды об изобразительном искусстве И. Ф. Урванова и П. П. Чекалевского; если последний следовал Винкельману, то в трактате Д. А. Голицына видно влияние Дидро и Лессинга, а в высказываниях В. И. Баженова - связь с идеями А. Н. Радищева и Н. И. Новикова.
В XIX в. завершилось сложение искусствознания как науки, систематически охватывающей широчайший круг проблем искусства всех эпох и стран, обладающей своей методологией и находящей опору в развитии философско-эстетической мысли, в прогрессе общественных и точных наук, в мощных социальных движениях и идеологической борьбе. В первой половине века воздействие идей Великой французской революции (1789-94), влияние эстетических концепций И. Канта, Ф. В. Шеллинга, братьев А. В. и Ф. Шлегелей и особенно Г. Ф. Гегеля создали возможность для возникновения, хотя и на идеалистической основе, мировоззренчески цельного представления об искусстве, проникнутого идеями исторического развития и взаимосвязей общественных и культурных явлений. Размах археологических исследований, накопление многочисленных фактов развития искусства, открытие публичных художественных музеев способствовали быстрому формированию профессиональной научной истории искусства. В атмосфере бурной общественной жизни, успехов выставочного дела и журналистики складывается художественная критика, активно участвующая в развитии искусства и в воспитании взглядов и вкусов публики. Теория, история и критика в небывалой мере наполняются борьбой общественных идей и направлений. Теория искусства классицизма, поднимавшаяся в период Великой французской революции до высокой гражданственности и предвосхищения архитектурных и градостроительных рационалистических открытий XX в. (Э. Л. Булле, К. Н. Леду), позже стала догматической доктриной, утверждавшей нормы "хорошего вкуса" (Г. Мейер в Германии, А. К. Катрмер де Кенси во Франции). С зарождавшимся романтизмом во многом связаны отрицание этих норм, обращение к наследию средних веков и Раннего Возрождения, к народному творчеству (С. и М. Буассере в Германии, Т. Б. Эмерик-Давид во Франции, Т. Рикман в Великобритании). Опережают свою эпоху многие исторические и критические суждения Стендаля во Франции и Дж. Констебла в Великобритании, утверждавших жизненность и творческую свободу искусства, а также капитальные исследования К. Ф. Румора в Германии, положившие начало научному изучению искусства на основе стилистического анализа. Наряду с косной академической критикой французских салонов в 1820-40-х гг. появилась блестящая и свободная романтическая критика Э. Делакруа, Г. Планша, Г. Гейне, Ш. Бодлера; начала складываться и критика, обосновывавшая демократическое реалистическое искусство, во главе с Т. Торе. В России с начала XIX в. растёт интерес к истории национального искусства (И. А. Акимов, П. П. Свиньин, И. М. Снегирёв) и к его гражданской программе (А. X. Востоков, А. А. Писарев). Противовесом академической теории и критике (И. И. Виен, А. Н. Оленин, В. И. Григорович), в 1830-х гг. воспринявшим консервативные стороны романтических теорий (П. П. Каменский, Н. В. Кукольник, С. П. Ше-вырёв), стали критические этюды К. Н. Батюшкова, Н. И. Гнедича, В. К. Кюхельбекера, основанные на живом общении с художественным произведением, взгляды А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. И. Надеждина, утверждавших философское значение, жизненность и народность искусства. В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. П. Огарёв, преодолевая идеалистическую методологию, дали русскому искусству глубоко обоснованную реалистическую программу; её воздействие сказалось в статьях В. П. Боткина, В. Н. Майкова, А. П. Баласогло. И. И. Свиязев и А. К. Красовский высказали ряд прогрессивных для своего времени положений о природе и задачах архитектуры.
К. Маркс и Ф. Энгельс, раскрыв природу художественного освоения действительности, связь искусства с социально-экономической структурой общества и борьбой классов, вооружили искусствознание научным мировоззрением; поддерживая реалистическое искусство, они обосновали его историческую прогрессивность, дали образцы исторически конкретного анализа и истолкования искусства (античность, Возрождение, классицизм и др.). В России революционно-демократическая эстетика Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова явилась базой для страстных, боевых критических выступлений В. В. Стасова, остропроблемных статей М. Е. Салтыкова- Щедрина, И. Н. Крамского, М. И. Михайлова, обосновавших участие искусства в идеологической борьбе за права народа. Марксистская литература во второй половине XIX - начале XX вв. (Г. В. Плеханов, П. Лафарг, Ф. Меринг, К. Либкнехт, Р. Люксембург, К. Цеткин) дала материалистическое объяснение происхождению и развитию искусства, подчеркнула его активную роль в общественной борьбе. С середины XIX в. бурное развитие наук, в т. ч. археологии, этнографии, филологии, истории культуры, изучение архивов, художественных памятников, их типологии и иконографии, атрибутивная деятельность сделали возможным появление в Германии первых опытов всеобщей истории искусства - фактографически-систематизаторской у Ф. Куглера, основанной на гегельянской философии истории у К. Шназе, на методах иконографии и филологии у А. Шпрингера, Логику развития искусства, связь его явлений с духовной и материальной культурой общества стремились раскрыть немец Э. Колофф, бельгиец А. Микиельс, швейцарец Я. Буркхврдт; в теоретическом и историческом анализе архитектуры и декоративного искусства велики заслуги французов Э. Э. Виолле-ле-Дюка и О. Шуази, немца Г. Земпера. Большой общественной силой стала художественная критика, оценочные суждения которой переносились и на историю искусства; наряду с уводившим от жизни идеалистическим субъективизмом (Дж. Рескин в Великобритании, Т. Готье, Э. И Ж. Гонкуры во Франции) и позитивизмом (П. Ж. Прудон, И. Тэн во Франции) утвердилось направление, которое обосновывало и пропагандировало материалистическую эстетику, демокр. реалистическое искусство (Шанфлёри, Ж. А. Кастаньяри, Э. Золя во Франции); с ним связана и проницательная оценка художественных явлений XV - начала XIX вв. французами Торе, Бодлером, Э. Фромантеном. С последней четверти XIX в. в Германии, Австрии и Швейцарии были последовательно и глубоко разработаны научные методы стилистического анализа художественного произведения; основой для них, однако, служили не столько культурно-исторические (А. Шмарзов) или историко-психологические (Ф. Викхофф - основатель венской школы) методы, сколько идеалистические представления об имманентном саморазвитии художественной формы (А. Хильдебранд, Г. Вёльфлин, П. Франкль, А. Э. Бринкман), о "художественной воле" (А. Ригль, X. Титце), об "истории духа" (М. Дворжак, В. Вайсбах, К. Тольнаи). На этой базе возникли окрашенная национализмом концепция К. Гурлитта, противопоставление "Востока" "Западу" у И. Стшиговского, иррационализм З. Пиндера, субъективистские теории вчувствования и "абстрагирования" В. Воррингера. Вместе с тем знаточество (немец Г. Ваген, итальянцы Дж. Б. Кавальказелле и Дж. Морелли) и научные методы культурно-исторической школы (Э. Мюнц во Франции, К. Юсти в Германии) в сочетании со стилистическим анализом позволили в конце XIX - первой трети XX вв. систематически исследовать искусство древности (француз М. Коллиньон, швейцарец В. Деонна, немцы А. Фуртвенглер, Л. Курциус, датчанин Ю. Ланге), средних веков (М. Дворжак, французы Л. Брейе, Г. Милле, Э. Маль), Возрождения и барокко (Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, знатоки нового типа - итальянец А. Вентури, немцы В. Боде, М. Фридлендер, В. Р. Валентинер, американец Б. Беренсон, голландец К. Хофстеде де Грот), нового времени (немец Ю. Майер-Грефе, француз Л. Розенталь), стран Азии (француз Г. Мижон, немец Ф. Зарре, австриец Э. Диц). Развитие искусствознания нового времени подытожено во всеобщих историях искусства К. Вёрмана (на рубеже XIX и XX вв.), а позже под редакцией А. Мишеля и под редакцией Ф. Бургера и А. Э. Бринкмана (первая треть XX в.), в истории искусства "Пропилеи" (вторая четверть XX в.), биографических справочниках У. Тиме и Ф. Беккера (первая половина XX в.) и X. Фольмера (середина XX в.). На рубеже XX в. сложились понятия искусствознания (Э. Гроссе) и всеобщего искусствознания (Э. Кассирер).
Заслугой современного мирового искусствознания является систематическое изучение не только европейского искусства - древнего (Ш. Пикар, Г. Рихтер, Ф. Матц, Дж. Д. Бизли), средневекового, (Д. Толбот Раис, X. Зедльмайр, А. Грабар, О. Демус), Возрождения, барокко и нового времени (Л. Вентури, Р. Фрай, Р. Лонги, Р. Хаман, О. Бенеш), но и культур Азии (Э. Кюнель, А. У. Поуп, А. Кумарасвами, Р. Гиршман, О. Сирен, Дж. Туччи), Африки (Ш. Диль, У. Байер), Америки (X. Р. Хичкок, М. Коваррубиас). Проблемы архитектуры освещены как в трудах Н. Певзнера, Л. Откёра, З. Гидиона, Б. Дзеви, так и в высказываниях крупных архитекторов (Ф. Л. Райт, В. Гропиус, Ле Корбюзье и др.). Среди современных направлений наиболее влиятельны иконология (раскрытие мировоззренческого смысла иконографических мотивов - А. Варбург, Э. Панофский) и исследование структуры памятников (П. Франкастель), связанное иногда с психологией творчества (Э. Гомбрих) или с психоанализом (Э. Крис). Наряду с перенесением в искусствознание строго научных археологических методов (Дж. Кублер) распространено переплетение истории искусства с его идеалистической теорией и эссеистической критикой (X. Рид, К. Зервос, М. Рагон). В середине XX в. в искусствознании капиталистических стран значительное место занимают воинствующие идеалистические воззрения, апология упадочных антинародных явлений в искусстве; сложились ревизионистские теории (Р. Гароди, Э. Фишер). Одновременно возрастает роль социологического изучения искусства, отчасти под влиянием марксизма и советского искусствознания (Ф. Анталь, А. Хаузер). Укрепляются и силы марксистского искусствознания (Р. Бьянки-Бандинелли, С. Финкелстайн). Больших успехов достигло искусствознание социалистических стран - ГДР (Л. Юсти, И. Ян), Польши (Я. Бялостоцкий), Венгрии (М. Майор, Л. Вайер), Румынии (Дж. Опреску, Г. Ионеску), Болгарии (Н. Мавродинов, А. Обретенов), Чехословакии (А. Матейчек, Я. Пешина), Югославии (Дж. Бошкович, С. Радойчич).
В России во второй половине XIX - начале XX вв. собирание и систематизацию материалов по истории русского искусства вели Д. А. Ровинский, Н. П. Собко, А. И. Сомов, А. В. Прахов, Ф. И. Буслаев, И. Е. Забелин, Н. П. Лихачёв, А. И. Успенский, изучение русской архитектуры - Н. В. Султанов, Л. В. Даль, В. В. Суслов, П. П. Покрышкин, А. М. Павлинов, Ф. Ф. Горностаев, Г. Г. Павлуцкий. Усиление интереса к стилистическому анализу в начале XX в. отразилось в работах по русскому искусству, возглавленных И. Э. Грабарём, расширение круга изучаемых памятников - в работах Г. К. Лукомского, С. П. Яремича, В. Я. Адарюкова, историков архитектуры И. А. Фомина, В. Я. Курбатова, Б. Н. Эдинга. Успехи русской школы византиноведения и христианской иконографии связаны с именами Н. П. Кондакова, Е. К. Редина, Д. В. Айналова, Я. И. Смирнова, Ф. И. Шмита. Большую роль в изучении всеобщей истории искусства сыграли русские учёные И. В. Цветаев, Б. В. Фармаковский, В. К. Мальмберг, П. П. Семёнов, Н. И. Романов, М. И. Ростовцев, А. Н. Бенуа, Н. Я. Марр. В конце XIX - начале XX вв. эстетский индивидуалистический характер носила деятельность ряда критиков и историков искусства (А. Л. Волынский, Д. В. Философов, С. К. Маковский).
Учение В. И. Ленина о двух культурах в каждой национальной культуре антагонистического общества, об искусстве как отражении социальной действительности, о партийности искусства, о причинах разложения буржуазной культуры послужило базой для марксистской критики предреволюционных лет (В. В. Воровский, М. С. Ольминский, А. В. Луначарский) и для развития советского искусствознания. Под руководством Коммунистической партии, опираясь на её программу и решения по вопросам искусства, советское искусствознание провело большую работу по разработке марксистско-ленинских принципов теории и истории искусства, обоснованию художественного метода социалистического реализма, разоблачению буржуазных идеалистических теорий. В сотрудничестве с археологами и этнографами советские искусствоведы участвовали в раскрытии и исследовании до того неизвестных художественных культур, изучали и помогали развитию народного искусства многих, в т. ч. ранее отсталых народов. Была заново освещена история искусства народов СССР; в свете марксистско-ленинского мировоззрения получила научное осмысление вся история мирового искусства; изданы или издаются капитальные труды по всеобщей истории искусств, всеобщей истории архитектуры, искусству народов СССР, искусству разных республик, справочники, учёные труды музеев, НИИ, учебных заведений и т. д.
После Октябрьской революции 1917 важнейшей задачей советского искусствознания стала борьба за создание обращенной к народным массам социалистической культуры; в поддержке революционного реалистического искусства и разоблачении буржуазных идеалистических концепций центр, место в искусствознании принадлежало художественной критике. Крупный вклад в развитие советского искусствознания 20-х гг. внесли А. В. Бакушинский, И. Л. Маца, Я. А. Тугендхольд, А. М. Эфрос и др. Ведущую роль в советском искусствознании получили теория социалистического реализма, утверждение идеалов социалистической эпохи, проблемы классического наследия, образа человека в реалистическом искусстве, гуманистических начал архитектуры и декоративного искусства (М. В. Алпатов, Д. Е. Аркин, Н. И. Брунов, Ю. Д. Колпинский, В. Н. Лазарев, Н. И. Соколова, Б. Н. Терновец). В военные и первые послевоенные годы усилилось внимание к вопросам национального искусства и национального наследия, к патриотическим идеям в искусстве, к характеристике многонациональной художественной культуры СССР. В конце 50-х - начале 70-х гг. прошли дискуссии по актуальным вопросам развития советской художественной культуры, которые, преодолевая суженное, догматическое понимание реализма, выдвинули проблемы современности искусства, многообразия поисков в искусстве социалистического реализма, противоположности его модернизму, вопросу художественной цельности произведения и т. д. (Н. А. Дмитриева, В. М. Зименко, А. А. Каменский, В. С. Семенов, М. А. Лифшиц, Г. А. Недошивин и др.). В центре внимания советского искусствознания стоят вопросы партийности, коммунистической идейности и народности искусства, поступательное развитие социалистического реализма и его многообразие, многогранные связи искусства с жизнью, активность его социального воздействия, борьба с буржуазными и ревизионистскими взглядами, разного рода враждебными концепциями - расистскими, евроцентристскими, панисламистскими и др., с формализмом и натурализмом в искусстве. Как указано в постановлении ЦК КПСС "О литературно- художественной критике" (1972), долг критики - глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности художественного прогресса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии.
Многонациональный коллектив советских историков искусства, открыв новые пласты древних и средневековых культур, подверг разностороннему научному исследованию проблемы происхождения искусства и первобытного искусства (А. С. Гущин, А. П. Окладников), художественных культур Кавказа и Закавказья от древности до наших дней (Ш. Я. Амиранашвили, Р. Г. Дрампян, И. А. Орбели, Б. Б. Пиотровский, А. В. Саламзаде, Т. Тораманян, К. В. Тревер, М. А. Усейнов, Г. Н. Чубинашвили), Средней Азии (Б. В. Веймарн, Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель). Большой вклад в изучение искусства народов СССР внесли советские археологи и этнографы. Во многом заново освещена история искусства античности (Ю. Д. Колпинский, В. М. Полевой), особенно Северного Причерноморья (В. Д. Блаватский, О. Ф. Вальдгауэр, М. И. Максимова), история русского, украинского, белорусского искусства средних веков (М. В. Алпатов, Ю. С. Асеев. Г. К. Вагнер, Н. Н. Воронин, М. А. Ильин, М. К. Kaprep, E. Д. Квитницкая, В. Н. Лазарев, П. Н. Максимов, Б. А. Рыбаков, Н. П. Сычёв, В. А. Чантурия) и нового времени (Э. Н. Ацаркина, А. В. Бунин, Г. Г. Гримм, Н. Н. Коваленская, П. Е. Корнилов, А. К. Лебедев, О. А. Лясковская, В. И. Пилявский, А. Н. Савинов, Д. В. Сарабьянов, А. А. Фёдоров-Давыдов), искусство прибалтийских республик (Б. М. Бернштейн, В. Я. Вага, Ю. М. Васильев, Р. В. Лаце, Ю. М. Юргинис). Большие успехи в деле раскрытия и реставрации средневековых памятников в СССР связаны с именами И. Э. Грабаря, А. Д. Варганова, Н. Н. Померанцева и др. Создана история советского изобразительного искусства и архитектуры (Б. С. Бутник-Сиверский, Я. П. Затенацкий, П. И. Лебедев, М. Л. Нейман, Б. М. Никифоров, А. А. Сидоров), исследованы многие области декоративно-прикладного и народного искусства (В. М. Василенко, В. С. Воронов, П. К. Галауне, М. М. Постникова, А. Б. Салтыков, С. М. Темерин, А. К. Чекалов, Б. А. Шелковников, Л. И. Якунина), графики, книги, плаката. Проведены значительные исследования зарубежного искусства - древневосточного (М. Э. Матье, В. В. Павлов, Н. Д. Флиттнер), европейского (М. В. Алпатов, А. В. Банк, Б. Р. Виппер, А. Г. Габричевский, Н. М. Гершензон-Чегодаева, В. Н. Гращенков, А. А. Губер, М. В. Доброклонский, А. Н. Изергина, В. Н. Лазарев, В. Ф. Левинсон-Лессинг, М. Я. Либман, Полевой, В. Н. Прокофьев, А. Д. Чегодаев, Н. В. Яворская), Азии, Африки, Америки (О. Н. Глухарёва, Л. Т. Гюзальян, Б. П. Денике, Р. В. Кинжалов, С. И. Тюляев и др.). Ряд важных работ посвящён исследованию взглядов на искусство К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, изучению революционного искусства в России и за рубежом, передовым демократическим и социалистическим движениям в искусстве капиталистических стран. Теории искусства посвятили свои работы сов. архитекторы и художники: А. А. и В. А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И. В. Жолтовский, А. С. Голубкина, Б. В. Иогансон, В. И. Мухина, В. А. Фаворский, К. Ф. Юон. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, 3 изд., М., 1976; В. И. Ленин, О культуре и искусстве, М., 1956; Г. Недошивин, Итоги и перспективы развития советской теории искусства, в сб.: Вопросы эстетики, в. 1, М., 1958; Против ревизионизма в искусстве и искусствознании, М., 1959; Материалы VII пленума правления Союза художников СССР. (Искусство и критика), М., 1960; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в., М., 1966; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века - начало XX века, т. 1-2, М., 1969; П. А. Павлов, Искусствознание, в кн.: Союз Советских Социалистических Республик, М., 1982; Р. С. Кауфман, Очерки истории русской художественной критики XIX века, М., 1985; Venturi L, Histoire de la critique d"art, Brux., (1938); Schlosser J., La letteratura artistica, 2 ed., Firenze, (1956); Kultermann U., Geschichte der Kunstgeschichte, W.-Dьsseldorf, (1966); Richard A., La critique d"art, 3 ed., P., 1966.
